赵小庆

一、表现美学

提及电影中的表现美学，最早应该追溯到著名电影大师、被誉为“戏剧电影之父”的乔治·梅里爱。与其说乔治·梅里爱是一位电影制作者，不如说他更像是一位电影魔术师。他把许多优秀戏剧进行改编，使其登上了电影银幕。同时，他会把戏剧中所使用的技巧和方法运用到电影中去，演员们夸张的动作、手势和奇异的装扮，创造出许多戏剧化的场景和情节设定。在他众多的电影作品中，最具影响力的就是诞生于1902 年的《月球旅行记》，这部影片被誉为“历史上最早的科幻电影”，讲述了一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的故事。梅里爱在影片中大胆尝试了叠影、拼接镜头、淡入淡出等当时全新的手段，还融合了大量舞台特效、蒙太奇手法，让电影真正成为造梦的世界。

　　时代在不断进步，电影产业和电影技术也跟随着时代的洪流不断向前推进，单一的情节和拍摄手法已经无法满足电影造梦者们，他们试图将更多的美学理论和艺术手法相结合，打造极具模式化和商业化的电影，为观众呈现出更加丰富多彩的视听盛宴，好莱坞电影工业就此诞生。表现美学在经典好莱坞时期的影片中尤为凸显。经典好莱坞时期为20 世纪20 年代至50 年代末，在这一时期，由于美国的经济发展较快，好莱坞地区涌现了一批诸如米高梅、派拉蒙、哥伦比亚、华纳兄弟等电影制片公司，逐步形成了制片人制度和明星制。与此同时，电影艺术的流程化制作逐渐产生了喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片四大类型电影，进而产生经典好莱坞叙事系统。影片基本由摄影、场面调度和剪辑方面的常规惯例组成，其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然地黏合在一起，将现实和虚构影片无限地接近，给予观众近乎真实之感。

　　从1903 年的《火车大劫案》的连续性剪辑到1915年的《一个国家的诞生》中的“最后一分钟营救”，从机智勇敢的牛仔到凶狠的黑帮强盗，戏剧化的故事结构和类型化的人物形象成为好莱坞影片必不可少的两大元素，自然流畅的连续性剪辑和闭环式的大团圆结局也让经典好莱坞的电影叙事系统逐渐完善。

二、再现美学

“再现”，顾名思义就是再次重现，电影的一大魅力就在于运用摄影机使得现实生活中的真实事件可以再次重现在银幕之上。被誉为“法国影迷的精神之父”“电影的亚里士多德”的世界电影大师安德烈·巴赞推崇纪实美学，发现并总结了意大利新现实主义导演的艺术特征和影片的重要价值。他在自己的两本著作《电影影像本体》和《电影是什么》中深刻阐述了蒙太奇与景深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，并提出了长镜头理论。虽然巴赞没有拍摄过电影，但他运用心理学、社会学、哲学等多种人文学科对电影进行研究，突破了传统的电影格局，成为世界电影理论中不负盛名的电影理论家。巴赞之所以推崇景深镜头和长镜头主要有两大方面的原因——真实性和思辨性：首先，他认为景深镜头能最大限度地拉近观众和画面的距离，景深镜头更加贴近真实生活，不管影片内容是什么，在画面上就能先让观众感受到真实场景，从而引发观众的共鸣。其次，巴赞认为电影语言最大的特性是记录时间和再现空间，如果采用大量的场面调度和蒙太奇，那么所传达的事件和意义就显得形式化和单一化，这就与真实生活产生悖论。生活是丰富且含义深刻的，是需要人们深入思考的，长镜头的节奏感更能引发观众思考其内涵，而不仅仅停留在画面的美感和冲击力上面。

