能乐与作为世界上现存最古老的戏剧形式之一，仍然活跃在日本艺术界，这固然与现今日本政府与国民对传统文化的保护与支持有很大关系，但在很大程度上帮助能乐这门艺术发展和延续至今的，是能乐本身固有的文化内涵和特点。从日本能乐的文化内涵出发，探究能乐保持旺盛生命力背后的原因，主要源于其宗教内涵、政治内涵、艺术美学内涵，以及固有的杂糅性。
日本四大古典戏剧包括能乐、狂言、歌舞伎以及人形净琉璃。其中，能乐于2002年与中国昆曲一同入选了联合国教科文组织选定的“人类口头及非物质文化遗产代表作”[1]。广义上的能乐包含能剧、狂言与三番叟（又名“翁”“式三番”）三个部分，狂言主要以滑稽剧的形式在能乐的幕间演出，三番叟也出现在歌舞伎和人形净琉璃中。现在一般将狂言和三番叟单独列出，不包括在能乐之内。若从音乐角度来说，能乐属于剧场音乐，是包含文学、戏剧、音乐等各种元素的综合艺术；而与西方以音乐为中心的歌剧不同，能乐中的音乐可以说是戏剧的附属品。因此，能乐研究一般归属于古典戏剧和古典文学研究[2]。本文从日本能乐的文化内涵出发，探究能乐保持旺盛生命力背后的原因，也可为中国传统戏曲艺术的保护和发展提供一些借鉴和启示。
1 能乐概况
1.1 能乐的起源
关于能乐的起源，学界尚无定论。对于能乐起源的定义和理解方式也主要分为两种：一是能乐最初形态的萌芽，二是能乐较为成熟稳定形态的形成。现有关于能乐起源的观点有以下几种。（1）以能乐最初形态的萌芽为定义做出的阐释：1）能乐的起源为日本民间表演艺术与中国唐代散乐的融合[3]。能乐在江户时代以前被称为“猿乐”，猿乐是日本中古到中世纪即兴的滑稽模仿语言艺术。据世阿弥所著能乐理论书《风姿花传》第四篇记载，被认为是能乐始祖的秦河胜创作了《六十六番模仿》，在紫宸殿上宫太子（圣德太子）面前表演，据说这就是“申乐”的起源。“申乐”是世阿弥在著作中因忌讳猿乐（与申乐的日语读音相同，读做sarugaku）的“猿”字而使用的写法，世阿弥认为“sarugaku”是圣德太子在申日这天取“神乐”之意，以“神”字的右半部分“申”命名，因而不应写做“猿乐”。而现代历史研究表明，世阿弥的观点有误，“猿乐”之名的真正来源是由“散乐”的日语发音（sangaku，与猿乐读音相似）讹变形成的。这能够佐证猿乐是在日本自古以来的滑稽技艺的基础上，吸收了从唐朝传入的散乐而形成的。2）能乐起源于日本民间村落祭神活动之“翁舞”，与中国的傩戏或有关系。日本最早的民间祭神活动中，扮演大神角色的人会戴上面具，多由村中长老担任，神的形象也逐渐定位在了老人身上，由此形成了翁舞[4]36。中国的傩戏历史悠久，最早起源于商周时期的傩，在发展中由驱鬼避疫的歌舞转变祭神娱神的活动，同时也在歌舞中加入了故事情节，逐渐转化为傩戏。在隋唐时期，中国的傩戏、舞乐、散乐等文艺大量传入日本。而翁舞与我国最早的傩类似，都表示酬神纳吉、祈福求愿，多表现异界故事；都在夜晚的野外围绕篝火进行；都是戴着面具进行表演。其后翁舞在发展过程中与猿乐合流，转变为由猿乐团的专业演员表演的翁猿乐，受猿乐中故事情节和戏曲要素的影响，出现了非翁面的面具，能乐由此诞生，并逐渐完成了由宗教活动到戏剧艺术的转换。而“傩”的中文发音为nuo，与日语中“能”的发音nou非常相似[4]40。由此可以推测，能乐通过其起源之一的翁舞受到过中国的傩戏的影响。
