1 从“桑间濮上之音”说起
《礼记·乐记》曰：“桑间、濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。[1]1457”对于桑间濮上之音，郑注云：“濮水之上，地有桑间者，亡国之音，於此之水出也。昔殷纣使师延作靡靡之乐，巳而自沈於濮水。后师涓过焉，夜闻而写之，为晋平公鼓之，是之谓也。[1]1457”据此，桑间濮上之音者，乃师涓于桑间濮上所得之殷商遗音，其事详见于《韩非子·十过》《史记·乐书》等古籍之中。
在此，先依据《韩非子·十过》对“桑间濮上之音”的典故作一大致的描述：故事可分为两个部分，第一部分主要讲述了卫灵公在去晋国的途中听到了“状似鬼神”的乐曲，并在乐曲来源不明的前提下让师涓学习演奏该曲；第二部分的场景则转移到晋平公为卫灵公举办的宴会之上。酒足宴酣之际，晋平公一再无视师旷的谏言，坚决要求演奏师涓所习之新曲（“清商”）、“清徵”以及“清角”，最终导致了灾异现象的发生（风雨具至、晋国大旱）。在故事的第二部分，晋平公被刻画为一位贪恋声乐的国君。在师旷的三次谏言中，有两次明确提到听了乐曲会有不良的后果，但晋平公均以好音为由拒绝听从师旷的建议。故事的结尾向我们交代了晋平公一意孤行的后果：“晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。[2]66”
2 从 《韩非子·十过》“桑间濮上之音”论及先秦儒家音乐教化理论
如前所述，“桑间濮上之音”的故事见于《韩非子·十过》。所谓“十过”，是指君王应避免的十种过错，其中一过为“不务听治而好五音”：十过：一曰、行小忠則大忠之賊也……四曰、不务听治而好五音，则穷身之事也。……奚谓好音？昔者卫灵公将之晋，至濮水之上……晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。故曰：不务听治，而好五音不已，则穷身之事也[2]59。
引文中自“昔者卫灵公将之晋”至“平公之身遂癃病”即上文所引“桑间濮上之音”的故事。此处论证的逻辑十分明显，作者首先提出“不务听治而好五音，则穷身之事也”的观点，然后以“桑间濮上之音”证之，最后再重申所要论证的观点。当然，从逻辑推理的角度，我们不能从晋平公因好音而得病这一个别的例子得出对于所有君王都适用的定理，但故事的情节确实符合论证的要求。然而问题在于，故事中晋平公之好音所导致的后果除了自身得癃病（穷身）之外，还致使晋国大旱。换言之，故事中晋平公好音之祸害殃及全国上下，而这一点则为论证所忽略。值得注意的是，《史记·乐书》所载“桑间濮上之音”典故，其结尾只说及晋国三年大旱，却未提到“平公之身遂癃病”。由此，我们可以大胆地作出假设：“平公之身遂癃病”可能是《韩非子·十过》篇的作者为论证自己的观点而设计的结局，其用意在于探讨音乐与君主之间的关系。
在先秦儒家眼中，音乐对于人而言不可或缺，因为音乐本身就是产生于人内心之中的产物，用于抒发内心的情绪，故《礼记·乐记》云“凡音者，生于人心者也。[1]1458”这样说来，晋平公之好五音本无可厚非。然而，先王制乐的本意并不在于满足人对音乐的原始欲望，而是通过制作雅乐以防止因嗜欲而导致的不良后果，故《礼记·乐记》说：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。[1]1458”反观晋平公之好五音不已，正是以欲忘道，不知节制，悖于先王正乐以治天下的本意。事实上，君主溺于音乐、不辨雅正，不仅“穷身”，也会祸国。这里涉及到音乐与为政、教化之间的关系，荀子对此有精辟的论述：
夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。……乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣；流僈则乱，鄙贱则争；乱争则兵弱城犯，敌国危之如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。其在序官也，曰：”修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。[3]380-381”
