贾璟婕

　　周巍峙（1916—2014），作为职业革命家和革命音乐家，他的进步思想萌芽始于20世纪30年代的上海。当时的上海曾经是中国知识分子寻求启蒙之路的发源地。1930年，14岁的周巍峙在《申报》流通图书馆作为练习生工作，整理图书资料，在《读书生活》筹备处做文书工作。1932年冬，他成为救国会领袖李公朴的私人秘书，在李公朴的领导下，开始在《申报》上发表文章，传播抗日进步思想，参加社会斗争。 1934年，周巍峙开始走上革命音乐的道路。这些经验使周巍峙接受西方文化的同时也开始了对中国大众化、民族化之路的研究。

一、早期革命音乐活动概述

作为“上海救亡歌咏运动的先行者和组织者之一”，他将音乐诗歌与社会活动联系在一起。1934年底，他参加了上海基督教青年总会干事刘良模领导的“民众歌咏会”学唱歌。1935年春，他参加了电通影片公司聂耳创办的“业余歌唱队”并担任中国歌曲作者协会的执行干事。1935年秋，他加入了“苏联之友社”音乐小组。1936年，他发起组织了新生歌唱团。这些团体聚集了许多进步青年、工人、店员、学生等参加歌咏队，通过歌咏、戏剧、文化学习等激发民众的抗日热情，之后他们大多数人都参加了抗日战争，成为优秀的中国共产党党员。

　　随着救亡歌咏运动的发展，他开始创作革命歌曲。1936年至1937年间，他创作了《九一八纪念歌》《大家的事大家干》《妇女大众战歌》等20多首救亡歌曲，其中由孙师毅作词、周巍峙作曲的《守土抗战歌》（原名《上起刺刀来》）广为流传，成为军民中比较有影响力的抗日歌曲。1936年7月，他出版了第一本救亡歌曲集《民族呼声集》，选编了100多首歌曲，深受民众喜爱，这本歌集共出了两版，销售了两万五千多本。并且，他开始发表音乐理论方面的一些文章，如《国防音乐必须大众化》《我们怎样纪念聂耳先生》等。他指出，作为音乐工作者要接近大众，创作的歌词、旋律应当简化，但是不代表通俗化；要克服民歌的缺点，发扬优点；要代表人民大众的呼声而不是个人的呻吟。

　　“七七事变”后，周巍峙赶到抗战最前线进行文艺宣传教育，动员群众参加抗日救亡运动。1937年8月29日，周巍峙与李公朴、刘湜、桂涛声一起前往山西，从事抗战宣传，组织民众的工作，周巍峙任八路军驻临汾办事处秘书、全民通讯社的记者和学兵队音乐教官。1938年春，周巍峙来到西安，在丁玲的动员下加入了西北战地服务团，担任歌咏指挥兼歌咏组的组长。1938年7月17日，经丁玲、王玉清的介绍加入了中国共产党，随后回到延安。

　　周巍峙在延安学习了三个月，1938年底，他作为团副主任率领西北战地服务团挺进敌后晋察冀抗日根据地，在边区进行了五年半的文艺工作建设。西战团在晋察冀边区创作大量文艺作品，他们深入到敌后进行文艺斗争，并且为培养边区艺术人才，成立了儿童演剧队和乡村艺术干部训练班。在晋察冀边区，周巍峙先后担任晋察冀边区文化界抗日救国会委员、文联宣传部部长、音协主席、中共中央北方分局文委委员等。周巍峙不仅要领导西战团的工作，进行歌曲创作，也要领导边区的文艺运动，为推动边区文艺工作朝着有目的、有领导、规范化的方向前进。

　　1944年5月中旬，根据党组织的安排，周巍峙带领西战团回到延安，全体团员并入鲁迅文艺学院各系，回延安后，学生急切地想学习文化知识。周巍峙是戏剧音乐系干部学习班的班主任，他为学生讲授了他在敌后领导的群众文艺运动，并兼任“鲁艺”文工团副团长。

