金旭光

　　一部中国书法史，一半在长安，一半在江南。如果从两周时期的钟鼎文算起，到秦代的小篆，到汉代的隶书，再到隋唐的书法盛世，处处都烙有长安的印迹。从这一意义上讲，“长安书法文化”不是单指出生于长安，或祖籍在长安的书法家，更是指以古长安文化为引领的“书法文化圈”。历史上的长安城是西周、秦、西汉、新莽、东汉、西晋、前赵、前秦、后秦、西魏、北周、隋、唐十三朝的首都，有十三朝古都之称，其中西周、秦、两汉、隋、唐几朝又是中国政治中心东移之前，中国书法史上成就最鼎盛的几个历史时期。因此，古长安文化孕育了长安书法，长安书法又影响着一代又一代书家。

　　从西周时期的《毛公鼎》《大禹鼎》《墙盘》，到秦代的《石鼓文》，到两汉时期的《曹全碑》《华山碑》《石门颂》，再到隋唐时期的李世民、虞世南、褚遂良、欧阳询、薛稷、徐浩、李邕、颜真卿、柳公权、杨凝式等，都是中国古代特定历史时期优秀书法文化的杰出代表，他们在书法艺术领域或开疆扩土，或独树一帜，无不影响着古代书法艺术的发展，堪称中国书法的典范。一直到近现代的于右任、刘自椟、卫俊秀、曹伯庸等都是长安书法文化的杰出代表。

一、古长安书法文化概念的界定

对于古长安书法文化的界定包括三个方面：其一为文人书法流派兴起之前，在这一地域的政权所主导的书风都是属于“长安地域性质的通行文字”，从周开始到秦汉大一统，这段时间所有的通行文字都与“长安”这一地域有着莫大的关联①从周王朝定都镐京（现今位置为西安市长安区西北），到秦王朝的统一文字，不管文字在东周时期是呈现什么样的散布发展状态，总之秦王朝之所以能够顺利的统一文字，是在这种散布的地域性书风中存在着统一的趋势（六国之文字都是由周文字发展而来，其中必然就会带有周文字之因素，故此秦王朝之文字才能顺利地统一），也就是说商周以来古文字是经秦王朝统一文字的一脉相承的发展。所以可以说在文人书法流派兴起之前的文字演变阶段的“古代通行文字”与“长安”这一地域有着莫大的关联，故此我们可以毫不犹豫地说：“一部中国书法史，一半在长安”。；其二为文人书法流派兴起之后的“盛唐书风”，此时的“长安”为唐王朝的都城，为政治经济文化中心，故此盛唐之风可以称之为“古长安书法文化”；其三为从书法艺术发展的逻辑出发，“古代通行文字”本来不可以称之为书法艺术，但是由明末清初所兴起的“篆隶学习风气”使当时书家临学“古代通行文字”。对于周、秦、汉一系文字的学习也能看成是“长安地域性书风”的一种延续。

　　周、秦一系之通行文字有《毛公鼎》《大盂鼎》《墙盘》《石鼓文》《曹全碑》《华山碑》《石门颂》等这类书法都成为清代碑学的经典。

　　唐代书家有李世民、虞世南、褚遂良、欧阳询、薛稷、徐浩美、李邕、颜真卿、柳公权、杨凝式，但是其中能够真正代表盛唐之风的只有颜、柳这一种典型的风格，与宋以后以江南为中心的书法文化圈重书卷气、强调秀雅放逸一路的书法有着明显的、本质的区别。

　　书法自清中叶以来出现了帖学与碑学之别，而早在唐中叶开始，清人眼中所谓的帖学体系内部出现了流美与浑厚两大派系，其中流美指以二王一路为代表的江南尺牍风流，浑厚指以颜真卿为代表的浑厚质重一路的书法体系。其中帖学中浑厚一路的书法与碑学一路的书法，都与“长安书法文化”有着密切且深厚的历史关联，故此我们可以说半部中国书法史在长安。

（一）颜真卿书法中的篆隶义理与法度

颜真卿是唐时著名书法家，陕西西安人，善写楷书，其楷书雄秀端庄，大气磅礴，多力筋骨，具有盛唐的气象。其书法用笔浑厚强劲，善用中锋，饶有筋骨，字内元气鼔荡，呈外拓之势，与当时流行的二王流美、内厌一路的书法形成鲜明对比，在王派之后形成新的风尚，因其字点画厚重，用笔藏头护尾，常以藏锋示人，点画有篆隶书法的特点，论者常言其有“篆隶笔意”。

