□夏淳/文

　　庞薰琹被誉为中国“现代艺术旗手”“现代设计与教育奠基人”。出生于江苏常熟，20世纪20年代中期游学法国巴黎，接受了西方现代艺术与设计洗礼。20世纪30年代回国后于上海组织成立“决澜社”，声名大噪。新中国成立后，又因创建中央工艺美术学院，成为中国现代设计教育的先驱。本文以中国“现代艺术旗手”“现代设计与教育奠基人”庞薰琹组织成立“决澜社”和“大熊工商美术社”为切入点，探寻庞薰琹早期艺术思想的转变。

1 背景

1930年，庞薰琹结束了5年的法国游学，回到国内。1932年他于上海筹建成立的“决澜社”第一次画展开幕。包括庞薰琹在内的倪贻德、王济远、阳太阳、杨秋人、周多、张弦、段平右等人成为这一组织的主要参与者。1932年，第一次展览举办时，庞薰琹等人发表了《决澜社宣言》，在这篇慷慨激昂的文章中他们说道：“……20世纪以来，欧洲的艺坛突现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，达达主义的猛烈，超现实主义的憧憬……20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。”由此可见，《决澜社宣言》的主张与西方现代艺术思想一脉相承。虽然在“决澜社”成立之前，已有不少美术团体发出了提倡新美术的呼声，但在有明确宣言的艺术主张中，还没有出现过像庞薰琹、倪贻德等人这样激动人心的措辞。另一方面，《决澜社宣言》的内容，连同成员们创作上展现的西方现代艺术特征都表明着他们基于艺术本体论立场的文化批判，它让人更加清晰地感觉到西方绘画于中国的传播，在有些人那里已经从具有功利性的形而下思维逐渐上升到艺术自律的形而上精神。它代表着中国洋画运动走到了一个更高的层面，它在本质上寻求的是中、西美术在进展上的呼应对接。

　　作为“决澜社”的发起者、组织者和经济上的主要承担者的庞薰琹，采用合适的运作手段，加大了“决澜社”的影响力。首先，持续的展览使它一直保持着一定的关注度，而且这一形式也并非一成不变。第一次画展后，“决澜社”开始征集社外人员作品参展，并设立了“决澜社奖”。以庞薰琹为代表的成员虽然具有流动性，但始终保持着应有的活力。整个活动期间，各种招待会、茶话会必不可少，像上海美专、新华艺专的学生，庞薰琹等人的好友都前往参观捧场，这些都在无形中扩大了“决澜社”的影响力。其次，庞薰琹等人非常善于利用上海的宣传媒体，制造舆论话题。展览期间，除了有《决澜社宣言》发表，庞薰琹的《决澜社小史》、王济远的《决澜（Storm）短喝》、段平右的《自祝决澜社画展》、周多的《决澜社社员之横切面》等文章以及密集的活动预告、画家推荐、作品发表通过《艺术旬刊》《良友》《时代》《申报》这样的著名刊物传播出去，尤其是《艺术旬刊》作为他们的理论阵地，发挥了巨大的宣传作用。第三，正是由于庞薰琹等人创作实践与理论宣扬双向推进的结果，使这一组织在学术层面有了很大优势，更容易受到人们的关注，以至于被美术史家肯定为“中国最早主张吸收西方现代艺术成果、有宣言和纲领的学术性团体”[2]。从上述角度来说，“决澜社”是那一时期向中国美术界展示现代艺术社团活动方式的杰出代表。

2 思想嬗变 现实关切

“决澜社”此后又分别于1933年、1934年和1935年举办了三次画展。纵观这四次展览，成员所追求的画风总体上是一致的，即倾向于西方后印象主义以来的诸多现代流派。但成员之间的风格取向则显得多样复杂。

　　撇开西方现代艺术内部的差异，在这四次展览中，庞薰琹展出的作品大致可分成两类。一类保持了他在巴黎时期的艺术趣味，追求形式表现，如《屋景》《构图》《藤椅上的人体》等；另一类则将这种趣味与中国现实相结合，如《地之子》《压榨》等。

