道家美学中蕴含的思想意识、道德品质、人文精神，是中国传统哲学思想和民族精神的重要组成之一，道家美学对中国画的审美意识和审美取向也产生了深远的影响，并形成了中国画独特的艺术面貌。道家美学思想强调创作者精神修为的重要性，要求画家对事物具有独特的思维考量，以达到无我的虚静心态，从而进入“物我两忘”的境地，再将精神世界极致地表述到现实中，达到“以形表象”的境界。正是因为道家美学思想对中国写意花鸟画创作手法与精神意志的影响，促使流传数千年的中国写意花鸟画经久不衰且独具魅力。
道家美学思想中“道法自然”的创作美学与“言外尽意”的美学本体观是理解中国写意画，揭示画家对自然美产生的审美感受的重要观念。“……东崖合沓蔽轻雾，深林杂树空芊绵。此中冥昧失昼夜，隐几寂听无鸣蝉……”李白在题画诗《当涂赵炎少府粉图山水歌》中就描述了这种画家完全沉入画以至物我两忘的境界。庄子提出“朴素而天下莫能与之争美”的观点，表现了朴素是艺术的本性特征，且老子主张的“见素抱朴”这一思想从明清时期写意画大兴而起时就深受其影响，使得写意画的创作更加具有个性表达的色彩。对于当代写意画的创作来说，道家美学思想的融入不仅在文化传承中呈现出显著优势，同时也折射出中国传统文化与现代中国写意花鸟画互构发展的必然趋势及美好前景。
易小斌与陈怡君在《道家美学“大”范畴的审美生成》一文中对道家美学“大”范畴的审美生成进行了谈论。从甲骨文为始，以老子、庄子等大家对先秦道家的“大巧若拙”进行了补充解释，道家美学认为真正的美在于无心而得，无巧而巧。杨青在《道家美学影响下的“妙悟自然”释解》一文中对“妙悟自然”的解释中也提到了道家美学是对绘画美学的一个启发性命题。目前，国内外相关领域对道家美学的研究相对活跃，对朱耷作品的研究亦是不尽其数，但将两者相结合的文献相对较少。因此，本文从道家美学思想出发，在分析中国写意花鸟画艺术风格演变趋势的基础上，以朱耷的写意作品为例，从形式、内容以及思想内涵等方面，试图探讨道家美学在中国写意花鸟画中的体现以及道家美学在现代写意画创作中的现实意义与时代价值。
1 道家美学与写意画的联结
叶朗教授曾在《中国美学史大纲》中提到：“老子美学是中国美学发展史上的起点，老庄所代表的道家美学思想是从‘自然无为’的审美特点中找寻‘意在言外’以达到‘天人合一’的艺术境界，它对各种艺术创造方法都有着举足轻重的影响。”道家美学中的“无为而作”“道法自然”以及“大象无形”等思想是中国画美学中极其重要的属性。“无”中所生之“有”，道家美学中“无”的原理主张艺术家从“无为”的状态下对自然界的花草树木、禽鸟鱼虫等客观事物做出深刻分析和对象化，这种经过了内心想象加工而成的形远胜于我们可视之形，这种特别的“有”因为源自“无”就更具生命力，使观者摆脱束缚从而拥有更多的想象空间。而“大巧若拙”从根本的角度来看就是“无为”。譬如“马一角”“夏半边”的作品最为显著的共同点在于画面留有大面积空白却无缺憾感，将审美点引入不限于画面本身美景的遐想，这同样也是朱耷作品所具有的特点。朱耷从磨炼中悟道而通道，他使笔下的生物活灵活现，富有神态。
石涛在《画语录·山川章第八》说过：“山川托胎于余”，是境中有心；“余托胎于山川”，是心中有境；“山川与余神遇而迹化”，是心境交融。对自然的观察到映入画家眼中所产生的的意味，在头脑中通过艺术思维形成象，是基于画家对大自然的体验，在似与不似之间，着重描绘意境的形象状态，追求精神的表达和情趣的展现。这正是呼应了道家美学中审美主体与客观物象通过“物化”作用使得两者相互交融，从而形成一种“心象”与“物象”的结合体。北宋王安石对其解释为：“‘象’，有形之始也。”既道为万物之始，那么这里的“道”就是“象”[1]。《庄子·知北游》：“东郭子问于庄子曰：‘所谓道，恶乎在？’”庄子曰：“无所不在”[2]。“道”承接万物之上，游于万物之中，其不显现于外在可视可感的形体，而是需要借助物象的表现意义，这种意义上的“物象”不再是一般的自然事物，而是超越现实之“形”的大道之“象”。“心象”则是人的五感对于头脑反馈的一种抽象参照物，这种条件下产生的“象”不同于客观物象，而是融入作家的主观加工，使其变得更加具有审美意蕴。正如道家哲学主张没有共生与异化，画家实现了“道”的原理，在相同与差异之间追求道的“本源”。
2 道家美学在朱耷作品的体现
朱耷（1626—1705），是明末清初大写意花鸟画家的代表。朱耷的花鸟画沉浸着浓厚的人的自我意识和历史意识，突破了时空的界限，创造了天马行空的艺术风格，呈现出画家个体的发自内心的呐喊，给人一种孤独的美学震撼，具有丰富的美学意蕴。朱耷非凡的人生经历造就了他独具特色的绘画语言，其对艺术本质也有深层次的感悟，把中国写意花鸟画推向了一个更高层次。朱耷的作品大多选用常见的传统文人画家用于抒发心胸的题材，但是他以奇特的造型和构图，根据经历的生活体验对观察的客体做了个性化的改变，使之成为了他的情感对象。譬如，朱耷笔下的荷花具有夸张、抽象的形象，荷杆被主观刻画得十分修长，荷叶顺着叶杆延伸到画面的上半部分，水面则被安排在画面下方，距离被画家有意拉长，似乎不愿让荷花沾染到污浊之气。