　　1945年8月23日，张家口解放，晋察冀边区文艺工作者和大批来自延安的文艺者进驻张家口市，开展城市文化建设，由于此前长期活跃在农村，文艺工作者都面临一个崭新课题，如何适应城市环境。1946年1月，华北联大文工团在张家口成立，周巍峙担任文工团团长、音乐系主任，石家庄市戏剧音乐工作委员会副主任，天津市军管会文艺处处长等职位。

　　以上就是周巍峙早期的革命音乐活动，他凭借着对音乐的兴趣，对祖国前途命运的思考，创作了大量的音乐作品，组织了多次歌咏活动，通过音乐向群众宣传教育，提高人民群众的政治觉悟。

二、音乐宣传教育中的大众化与民族化

文艺工作者到了根据地，不能说明和人民群众结合起来了，要将艺术融入群众生活当中。毛泽东曾经说过，我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。西战团团员们提高作为专业艺术团体文化水平，创作并演唱边区实际斗争的题材，满足军民文艺愿望和要求。1940年边区的村剧团如雨后春笋般建立起来，西战团教授乡村艺术干部们各艺术门类，为提高乡村文艺人才的水平。

　　周巍峙领导的西北战地服务团是晋察冀边区影响较大的一支文艺团体，他们贴近群众生活，宣传党的政策，扩大党的影响，在常年反“扫荡”抵御干扰的状态下，通过戏剧、活画报、歌曲、秧歌剧、民族新歌剧等形式演出大量反映实际群众战争生活的音乐作品，深受群众喜爱，晋察冀边区处处回荡着歌声。西战团在晋察冀边区五年半的时间里，共创作了60多个剧本，创作歌曲和搜集民歌400余首，如，歌剧《团结就是力量》，歌曲《歌唱二小放牛郎》，深受群众喜爱，一直影响至今。

　　西战团的主要任务一个是演出，另一个是培养乡村文艺干部。根据中共中央组织部和中央北方局的有关指示精神，1940年1月，西战团发布的《关于团的1940年新的工作方针》中，对加强乡艺活动作出了具体安排：“开展组训工作，广泛培养地方上的文化教育干部及其组织，开展乡村文娱活动，活跃边区农村，使文娱工作为抗战建国的要求紧密地联系起来。”从1940年至1943年间，在周巍峙的领导下，西战团在晋察冀边区开办了6期乡艺干部训练班，他们结业后前往各县设立村剧团，投身于边区的文化建设。

　　返回延安鲁艺后，周巍峙把他在晋察冀边区的经历讲述给学生。西战团团员们在敌后根据地用文艺的武器向人民群众，宣扬党的抗日主张和可歌可泣的英雄事迹，在边区开设乡艺干部训练班、组织村剧团，提高群众的文艺水平。不仅如此，他们为了活跃连队的文艺生活，在部队中开展文艺训练。边区的文艺工作者不顾个人生死，深入到敌伪中间，为此许多同志献出了宝贵的生命。

　　周巍峙讲的课让学员们感慨万分，给学员们打下了牢固的思想基础，学员们认为这门课具有很强烈的意识形态，超越了时空的抗战文艺课，这是很有意义的生活经验，是从实践中总结出来的，他鼓舞了每一个学员，更好地为人民革命战争服务。

三、音乐创作中的大众化与民族化

在抗日战争和解放战争时期，周巍峙不仅有当过秘书、通讯记者、音乐教员、边区文艺工作领导者的经验，他的歌曲创作更是丰富。据统计，1939年至1942年，周巍峙发表音乐作品50余首。

　　他谱写的《保卫晋察冀》，激励着边区人民保卫家乡的决心；《李勇要变成千百万》《李勇已变成千百万》推动着敌后爆炸运动的开展；《少年进行曲》激起了广大青年的抗战热情；大型儿童歌剧《八路军与孩子》（田野编剧），观看完演出的儿童都希望成为英雄，成为八路军战士；1942年底由邵子南编剧，他和李劫夫、陈地作曲的被誉为“北岳奇葩”的大型民族歌剧《不死的老人》中的英雄事迹感动了千万人民。他的音乐作品主要以边区实际斗争为题材，贴近民众生活，理解群众的兴趣爱好。