　　作品《藤椅上的人体》描绘了裸体人物倚靠在藤椅中的形象，体现出现代艺术以线造型和追求平面化的特征。蓝色地面和黄色藤椅采用互补色增强视觉效果，粉色人体又与藤椅形成有机整体，使画面给人以既鲜明又统一的视觉印象。这一作品反映出庞薰琹借鉴以马蒂斯为代表的野兽派画家群的观念和手法。简约的构图和人物夸张的大腿，又与常玉作品有几分相似，它明显地印证了庞薰琹在巴黎获得的主要艺术经验。

　　与之形成反差的是《地之子》，在这件作品中，庞薰琹以亲眼目睹江南大旱，民不聊生的景象为背景，刻画了农民模样的男人，掩面而泣的女人和瘫软将死的孩子一家三口形象，使人真切体会到他想表达的悲剧主题。虽然人物歪斜的头颅、拉长的四肢很容易让人联想起毕加索、莫迪里阿尼的作品，但他们的体格、着装和头饰又体现出健康的东方特质。不惜以美的形象压制剧烈的苦痛，积极面对现实是庞薰琹透过《地之子》想要传递给身处苦难和民族危机中的中国人民的人生态度。庞薰琹说：“无论如何，从《地之子》这幅画开始，在我的艺术思想上起了变化。[1]”这一作品的出现，代表着庞薰琹从关注现代艺术的图式语义逐渐转变为对中国社会现实的关切。

3 工商美术 识变从宜

庞薰琹回国以后，虽然是以画家的身份出现在美术界，但生活的压力，西方设计的熏陶，高涨的国货运动以及强烈的民族设计意识共同激发起他从事现代设计的欲望。

　　1932年，庞薰琹与周多、段平右二人筹建成立“大熊工商美术社”。庞薰琹等人试图将“大熊工商美术社”打造成具有指示性的商业组织，“大熊”特指西方语境中的“大熊星座”，在中国则是“北斗七星”所在位置。这一组织的作品包括啤酒、香烟、内衣广告以及为一些书籍绘制的封面和插图。

　　1933年，《矛盾》杂志刊登了他们设计的《香烟》和《ABC中国内衣公司》两幅广告。两件作品画面内容单纯，文字醒目，西方现代主义的形式趣味浓厚。值得注意的是，这一期《矛盾》杂志的封面亦由“大熊工商美术社”设计，画面上“u.m”字样即是大熊星座“Ursa Major”外文缩写，也成为识别这一组织作品的重要标识。

　　与此同时，《时代》杂志也刊登了三幅“大熊工商美术社”设计的《埃及香烟》《香烟》和《啤酒》广告。《埃及香烟》广告借鉴了埃及壁画人物喜用侧面结构的表达方式，附于重叠的人物关系上；《香烟》广告的人物形象充满了莫迪里阿尼肖像画中斜头、杏眼、长颈、削肩的独特造型；《啤酒》广告则以男子饮酒时兴高采烈的夸张肢体动作为表征，强调商品给人带来的快感。

　　庞薰琹与傅雷相识于法国，1933年傅雷自费排印了他的第一本译著《夏洛外传》，原作由法国作家菲列伯·苏卜撰写，主人公夏洛是卓别林电影中幻想出来的流浪汉。“大熊工商美术社”在设计这本书的封面时，采用几何形体与利落线条相结合的方式将工业化和机械化的审美趣味巧妙应用于夏洛这一让人捧腹大笑又引人深思的小人物形象上。自此以后，庞薰琹几乎成了傅雷出版书籍的“御用书衣设计师”。傅雷后来的译作《贝多芬传》《文明》《幸福之路》《美苏关系检讨》等封面均由庞薰琹设计完成。

　　纵观“大熊工商美术社”的作品，反映出庞薰琹等人努力将西方新颖设计风尚移植于中国的意图，这在一定程度上改变了人们对中国设计的固有认识。对于庞薰琹来说“大熊工商美术社”是他真正从事现代设计的开始，为他日后的设计实践积累了宝贵经验。