老子认为“为道日损”，“道”是无法用语言完全表达出来的，要想真正体悟“道”中之“意”，就需要消解自我，达到物我合一的境界。对于朱耷而言，一生神话般的生活经历充斥在他的头脑中，战战兢兢、生死存亡的朱耷，忍辱负重、一生坎坷的朱耷，疯疯癫癫、大彻大悟的朱耷，都将体悟到的宇宙法则带到画境中，托物言志并与之融为一体。朱耷的《游鱼》中可以看到画面中只有一只怪鱼，其他再无生物可寻，画中的鱼通过背鳍及鱼身的摆动之势，在如此空旷的场景中表现它的游动，朱耷借助游鱼来表达心中之不快，以简洁明快的线条与恰到好处的墨色变化表现来抒发孤傲的内心世界。《史记》评庄子：“著书十万余言，大抵率寓言也。[3]”庄子以有趣的寓言故事来阐明思想，这种思维模式即喻象性思维。朱耷所作《孤禽图》，是不同于过往画幅中的鸟儿形象，朱耷把鸟的形象奇异地描绘于纸上，画中的孤鸟翻着白眼，仿佛受尽了委屈，却又表现出倔强的神态向上傲视着画面中的无限空白。朱耷借画中奇鸟控诉着对现实的不屑，以鸟儿独傲的深情宣泄着内心的孤独与煎熬，他把个人的情感融入画中，将中国画的发展推到了一个新高度，对后世产生了深远的影响。朱耷运用极简的构图与笔墨，传达出内心丰富的情感，促进了当代水墨画的发展，也提醒当代艺术家，要在绘画中注重运用笔墨语言，因此，通过挖掘八大山人的艺术属性和他独特的“道”创作意味，发展以传统美学为主导的创作观念，具有重要意义。3 道家美学思想对中国写意花鸟画的影响
道生万物却讲求无为而作，无所求地创造自然天地。当艺术家以追求功利的意图而创作时，意念往往会因为受到污浊而不再纯粹。道家思想的世界观指导着人的行为，并由此出现了许多令人赞叹的艺术作品。中国传统写意绘画发展至今，虽然对国际化、现代化的审美都产生了回应，但依旧需要秉承“自然”之道，契合天地的生命意境去创作，不断提升理性与感性的认知，坚守“抒意”的核心。《易传》之“象”论是以道家哲学为基础的，即《易传》中的“象”蕴含着道家美学思维的胚胎，且北宋王安石对其解释为：“‘象’，有形之始也[4]”，《吕氏春秋·顺说》篇中曾提到“形象”一词：“不设形象，与生与长[5]”，这里的“形象”是对客观对象的临摹，没有经过艺术想象的加工，就不能走进艺术形象中来，所以“道”需要借助“象”的显相形态才能够发挥其作用。写意花鸟画的创作过程是从眼中看到的事物，经由头脑产生的“意”，再到意向中的“形”的过程，艺术家看到的花鸟鱼虫等事物自然通过写意的方式画作出来，“以象表意”凸显出了创作主体在审美对象中的能动性和审美性。道家美学中包的含“意”“象”“自然”等概念都是现代写意花鸟画创作中不可或缺的要素，对当代写意花鸟画具有举足轻重的影响。在道家美学的体现上，情感的释放和表述是一直穿插互通的，这就必须建立在人与自然平等交流的维度上。道家美学中的“大象无形”“妙悟自然”直接影响了画家观察事物后在头脑中加工的客观事物的“形象”，对画面中空白处的位置及面积有新的考量，对“尽意”的感受，跨越了艺术表达的自由国度。
艺术品在画家眼里不单是笔墨游戏，不单是自然界的再现模仿，相反，要将文人的诗情画意融入画中，以意畅神，借此让文人雅士们忽略一切外界杂事，使自己渺小的个体融合到“天地之大美”之中，最终在画中事物与画中色彩之间寻找到属于自己的精神家园。在写意花鸟画的发展过程中，明清两代的艺术家们以“游于艺”的精神将诗词、书法和金石篆刻等元素植入绘画的题材之中，在人与自然的交流中倾注着自身的精神情感和文化内涵，在艺术创作过程中达到“天人合一”“物我相忘”的境界，这也是中国文人画不断的追求。
4 结语
随着社会主义文化强国的建设，继承和弘扬传统文化已成为提升国家文化软实力的重要内容。坚定文化自信，不断弘扬中国文化传统，是事关民族精神独立性的大问题，对解决人类问题也有重要价值。中国画进入当代后一直推陈出新，不断尝试开拓新的思路，而道家美学的思想就是一个很好的方向。本文通过深入解读道家美学的观念，并以溯源的方式探究道家美学与中国写意花鸟画之间的紧密联系，探讨在中国写意画中如何体现出“自然”“尽意”等道家美学的内涵。同时，通过对朱耷的生活经历和艺术作品的解读，强调了创作者的文化修养、审美认知的重要性。因此，本文在剖析道家美学对中国画的影响的同时，着重发掘道家美学精神内核，希求在深入研究传统写意画的理论思想的同时，也能够将当代写意画的发展道路延展得更为广阔。■引用
[1] 陈鼓应.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2003.
[2] 方勇.庄子[M].北京:中华书局,2010.
[3] [汉]司马迁.史记[M].长沙:岳麓书社,2002.
[4] 陈鼓应.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2006.
[5] 关贤柱,等译注.吕氏春秋全译[M].贵阳:贵州人民出版社,1997.
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