苏童曾言：“每个作家都不愿意被框定，破坏是个寻找的过程，我不希望一个稳定的所谓苏童风格。写作是个不断革命的过程。” 笔者就以苏童的两篇小说《一九三四年的逃亡》《妻妾成群》为例，对比探寻苏童创作中由凸显的先锋性到新历史主义风格的转变。
苏童的大半生虽在北京度过，但其小说始终弥漫着的那种阴郁之感让人不禁会联想到苏州的烟雨缠绵，以及那些婉约阴湿晦涩的梅雨时节。童年的经历始终在影响作家的创作风格。1972年9岁的苏童患上肾病，休学在家调养。他后来写到：“九岁的病榻前，时光变得异常滞重冗长，南方的梅雨滴滴答答下个不停，我的小便也像梅雨一样解个不停，我恨室外的雨，更恨自己的出了毛病的肾脏，我恨煤炉上那只飘着苦腥味的药锅，也恨身子底下咯吱咯吱乱响的藤条躺椅，生病的感觉就这样一天坏于一天。”童年时期对现实生活的反叛也预示了苏童未来在文学发展中对主流的叛变。这是苏童这一生写作走向的预言，它一直所表现的题材与氛围无不与“肾脏之事”与“梅雨时节”有关。与此同时，笔者认为苏童文章中体现出的“真我”有助于对苏童小说人物复杂命运的探索。
1 先锋意识：《一九三四年的逃亡》中的反叛性叙述
苏童曾谈到：“我的第一个小说集名字就叫《一九三四年的逃亡》，因为当时我只有这么一部中篇小说。现在回头看，觉得是我写的吗，那么有才气又那么乱。”诚然如此，作品中的先锋性着重体现在叙述模式、人物性格和行为以及命运走向方面。就如著名学者王德威在《南方的堕落与诱惑》中所说，苏童是位说故事的好手，苏童选择的“颓废题材”用家史演义小说，用既真又假的乡愁、坚定如磐的命运以及诱惑般的死亡塑造出一个淫猥潮湿、鸦片幽香的时代。本篇小说的故事脉络和结构是一种典型的情绪推进，每个人读到它都会对当时年代的文学产生新的认知。正如列夫·托尔斯泰所言：“一个作家写来写去，最终要回到童年。”童年的经历对先锋作家群体的影响似乎是格外的大，余华说：“故乡还能回得去，但童年终究是离去了。”，格非对于童年暴力的记忆也尤其突出：“写作中出现暴力，大概和童年有关。我的童年看起来很平静，似乎与其他人差别也不大。其实在一个敏感的小孩子心里，却是波澜壮阔。 ”此篇的先锋性可谓“最先锋”，它不像《我的帝王生涯》中以燮王的皇位变化为明线和对主人公对成为走索王的执念为暗线颇具条理的展开描绘，而是将各时间段发生的故事穿插在文章开头所说的“六十年前我的家族中的一幕，至今尤应回味”这个瘟疫四起、离乡赴城的大“逃亡”背景下：祖父陈宝年的“逃亡”代表着当时环境下男性的逃亡，旨在离开“枫杨树村”到城市“香椿树街”立足；祖母蒋氏的“逃亡”代表着枫杨树村有独立思考能力却不具独立生活能力的女性，旨在躲避瘟疫，保住自己和八个子女的性命；陈宝年的“小女人”环子的“逃亡”则是代表了当时有着先锋意识试图逃离终将沦为生殖工具的悲惨命运的女性。但很显然，他们以及他们所代表的群体的逃亡全部都是失败的，陈宝年和他所代表的群体哪怕已在城镇“香椿树街”立足，却始终逃不出贫穷农民对饥饿而焦虑的宿命；蒋氏的五个儿女在瘟疫中相继去世，她自己也在环子带走小儿子后投靠了地主陈文治；环子始终在焦虑、手足无措地对待生殖问题，她曾多次问过狗崽“你娘有怀上吗”……所有人逃亡的结果都是失败的，但其具有先锋性的逃亡精神却是可贵的。正是一整个人物谱系的反叛行为和先锋意识才让苏童笔下的南方世界传奇性的情欲悸动起来。
先锋派的突出特点除了叙述的跳跃性以外，还体现在语言的先锋性。首先，苏童善于用语言色彩营造故事的情感基调。紫色光芒圈、被染黑的阳光、黑砖楼、灰蒙蒙的雾障……苏童笔下的紫色是特别的：它是先锋意识的象征。紫色已不再是传统意义上“紫气东来”的含义，而是代表了瘟星笼罩、饥馑且毫无生气的自然环境，它孕育着陈宝年关于灾星的预言，孕育着群体的逃亡和时代的逃亡。其次，在隐晦的语言背后是苏童对《易经》的解读。中国历史文化最引人入胜之处莫过于巫术的灵验性与现实走向的结合：在《一九三四年的逃亡》中，祖母蒋氏作为阴性反叛力量的化身，在最开始对蒋氏身上带有“牲灵味道”的叙述中已有暗示。在“父亲坠入干草的霎那间血光冲天，弥漫了枫杨树乡村的秋天”时，蒋氏露出了她阴性文化的真容。女人作为阴性文化的隐喻，经常被当作重大历史变动的首难者。《周易》“坤”卦有“履霜坚冰至”的爻辞，即为阴性文化反叛阳性文化之势已经养成的意思。因为苏童承担了“先知利害，察于祸福”的作用，又流露出“神以知来，智以藏往”的目光，著名学者胡河清曾将他比作“灵龟”。