　　“大熊工商美术社”这一集体性组织的作品并不能完全代表庞薰琹早期的设计主张，如果考察冠以他个人名义的设计作品会发现两者有着不少差别。

　　1933年，庞薰琹为邵洵美、朱维基创办的《诗篇》杂志创作了一幅封面，这是他最早以个人名义尝试设计的书籍封面。在这幅作品中，他采用了类似传统中国画的平远透视来安排古诗中时常出现的小桥、流水、山峦、屋宇、垂柳、飞鸟等元素，同时又将这些内容做了符号化处理，呈现出构成形式的现代意味和中西、古今结合的特征。虽然这一刊物主要以介绍新诗和译诗为主，并非旧体诗词，但从抒情言志的角度看仍是相通的。此时的庞薰琹对文学的兴趣愈加浓厚，他参加了具有唯美主义倾向的文学组织“绿社”，并在刊物上发表了一些诗作和短篇小说。他在此后的人生中，也经常会有感而发地写些诗作。

　　同一年，庞薰琹又为施蛰存主编的《现代》杂志设计了一幅封面。这一杂志是当时左翼文学及传统文学之外的综合性著名刊物。庞薰琹将此前自己的油画《拉手风琴的水手》进行了提炼，使得画面呈现出简洁的立体主义特征。手风琴是一种既能独奏，又能伴奏，且音色变化丰富，适合表现多种音乐风格的乐器。这一手法的运用连同手风琴的内在特性共同印证了《现代》杂志的全新视角和多元主题，体现出设计与内容间巧妙的呼应关系。

　　《时代漫画》创刊于1934年，是一本有着“中国唯一首创讽刺和幽默画刊”之誉的杂志，它针砭时弊的风格将上海十里洋场时尚、繁荣、糜烂的万花筒景象呈现得淋漓尽致。1935年，庞薰琹在为其创作的封面中却一改往常作风，以近乎写实的手法和饱满的构图刻画了自然界大鱼吃小鱼的生动画面，表现出上海社会生存的残酷现实，可能也象征着自己作为一位青年艺术家的艰难处境。

　　这一时期，在风貌上最能体现庞薰琹个人与“大熊工商美术社”存在较大差异的作品，应该是1934年《时代》杂志刊登的《中国灌音公司》广告。在这幅广告画中，庞薰琹描绘了一位怀抱吉他的都市女性形象，他在巴黎时就曾使用的中国式书写风格又一次显现了出来。线条的灵动感觉和画面传达出来的轻松状态，很容易让人在美术与音乐间找到共鸣。庞薰琹非常喜欢用这样的手法来描绘与音乐相关的主题。比较他在1931年创作的油画《西班牙舞》，两者不仅技法上极度相似，同时也都表现出一定的东方艺术韵味。

　　归纳庞薰琹早期设计实践的个性特征，会发现与“大熊工商美术社”那些较多依靠简单移植和机械模仿，对产品背后整套价值体系不甚了解的作品不同。一方面，庞薰琹并不局限于使用纯粹的西方现代艺术手法去传达新颖的视觉效果，多样的设计风格在自觉的主体意识支配下得到了更好体现。就像他在谈论后来为傅雷设计的不少书衣时说：“他有些翻译著作，要我为他画封面，我从不征求他的意见，他也从没有提出过修改意见。我们相互尊重，相互理解。”[3]另一方面，庞薰琹依靠自己全面的文化艺术素养，总是能在设计意图与主题内容间找到巧妙的契合点，在实用价值与审美价值互为关联的设计适宜度下，他的作品往往显得意蕴深远。

4 结语

如果说，暗藏于“决澜社”背后的是庞薰琹对西方现代艺术移植于中国的思想嬗变，那么隐匿于“大熊工商美术社”之下的则是他对西方现代设计应用于中国的识变从宜。前者带着精英主义的光环不得不适应大众主义的诉求，后者又以大众主义的接受消解精英主义的自我。正是在这样的矛盾中，庞薰琹努力调和着它们之间的对立关系。倘若再把视线拉长，会发现他后来深入传统与民族民间的设计、绘画实践，几乎都开始表达同样的理念——不再过分强调外在的形式创新，重视内在的内容和精神表达。这不得不说是庞薰琹于“决澜社”和“大熊工商美术社”真正意义上带给我们的价值超越。■

　　引用

　　[1] 庞薰琹.就是这样走过来的[M].香港:三联书店,1988:182.

　　[2] 邵大箴.艺术赤子的求索[M].上海:上海社会科学出版社,2003:395.

　　[3] 庞薰琹.就是这样走过来的[M].香港:三联书店,1988:268.