　　意大利新现实主义电影无疑是安德烈·巴赞纪实美学的最好映射，也是再现美学的典例。意大利新现实主义电影主张实景拍摄，强调自然光线的运用，不喜人为的加工、干预以及摄影棚拍摄。内容上主要聚焦人们真实的生活和底层小人物故事，多为“失业”“贫困”等战后社会情况。在电影手法上，大量运用长镜头、景深镜头，用纪录片的方式拍摄故事片，多选用非职业演员进行表演，以求真实的质感。在故事情节上做到删繁就简，通常情况下描绘的是一类人而不是单独的个体，所以重要人物较少。意大利新现实主义的代表作一定会提及《偷自行车的人》，这部作品根据真实新闻改编而成，在和生活的贴近性和真实感上毋庸置疑。《偷自行车的人》讲述的是“二战”过后，罗马同许多城市一样，充斥着失业和贫困，人们常常为一个工作机会争得头破血流，电影通过战后意大利工人的悲凉遭遇，反映了当时意大利的真实社会状况。新现实主义提倡“还我普通人”“把摄影机扛到大街上去”等口号，在这部影片中大量使用了长镜头跟拍，极少使用特写镜头，光线上力求使用自然光，也没有使用任何布景，整个事件发生的地点都在罗马的街头。电影中的主角安东的扮演者本身就是一名失业工人， 故事情节也非常简单，甚至可以用一句话简单概括：失业工人和他的孩子，为了寻找他们丢失的自行车，在罗马街头奔波24 小时，结果一无所获。但是越简单，越深邃，正因为这简单情节的叙述，影片却传达出直抵人心的无奈与悲怆。最后的镜头，孩子拉着父亲的手，两人继续向前走，如此细腻的镜头展现出感人至深的父子情。

　　用最直接的方式拍摄真实生活，表现普通人的生活状态，才是再现美学给观众带来的思考。

三、表现美学与再现美学的融合范例

时代在进步，电影思维也在与时俱进。如果固化在某种方式上去做一件事，可能结果并不会理想，拍摄电影亦是如此。过于在乎画面和戏剧化剧情的呈现，可能会陷入浮夸风思维，长时间的工业化产出想必观众也会审美疲劳；反之，一味追求场景和故事的真实，执着于单一镜头的拍摄手法而忽视了电影娱乐性和可看性的特征，可能会让影片缺少活力。优秀的电影人努力在探索和尝试，不断将表现美学和再现美学相磨合，我们不难发现二者并不是对立关系，在保持各自独特性的同时使两者相结合，会碰撞出不一样的火花。而这样的尝试从未停止，从而诞生出许多在影史上占有重要地位的影片。

（一）《摩登时代》

在经典好莱坞时期，涌现出许多影视巨星，查理·卓别林就是其中之一。肥裤子、破礼帽、小胡子、大头鞋，再加上一根从来都不舍得离手的拐杖，这些带有记忆点和符号性的物品都让卓别林成为影史中的经典。在卓别林的电影中，他一直关注对社会底层人物的描写，不管是《城市之光》中的卖花女、流浪汉还是《摩登时代》中被压榨的工人，他的创作都取材于真实生活中的小人物。要想创作出好的电影和人物，离不开观察生活，从生活中汲取人物原型和故事灵感，所以他所塑造出的流浪汉角色和失业工人角色都家喻户晓。

　　1928—1934 年，是美国电影转变时期。这一时期美国工业生产面临危机，国内阶级矛盾激化引起了严重的政治危机和经济危机，这时卓别林自编自导自演了《摩登时代》。卓别林在拍摄《摩登时代》的时候，好莱坞已经进入了有声时代，但是他坚持以默片的手段拍摄，没有对白的加持，只靠滑稽的动作和表情，或许更能从喜剧中体味出悲剧意味，领悟到生活的真实。影片绝大部分镜头使用全景，卓别林曾经说过：用特写镜头看生活，生活是一个悲剧；但用长镜头看生活，生活则是个喜剧。所以在影片中我们能看出卓别林的整体思维——喜剧用全景，悲剧用特写，这是对他电影及表演的最好诠释。在《摩登时代》中，卓别林并不按照经典好莱坞的叙事模式故意营造冲突，也不常使用剪辑来切换影片的空间和节奏，而是着眼于他大段的长镜头个人表演段落。卓别林对小人物的塑造和长镜头使用的创作思维反映出他对再现美学所倡导的真实性的理解和诠释。