（2）以能乐成熟稳定形态的形成为定义做出的阐释：能乐的起源以中日两国宋元时期佛教的僧人交流为桥梁，受到宋元戏曲（散乐）中杂剧的影响。据史料记载，杂剧与能乐皆用面具的道具；杂剧与能乐的伴奏乐器皆有吹奏乐器和鼓，且杂剧用的杖鼓和能乐用的大鼓小鼓都属细腰鼓类；杂剧与能乐乐队所在的位置都位于舞台上的后方，这种表演形式在世界戏剧舞台上难以看到。其次，宋元时期两国往来交流的僧人兰溪道隆、南山士云、古剑妙快等留下的观剧诗中也对上述证据以及杂剧与能乐的关系有所佐证。再者,能乐作品之中也蕴含着浓厚的禅宗思想，二者之间有密切关系[5]。因此，能乐的起源应当是受到过中国宋元杂剧的影响。
无论倾向于哪种观点，能乐的起源并不单一且受到中国古代戏曲艺术的影响是能乐研究界的共识。
1.2 能乐的发展
能乐的发展是民间艺术贵族化、规范化的过程，也是宗教祭祀活动与娱乐表演艺术结合的过程。能乐的集大成者与对能乐的发展贡献最大的当属观阿弥和世阿弥父子两人。室町时代（1336-1573年）初期，在足利义满将军的支持和扶植下，观阿弥世阿弥父子对能乐进行了改革。观阿弥对能乐发展的贡献主要在于改革能乐曲调以及深化能乐表演技巧两方面。首先，他将日本南北朝时期流行的具有较强节奏感的“曲舞”调加入能乐表演，为能乐的曲调增添了艺术性，奠定了能乐的音乐基础；他还对之前能乐中一些露骨逼真的人物性格特点的展示和表演做出调整，使人物的特征表现更加含蓄，着力塑造女性形象，赋予了能乐表演“幽玄美”。世阿弥则大幅提高了歌舞在能乐中的比例，使得能乐浪漫且富有情趣，更加体现出“幽玄美”，从世阿弥开始，“古能”正式成为“能乐”；此外，世阿弥将十多个“古能”剧目改写定稿，还创作了大量新剧本，并确立了“梦幻能”的形式；世阿弥还撰写了包括《风姿花传》在内的大量能乐理论专著，确立了独特的能乐审美标准，将“幽玄美”提升至重要地位[4]42-45。
至此，能乐臻于成熟。江户时期，因幕府的保护政策，能乐成为国家仪式“式能”，地位得到了极大提升。明治维新后，作为江户幕府式乐的中坚力量曾经受到庇护的猿乐演员们纷纷失业，猿乐濒临废止。明治14年（1881年），以岩仓具视为首的政府要员和贵族们出资成立了继承猿乐的组织“能乐社”，在东京芝公园建设了芝能乐堂。在发起人九条道孝等人的提议下，“猿乐”一词由能乐替代，此后，“能乐”一词作为能、式三番、狂言三种艺能的总称被使用至今。
能乐作为一门古老的艺术形式，其起源和发展并不是单一的、静态的，而是多元的、动态的。正是经过历史进程中不断的变化与融合，才逐渐形成了现在的能乐。
2 能乐的文化内涵与生命力旺盛的原因
能乐的发展在内容、形式、表演主体与受众上都发生了很大的变化，不断变化发展和吸收外来文化内容的能乐也具有丰富的文化内涵，主要包括宗教内涵、政治内涵、艺术美学内涵以及其固有特点。能乐丰富的文化内涵也正是能乐艺术至今仍具有旺盛生命力的重要内因之一。2.1 宗教内涵
由能乐的起源和发展过程可以得知，能乐与宗教祭祀活动关系密切。能乐吸收了在村落为了娱神祈福而进行的“翁舞”以及由祈祷丰收仪式的“田舞”发展而来的“田乐”等民间祭祀活动中的表演形式，宗教内涵深厚。而宗教祭祀作为农耕文明社会中民众信仰和愿望的表达，拥有深厚的民众基础，自古以来生生不息。因此能乐实际上牢牢扎根于日本社会的土壤，并没有因为其后的贵族化等原因而脱离民众。2.2 政治内涵
能乐自形成之初便与政治脱不开关系。猿乐从一开始便是在寺庙神社的保护和武士阶级的援助下成长起来的。从足利义满大力扶植能乐的发展开始，能乐逐渐成为日本室町时代之后统治阶级即武士的“式乐”，从民间表演艺术上升为国家规格级别的艺术，成为日本艺术的代表之一。明治时期和二战后能乐屡次面临存续危机之时，也是政界人士、贵族群体以及官方出面力挽狂澜。作为一种古老的戏剧艺术，其蕴含的政治内涵成为能乐发展活跃至今的重要保障和助力。2.3 艺术美学内涵