在荀子看来，由音乐对人容易产生深远的影响，因而君主对于音乐必须持有谨慎的态度。由于淫邪之音使人意志散漫，继而危及国政，所以君主必须设置官吏审查制度以杜绝邪音。这大概是荀子对于孔子主张为邦必须放郑声之观点的继承。至于说音乐的邪正为什么能对人造成不同影响，我们可以在《礼记·乐记》中寻得解答：
夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微、噍杀之音作，而民思忧。啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐。粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬。宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱[1]1499。
在先秦儒家看来，由于人心感物而动，故听雅正之音则善，听淫邪之音则乱。这样说来，通过观察国中所流行的音乐的情况就能看出国政之好坏。故谓乱世有其音，将亡之国亦有其音。既然音乐与国政相匹配，而人君是政之所出，那么音乐也与人君相匹配。因而，在儒家传统中，一直强调君主要审慎对待音乐与政教之间的关系。
3“桑间濮上之音”与天人之际
汉代《史记·乐书》所载“桑间濮上之音”故事的情节与《韩非子·十过》所载基本一致。然而，情节相同的故事，在这里却被用于印证另一种思想。比对《韩非子·十过》所载，我们容易发现故事结尾“晋国大旱，赤地三年”之后的内容并不一致。《韩非子·十过》为“平公之身遂癃病。故曰：不务听治，而好五音不已，则穷身之事也。[2]66”《史记·乐书》则为“听者或吉或凶。夫乐不可妄兴也。[4]1236”前者之听乐穷身乃因放纵嗜欲（好音不已）；后者之听乐或吉或凶则由于某种神秘的力量，故谓乐不可妄兴。从文本结构的角度看，在《史记·乐书》中，“桑间濮上之音”的故事是对上文“故舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡”[4]1235一段的阐发。在该段中，舜和纣的差别在：舜所喜好之音是生长之音，得万国之欢心；纣所喜好之音是败陋之音，与万国殊心。这个差别使得舜和纣有吉凶不一的下场。就此看来，舜之得天下在于得民心，纣之身死国亡在于不得民心。这么说来，音乐对舜和纣的影响实际是间接的。
事实上，问题的关键还不在于舜、纣是否得民心。舜、纣之间的比较是用以证明上文的观点的：“凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。故为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也。[4]1235”据这一观点，音乐由于人心，则人心之善恶形于音乐。为善者若舜，故其好善音（生长之音），而天亦因其为善而报以天下皆治之福；为恶者如纣，则其嗜恶音（败陋之音），而天亦因其为恶而与之身死国亡之殃。换言之，吉凶取决于天，人为善则吉，为恶则凶，而音乐所体现的则是人的善恶，故云“乐不可妄兴也”。需要强调的是，根据这种观点，音乐对人的作用是间接的，而在上文谈及的先秦儒家乐治理论中，音乐对人的作用是直接的。
由上可见，在《史记·乐书》中，“桑间濮上之音”的典故被抹上了某种天人感应的色彩。类似地，王充在《论衡·纪妖》也从天人之际的角度出发对“桑间濮上之音”进行了解说：
卫灵公将之晋……晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。是何谓也？
曰：是非卫灵公国且削，则晋平公且病，若国且旱亡之妖也。师旷曰：“先闻此声者国削。”二国先闻之矣。何以知新声非师延所鼓也？曰：师延自投濮水，形体腐于水中，精气消于泥涂，安能复鼓琴[5]909-912？
王充素以“疾虚妄”见称，在此他对卫灵公在濮上所听到的乐声进行了一番考究：他认为卫灵公所闻之声非师延所鼓。因为人死后形体不复存在，所以早已投水自尽的师延不可能在濮上鼓琴。那么，卫灵公听到的乐声是什么？王充以之为“妖”。然则何谓“妖”？