　　自秦代使用篆书，汉代使用隶书以来，字就有了义理，书法就以严瑾为头等重要的标尺来看待。魏晋以后，书法家开始以书法中的笔势为依据对字的笔画作了简省，从此以后以篆隶为中心的时代就终结了。人们对于篆籀的义理和隶书的严谨也就慢慢不太了解了，但是颜真卿《大唐中兴颂》以后的书法都体现出了篆籀八分中的义理和法度。

　　所谓“篆籀八分中的义理和法度”，宋代朱长文在《续书段》中有论：

　　鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶？以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也。自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严。魏、晋而下，始减损笔画以就字势。惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。①朱长文:《续书断》，上海书画出版社，2017，第324页。

　　颜真卿书法中既有篆书的义理又有隶书的法度，而这其中的含义又不同于清代碑学中的“篆隶笔意”。颜书中“篆书的义理”是指，颜体正书中如同周秦之钟鼎铭文的一种气息，就其本质而言是为了体现一种更具古老、高贵的庙堂气；而“隶书的法度”是指颜体正书的装饰和汉代官方正体隶书的形成具有一定的相似性，其都是将当时通行的文字加以修饰形成如同汉代八分的美术字，这当是颜体楷书中所谓的“篆籀之义理与分隶之严谨”。而清代书法中的“篆隶笔意”指的是书法家模仿钟鼎、石刻文字中的笔道寻求笔法与运笔的感觉，运用到书法创作中以求体现出一种金石的韵味。这是清代碑学兴起所赋予篆隶笔意的新内涵。故此，我们在研究盛唐书风中颜书的“篆隶笔意、篆籀气”时应该要先明确这一点。

　　而周秦时代的篆书和两汉时期的隶书正是“长安书法文化”中的重要内容，因此可以讲颜真卿的书法既是“长安书法文化”的代表，同时也是“长安书法文化”的集大成者。对于颜真卿的楷书，尤其是晚年以后的楷书，后世学习者颇多，以至于出现了“学书当学颜”的说法。

　　“学书当学颜”这句话可以看作是颜真卿这一脉所代表的“长安书法文化”对后世的影响。后世学颜真卿书法或受颜真卿书法影响的书法家非常多，如宋代苏东坡、黄庭坚的书法受颜真卿影响很大，清代刘墉、钱沣、翁同龢、华世奎也等都学颜真卿书法。在明白颜书的“篆籀之义理与分隶之严谨”之后，我们就可以清楚地认识到这些书家门为什么都会提倡学颜，除了颜真卿之气节之外，更大程度上是因为颜书具有一种美术字的倾向。

（二）长安书法文化碑学理论体系之间的关系

这里的“长安书法文化”指的是在汉代文人书法流派兴起之前所谓的具有长安地域性风格的通行文字，这里具体指的是当时这片区域中政治集团所通用的文字，包括周秦一系的古文与汉代通行隶书。这类文字在明清之前都是实用文字，不能称之为书法艺术，但是明清之际所兴起的带有金石韵味的书法，使这样一种通用文字变成了书法艺术中的经典。

　　这一审美体现如何构建，清人阮元在《南北书派论》中有精彩的论述：

　　正书、行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢諶、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启犊，减笔至不可识。而篆隶遗法东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派是则中原古法，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。②阮元：《南北书派论》，上海书画出版社，2014，第630页。

　　由此可见，所谓北派书法与南派书法有着本质的区别，用阮元的话讲是“判若江河”，南派重行草，善写尺牍，北派重正书，传承中原古法，善写榜书，这一点无论是在柳公权、欧阳询，还是当今长安书法都是这样，传承性极强。而阮元所论“南北书派”的区别，正是构建清代碑学理论体系的依据。

　　碑学是晚明以来在学术圈中逐步酝酿开来的新的书法创作理念，在乾隆年间正式确立。以碑学命名主要是因为在这一书法创作理念下，书法学习和临写的范本大多是周、秦、汉、唐时期的金石拓片，清代以来的碑学书法理论体系以及碑学书家虽然在地理和心理上都是以东部沿海文化圈为中心，但是他们所取法的对象却大多出土于以长安城为中心的关中地区。譬如郑簠隶书学《曹全碑》，吴昌硕篆书学《石鼓文》，杨沂孙、吴大澂以及黄牧甫书学秦地出土的青铜铭文等。