小说情节推进以人物心理进程为线索，以情绪变化和精神状态为基准，叙述上较少受到时间、空间和逻辑的制约，读者可以明显体会到作者思维的跳跃之快，是《一九三四年的逃亡》与同时代的《平凡的世界》（1986）、《活着》（1993）、《长恨歌》（1996）等作品相比在叙述方式上的突出特点。《平凡的世界》的开头“一九七五年二三月间，一个平平常常的日子细濛濛的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着……黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去，但那真正温暖的春天还远远地没有到来。”作品的开头就梳理了时间的发展顺序以及后来事件的发生背景及其可能会对事情发展带来的影响，它们基本上按照时间的顺序推进情节的发展，事件客观的发生着，离奇或是平凡的事情都不以人物的意志为转移，这样较为保守的叙述方式在当时成为主流。
所以说，他逃离一九三四年迸发出的不断圈住思绪的强壮紫色光芒圈，逃离不复存在的遥远年代和一九三四年的人间沧桑，让“我”成为自己，成为了有着先锋意识的苏童。
小说于1988年发行，1987年创作期间，世界人口达到五十亿。邓小平等领导人曾强调：“计划和生产都是发展生产力的方法。现在不要再讲计划。”经济政策的转变与发展，一方面，生产力发展的不平衡、生产资料及劳动成果的不平等所导致的阶级分化、底层人民物质条件的匮乏是本篇小说逃亡的社会根本问题所在。农村的溃败、城市的兴起吸引了无数枫杨树村的人逃往香椿树街。不论是上述三类逃亡的哪一种逃亡，究其根本都不过是为了躲避饥饿的恐惧。另一方面，儒家思想“克己复礼”对欲望的约束，使人们的欲望长期处于一种无法释放的状态，欲望从而变态化，原本的叛逆变为暴虐和仇恨。郁达夫的《沉沦》亦是如此。
“逃”是一种源自生命的欲望。“逃”不仅是作品中人物的逃亡，也是作者在当时的写作年代对于主流作品、群体认同感的逃亡，于是作品中先锋意识的反叛性叙述“不合时宜”的凸显出来。
2 新历史主义：《妻妾成群》中古典意象的现代化表达
1985年爆发的“通俗文化热”，到了90年代愈演愈烈。90年代市场经济促进了多元化文学思潮的兴起。这种新思潮不仅体现在文学形式的多样化上，更体现在与新型社会结构相适应的各种文学生产与传播的出现。其中，最具代表性的当属苏童1989年前后创作的中篇小说《妻妾成群》。1991年，由该小说改编成的电影《大红灯笼高高挂》依托于电影媒介在消费市场的传播以及外国媒体的宣传而爆红，苏童很快成为了名扬世界的中国作家。如果说苏童此前的先锋意识显著，那么他以《妻妾成群》为代表的新历史主义作品也必将成为其此后写作生涯中的一个风向标。新历史主义，顾名思义是一种历史观的重塑，着重体现在打破“典型化的历史”，借用某些公式化的人物形象和古典意象，重组为旧条件下的新型人物性格和人物命运。这样一种学术思想的转向实际上是“互文性”文学理论影响下的结果：在人物塑造上，他们将热烈的情感熔铸在历史的屏障中，当先锋主义直面人物情感时，新历史主义则选择了以抽象的历史掩饰人物心灵的扭曲；在情节推进上，历史只是作为一个一以贯之的大背景，可以说，只有时间的进展是这其中的历史真实；在语言结构上，新历史主义抛却了先锋主义的思维跳跃感，而是利用历史发展线，以主观情感为导向进行内容的填充。陈思和在《中国当代文学史教程》中高度赞赏了作品对于封建家庭内部互相倾扎的人生景象和生存法则的呈现，并将其视作“新历史小说”最精致的文本之一。