祸福之至，皆有兆象，有渐不卒然，有象不猥来。天地之道，人将亡，凶亦出；国将亡，妖亦见。犹人且吉，吉祥至；国且昌，昌瑞到矣。故夫瑞应妖祥，其实一也……国将亡，妖见，其亡非妖也[5]941。
所谓“妖”，也就是关于某国将要败亡的先兆。但“妖”的出现并不直接导致国家的败亡，而仅仅是国破家亡的前奏。然而这一败亡的凶兆出自何处？王充以之为阳气变化所成：
天地之气为妖者，太阳之气也。妖与毒同，气中伤人者谓之毒，气变化者谓之妖……濮水琴声，纣郊鬼哭，出其声者也……故凡世间所谓妖祥，所谓鬼神者，皆太阳之气为之也。太阳之气，天气也。天能生人之体，故能象人之容。夫人所以生者，阴、阳气也。阴气主为骨肉，阳气主为精神。人之生也，阴、阳气具，故骨肉坚，精气盛。精气为知，骨肉为强，故精神言谈，形体固守。骨肉精神，合错相持，故能常见而不灭亡也。太阳之气，盛（孤）而无阴，故徒能为象，不能为形。无骨肉，有精气，故一见恍惚，辄复灭亡也[5]941-947。
在此，王充认为妖是阳气（天之气）所构成的。人与妖的不同之处在于：人禀阴阳二气所生，而阴气主骨肉，阳气主精神，故人有骨肉精神；妖则为独阳之物，仅得其象而不有其形。尽管人和妖的构成有所不同，但二者均为天地化生之物则无以异。其中，值得我们探讨的是，在王充眼中，妖的出现是随机的自然现象抑或是天对人的遣告？据《论衡》中《自然》《遣告》篇，天道无为，万物自生，天之有灾异亦不以遣告人：
天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。（《论衡·自然》）[5]775
夫天道，自然也，無為。如譴告人，是有為，非自然也。（《论衡·遣告》）[5]636
然而，若说妖并非天对人的遣告，我们又该如何理解“天地之道，人将亡，凶亦出；国将亡，妖亦见”？事实上，遣告代表着天与人之间的互动，其前提是天人能相互感应，其意义在于天降灾异以导人为善。这么说来，作为遣告之灾异于人而言可算是吉兆，而不见天谴反倒是不祥之征，故楚庄王以不见天灾、地孽为天之将亡其身[6]230。与之相反，王充深非人能感天之说（见《论衡·变动》），谓“人不能以行感天，天亦不隨行而應人”[5]665，以人物吉凶皆统于天，故其所谓凶妖者均为某人某国必然败亡之先声，实为不折不扣的凶兆。这样说来，在王充眼中，作为凶兆的“桑间濮上之音”与晋平公及其国的安危之间并不存在因果关系——因为音乐只是妖的某种表现方式，因而音乐本身与晋平公之癃病、晋国之大旱并无半点关系。由上可见，《论衡》对“桑间濮上之音”的解说已不再讨论音乐与政治或音乐与人之间的关系，取而代之的是对天人关系的反思，而这种反思明显是对天人感应的思想的批判。
4 结语
通过上文，我们可以看到对“桑间濮上之音”的理解的不同出发点：音乐与人君的关系、音乐对政治教化的作用、音乐与天人相感以及对天人感应的批判。在前两点中，音乐本身始终是讨论的重点，而后两点则着重讨论天与人之间的关系。由此，不难看出，对于同一个典故，从不同视角出发的引用者可以之来说明不同的观点。回顾“桑间濮上之音”的典故，我们可以发现典故中包含着各种具体的情节要素，如师旷警告闻新音者国必亡、晋平公好音拒谏、晋平公再三求乐不知节制、好音配德君等。这些情节正好构成了引用者所要说明的思想与典故的契合点。换言之，叙事性的典故在作者说理的过程中，真正发挥作用的是故事的情节。说理实际上是对叙事性文本中的情节的解释和发挥，因而具体的故事情节正是连接典故与所说之理的重要桥梁。由于一个典故具有不同的情节要素，所以同一个典故可以被用以说明不同的道理。至此，我们可以得出结论：典故与引用者所要说明的道理之间的紧密关联乃源于典故之中的情节要素。■引用
[1] 郑玄.礼记正义[M].上海:上海古籍出版社,2008.
[2] 王先慎.韩非子集解[M].北京:中华书局,2003.
[3] 王先谦.荀子集解[M].北京:中华书局,2010.
[4] 司马迁.史记[M].北京:中华书局,1982.
[5] 黄晖.论衡校释[M].北京:中华书馆,1990.
[6] 苏輿.春秋繁露义证[M].北京:中华书局,2019.
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