　　从这一角度来看，清代的碑学虽然萌发、生长、活跃于东部沿海一带，但其所取法追摹的对象大多来源于长安书法文化中心的关中地区，从这一点上我们可以看出，清代的“碑学书法”受“长安书法文化”影响颇深。

二、长安书法文化对当代书法发展的启示

综上所述，长安书法文化虽是以古长安城为中心，但其影响并不止于一时一地，而是全方位的，与长安城在历史上的地位密不可分。在唐代以前，历史上的王朝大多选择在长安建都，由此留下了大量的书法历史遗产，这些遗产基本反映了中国书法前期的发展轨迹，是后世书法发展的根与本，也是当代书法发展的重要依托。

（一）颜真卿“篆隶笔意”与清代“篆隶笔意”之区别对书法学习的启示

上文有论，颜真卿篆隶笔意的含义与清人所谓篆隶笔意的含义不同。颜书中的“篆书的义理”是指，颜体正书中如同周秦之钟鼎铭文的一种气息，就其本质而言是为了体现一种更具古老、高贵的庙堂气。而清代书法中的“篆隶笔意”指的是，书法家模仿钟鼎、石刻文字中的笔道，体会其中笔法与运笔的感觉，运用到书法创作中以求在作品中体现出一种金石的韵味，这是清代碑学兴起所赋予篆隶笔意新的内涵。

　　这一点对于我们现在的书法学习有重要启示。在过去的书法界一直流传着学书当从篆隶书开始的言论，认为篆隶书是写好其他书体的基本保证，但从颜真卿“篆隶笔意”与清人篆隶笔意之差别中我们看到，两者在用笔上的要求是不一样的。清人在篆隶笔意中更强调“常使笔在画中行”的中锋用笔，而颜真卿的篆隶笔意是指作品呈现出来的篆隶书中的义理，本质上和用笔无关。

　　由此启示我们在日常书法学习中要将帖和碑分开，这两者有着本质的区别，书写技巧与审美追求也存在天壤之别，不可混为一谈。

（二）清代碑学体系的构建对书法史学习的启示

清代碑学是在明代晚期碑学衰败的情况下以金石学为依托创造的一种新的艺术观念，这一观念的提出本身就具有反对帖学经典地位的意图，将书法家的眼光拉到了帖学生发以前的时代，并在这一非经典体系的滋养之下创造出新的经典。

　　这就启示我们学习书法史要从这两个体系出发，以孤立的眼光去看待这两段历史，才能更清醒地关照、理解这段历史。

（三）长安书法文化对西安书法发展的启示

长安是一座古城，有着悠久的历史文化瑰宝，论金文书法，与今西安相隔不远的宝鸡出土了大量的青铜器，论石刻书法，有始建于宋朝的碑林博物馆，名碑巨作无数。这些瑰宝既属于长安也属于世界，是书法艺术发展的源动力，是长安书法文化的丰富遗产和历史见证。在这些源动力的推动下，近现代乃至当代出现了一大批代表长安书法文化的优秀书家，有于右任、刘自椟、卫俊秀、曹伯庸、吴三大、石宪章、钟明善等。

　　于右任先生是陕西三原人，近现代著名书法家，善写草书，引北碑入草，并开标准草书社，有当代草圣之美誉。刘自椟先生和于右任是同乡，刘先生书法以篆书见长，其篆书个性突出，自成一派，影响了一大批陕地青年书家。卫俊秀先生出生于与陕西相邻的山西，其书法受清代书家傅山影响，善写行草，气韵高古，气势逼人。曹伯庸先生为陕西礼泉人，书法作品高古端庄，书卷气息浓郁，对西北书法教育有很大影响。吴三大、石宪章二位先生均以善写榜书著称，所题榜书古朴沉雄，有汉唐遗风。钟明善的书法作品清秀典雅，创办西安交通大学书法专业，在书法教育方面影响较大。

　　近年来，随着我国书法教学的蓬勃发展，西安许多高等院校也都开始重视书法人才的培养，先后有西安交通大学等十余所高校开办书法专业，随着书法艺术专业化发展路径的逐步深入，长安书法文化必将在我国书法发展的进程中放射出耀眼光芒。