艺术长久的生命力应当在于艺术本身的欣赏价值。以观阿弥和世阿弥为代表的能乐艺术家，规范了能乐的表演剧本、形式等各方面的标准，有利于能乐长久的发展；而能乐本身蕴含着日本美学中重要的审美——幽玄美。能乐在没有布景的舞台上以最小限度的动作达到最大限度的表演的理念，将接近人类本质的行为和感情类型化，透露出幽深玄奥的意境。这与现代戏剧表演者所追求的表现方法类似，具有一定的新意。能乐舞台表演中抽象变形的时空带给观众的是一个可以自由想象的世界，这是所有艺术追求的终极表现[6]。在空无一物的空间和不动的身体中，观众能够重新审视时间与空间的意义，感受到独特的幽玄之美。同时，“能乐的曲目从一般所划分的五类内容上看，大部分是超现实的，……这些独特的超现实题材是最有利于表现‘幽玄’之美，最容易使剧情、使观众‘入幽玄之境’，……这种间接的、委曲婉转的表述，就是‘幽玄’。‘幽玄’固然委婉、间接，却具有动人的美感。[7]”“幽玄美”符合日本民众的民族性和审美取向，也具有与现代戏剧相通的艺术美学内涵，因此具有“幽玄美”的能乐也能够被日本民众长久地接受。2.4 固有的杂糅性
由能乐的起源与发展过程可以得知，能乐艺术本身有其固有的杂糅性，这种杂糅性体现在能乐的表演内容、表演形式等方方面面，比如包含中国古典故事与日本传统物语的剧本、吸收了各种民间表演艺术后形成的具有“幽玄美”的表演标准与形式等。而能乐与生俱来的杂糅性意味着，能乐作为一门古老的艺术，并没有固步自封一成不变，而是在蕴含古典美的同时具有包容性和开放性。这也使得现代能乐在进行内容与形式的创新时更加简便，也是能乐生命力旺盛的原因之一。第二次世界大战之后，能乐顺应新时代的发展，逐渐兴起了新的风潮。新剧本和实验性改革盛行，时而对其他剧种表演形式进行借鉴和吸收等，能乐开始努力从“式乐”中脱胎换骨[8]。近年来，能乐的舞台上出现了改编自莎士比亚的能乐新作品《麦克白》《奥赛罗》等，以及新兴表现形式——能舞，以传统形式为核心的同时，能乐也在挑战全新的可能性[9]。3 结语
古老的能乐至今仍然闪耀在日本艺术的舞台上，究其原因，内因外因缺一不可。观照中国的传统戏剧艺术现状，除了外在的政府和民间在保护、扶植与宣传上的努力，我们是否也应当考虑，如何才能更加深入地挖掘出戏剧艺术的文化内涵并加以强调和放大，同时适当创新，将戏剧艺术的文化内涵更加有效地发挥出来。在这一点上，日本能乐的发展历程定能给国内戏剧艺术工作者一些启示和思考。■引用
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[2] 梅田英春,勝村仁子,吉野雪子,等.音楽資料(下):日本伝統音楽と民族音楽[J].情報の科学と技術,1994(44):136-141.
[3] 孙玉林,张丽丽.再析日本能乐中的祭祀元素[J].日语学习与研究,2015(2):106-111.
[4] 滕军.神人交流——论日本能乐艺术的起源[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2007(4):33-46.
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[7] 王向远.释“幽玄”——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析[J].广东社会科学,2011(6):149-156.
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