作品以四太太颂莲的视角推进，镜头进入陈家，然后把陈家大院儿的场景拉开。这样的叙述方式看似是便于塑造颂莲的人物形象，实则却是在以颂莲为底衬凸显其余几位太太的人物形象及命运走向，其中三太太梅珊作为最富有古典气息、作者最用力表现的人物，作家对其的暗示手法之精妙是令人惊叹的。白先勇曾精到的分析《红楼梦》中“以戏点题”的互文手法：“曹雪芹用《西厢记》暗示宝黛的爱情，用《牡丹亭》来影射黛玉夭折的下场。利用戏曲穿插来推展小说故事情节，加强小说的主题意义。”作品通过颂莲听到梅珊演绎的三部戏剧《女吊》《杜十娘怒沉百宝箱》《霍小玉传》，侧面体现了梅珊刚毅、对爱情的强烈欲望以及无尽的报复心，暗示了梅珊将“带着美貌决心赴死并化作女鬼世世代代报复陈家”的悲惨命运，这同时也是该作品最大的成就之一。
当然，该作品并不是仅有这一处表现新历史主义古典色彩的方式，文章始终贯穿着的“井”这一中国古代典型意象也非常值得探究。首先，“井”在中国古代文化中就多次作为一种悄无声息的扼杀女性的工具出现：《红楼梦》的金钏投井、晚清的“珍妃井”，深井和女性宿命的挂钩好像成为了历史上和文学中的一种约定俗成，一代一代，前赴后继；其次，“井”是男权规则对女性的恐吓，苏童曾谈作品的立题缘由：西安有个诗人丁当说哪个男人不想嫔妃三千、 妻妾成群。这样一句不经意的言由心生体现的恰恰是封建社会千年来男性作为统治者，某种畸形的成就感的体现。于国，国家的统治者皇帝的成就感在于后宫佳丽三千，他掌握着整个宫廷的生杀予夺大权；于家，家庭的统治者将制定只利于他自己的所谓家规，压制和恐吓他的成群妻妾；其三，“井”是女性对生活的绝望反抗，颂莲“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱”，她无声无息的被井所召唤，她也将与曾在这个院子里殒命的女性一样，在井中看到的倒影其实就是自己，而这个深不见底的黑暗洞口也将是每一位生活在妻妾成群中有反抗意识的封建女性命运的最终归宿。
由此可见，随着时代的发展和作者的自我写作革命，个人情绪对情节的推进作用相比于《一九三四年的逃亡》明显减弱了，而《妻妾成群》中的古典意味慢慢占据了主导地位。
3 结语
从先锋性到新历史主义，苏童风格的转变让每位读者都看在眼里，品味在心里。苏童的文字总会让我不自觉联想到学校里那些渗着苔绿色的灰白石砖，许是因为南方持续阴雨连绵的缘故，它们与苏童笔下的人物有着相同处境：偶尔强烈的阳光也不能够挽回它们原本的模样。潮湿的苔藓紧紧的趴在上面，那种强势力量的侵入让空气都变得淫秽起来。■
注释
(1) 苏童.活着,不着急[M].北京:中信出版社,2019:4-6.
(2) 苏童,张清华.中国当代文学:在通往世界性的路上.
(3) 王德威.南方的堕落与诱惑[J].读书,1998,(4):70-80.
(4) 格非.关于暴力的记忆。
(5) 张玄烨.逃亡与家族身份构建的未完成:论小说《一九三四年的逃亡》中的反讽[J].大众文艺,2016(15):26.
(6) 苏童.苏童作品精选集(套装共13册)[M].上海:上海文艺出版社,2020:5303.
(7) 路遥.平凡的世界[M].北京:北京十月文艺出版社,2017:3.
(8) 廖雪霞.苏童新历史小说中人物的精神创伤[J].集宁师范学院学报,2021,43(1):21-26.
(9) 杜婧一,程革.先锋意识与古典精神的重奏:“先锋五虎将”之苏童早期创作个性解读[J].延边大学学报(社会科学版),2018,51(2):70-76.
(10) 苏童.《妻妾成群》[M]上海:上海文艺出版社,2018.
(11) 项静.无家可归者与一种文学装置:苏童论[J].当代作家评论,2018,(4):24-30.
(12) 白先勇.白先勇散文集:蓦然回首(上册)[M].上海:文汇出版社,2000(1):211.
(13) 刘慧.“红楼”余韵三“唱”一“叹”:《妻妾成群》以戏点题手法探析[J].出版广角,2016(23):92-94.
(14) 孙秋实.简论苏童《妻妾成群》中“井”意象[J].北方文学(中旬刊),2020(7):20-21.
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