　　但与此同时，卓别林并没有完全摒弃戏剧化叙事手法，最值得提及的就是他在影片中采用了蒙太奇手法致敬电影《罢工》，影片一开头就通过羊群和工人的对比蒙太奇，讽刺了在机械时代中的工人就和被饲养的羊群没有任何差别，任人宰割。工人就像羊，是资本家的奴隶。而失业之后由于种种阴差阳错，被警察误抓后在监狱里意外成为英雄等许多滑稽的情节，在好莱坞叙事模式基础之上，引发了人们更深层次的思索。

　　卓别林用黑色幽默的方式开创式地诠释了现实与幻想，生动地展现了普通工人在社会大背景下的无奈和心酸。安德烈·巴赞曾评价《摩登时代》这部影片：“ 称得上是唯一充分再现了20 世纪人类面对社会和技术机械时的彷徨感的电影寓言。”

（二）《1917》

同为好莱坞影片，与经典好莱坞时期的特征不同的是，当代好莱坞影片多为科幻、魔幻、特工和超级英雄等题材，多为表现美学特征极强的大制作，纪实性电影出现在大银幕的频率在减少。但在2020 年斩获奥斯卡最佳摄影、最佳视听效果和最佳音响效果三项大奖的《1917》，是近年来表现美学与再现美学结合的佳作。《1917》讲述的是“一战”时期，因为敌人切断了所有的电话线，两名年轻的英国士兵斯科菲尔德和布莱克被长官派去前线第二营，告知他们在黎明时停止作战。为了拯救成百上千的生命，两人冒险穿越敌境传递重要情报。

　　从剧本结构来看，影片呈现出表现美学的特征，延续了好莱坞经典叙事手法和闭环结构——设立典型人物和“谜团”，围绕人物展开“解谜”过程，最后解决问题达到大团圆结局。尤其是在斯科菲尔德独自一人遭受枪林弹雨的攻击之后，却在防空洞里遇见了避难的女子与婴儿，刻画出典型的好莱坞铁汉柔情形象。影片开头是一片一望无际的原野，两个士兵在大树下悠闲地小憩；影片结尾斯科菲尔德独自一人坐在大树下抚摸家人的照片，前方仍然是一片绿意盎然的原野，呼应了开头，形成闭合结构，让观众产生更多的思考。

　　但是影片最为震撼的一大核心要素是镜头语言，极致展现了再现美学的拍摄手法。摄影师应用了巴赞纪实美学“长镜头理论”，全片采用“伪”一镜到底的方式，从士兵的第一人称视角展开叙述，最大限度地还原真实的“一战”场景，把惨烈的战争现场和两个士兵送信途中的种种磨难刻画得十分细腻。影片中最为震撼的三个长镜头表达了主角不同阶段的心境和处境：在影片最开始时，两个士兵从大树下走到战壕里，接受命令后再次在战壕中行进，整个节奏用长镜头语言一气呵成，把士兵从最开始的欣喜到知晓任务后的焦虑这一过程都在两人行走的途中展现出来；同时，这一长镜头把战壕里的士兵群像也刻画得十分真实，展现了备战的焦灼状态。第二个值得回味的长镜头是半夜斯科菲尔德在被狙击手袭击后醒来，在火光的映射下、在枪林弹雨中绝处逢生。他的影子倒映在破败的墙面，光影交错形成极致美感。他内心的信念感支撑着他一直向前奔跑，在绝望中奔跑。第三个镜头为影片的高潮部分，斯科菲尔德到达目的地战壕后，在战火中不顾一切地奔跑，惊心动魄的爆破场景中，他完成了自己的任务。张弛有度的长镜头和细腻的场面调度让动和静、虚与实都融洽地在这部影片中共存。

四、总结

在电影艺术中，表现美学和再现美学绝不是矛盾对立的关系，而是辩证统一、互相成就的关系。表现美学用肆意张扬的技巧捕捉每一个动人的故事，像是热血的青年在田野上肆意奔跑；而再现美学使用原始的不加修饰的镜头语言，更像是返璞归真的长者，冷静地观察世界。如果导演只在一种风格上追求极致无疑值得观众细细品鉴，但容易让影片本身缺少弹性和包容性。基于二者独特性之上的融合发展，会使得影片的叙述手段更加多元丰富。