　　《不死的老人》是晋察冀边区一部大型民族歌剧，在歌剧民族化和大众化的探索方面做了一定的尝试。全剧共四幕六场，整部歌剧都是用诗歌写成的。通过独唱、重唱、合唱、幕后伴奏、对白、独白等多种形式构成的戏剧场景，以及借用西洋歌剧和希腊悲剧的表现手法，使歌剧充满了浓浓的浪漫主义色彩，多方面描绘了人物的性格，形成鲜明的典型形象。剧情是根据晋察冀边区老英雄的真实经历创作而成的，一位叫作谷荣的老人送儿子参军后，与女儿黑妮相依为命。遗憾的是，老人唯一的儿子在战争中牺牲了，老人与女儿都知道了这件事，但是为了减轻对方的痛苦，他们都没有道破此事，并相互依偎，坚强地生活劳作着。在反“扫荡”中，老人为了掩护两位执行紧急任务却迷路的八路军战士，不顾房屋烧毁，和女儿走散，冒着生命危险为他们带路，在危急时刻暴露自己引开敌人，被愤怒的敌人包围用刺刀刺伤老人。黑妮和子弟兵救活了老人，他却双目失明了，但他依然笑着说：“我为革命瞎了眼，可没瞎了心。”一支八路军队伍经过村子，老人和战士们说：“同志们，你们要是见了聂司令，就告诉他这里有个不死的老人！”《不死的老人》公演结束后，会场掌声不断。此外，《好乡亲》《父爱曲》《好儿子》等剧中的歌曲在歌剧演出后受到人民群众的喜爱，在边区广泛传唱。

　　大型民族歌剧《不死的老人》只为参议会进行了两次公演，由于日军炸毁了新建的礼堂，所以没有再演出。20世纪40年代能够演出这样大规模的歌剧，在边区和敌后抗日根据地的戏剧史上是一大壮举。它的成功标志着抗战时期新歌剧的蓬勃发展。

四、音乐理论中的大众化与民族化

在战斗激烈、工作繁忙的情况下，周巍峙还发表了多篇音乐理论文章，如《边区首次创办的乡村艺术干部学校》《大众歌曲的“党八股”与一些克服办法》《多到工人中去，多多写工人》《反扫荡中能不能坚持歌咏工作》等，为边区的文艺活动和事业进行了探讨和总结。

　　1943年10月19日，晋察冀边区的《解放日报》才全文发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（后简称《讲话》），不过，晋察冀边区的文艺界已经深入探讨了文艺与人民大众的关系。在《讲话》中明确表示“文艺为工农兵服务”，什么是大众化？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？

　　在《讲话》发表不久，周巍峙发表了《大众歌曲的“党八股”与一些克服办法》，他就音乐创作中的“大众化”与技术问题做了论证，他指出很多音乐工作者以为创作通俗的歌曲，简单的歌词、旋律好听、节奏简单的歌曲就属于大众化的作品了，但是他们并没有注意到，作品的内容是否有内涵、情感是否丰富、创作的思想能够传达给大众什么。即使注意了，也只是在理论上注意，并没有深刻的理解，在创作中依然不能够做到音乐的“大众化”。创作大众音乐并不简单，不是简单的音程关系就完成的。他认为作为一名文艺工作者，他应该有属于自己的风格，但无论个人风格如何，他都必须实事求是，用自己独特的方式表达显示生活，从平凡中寻找特点，有新的想法。而不是刻意炫耀自己高超的技巧，更不可能表达歌曲的内容和情感特征。

　　关于音乐的民族化，周巍峙在《有计划有步骤地进行旧剧改革》这篇文章中发表了他的见解。“五四”时期提出了改革旧剧的问题，一部分戏剧工作者开始做了一些旧剧改良的工作。后来，《讲话》为继承民族传统问题指明了正确的方向，为旧剧改革的开展奠定了理论基础。周巍峙指出旧剧必须改革，首先旧剧改革是一个历史任务，必须以正确的态度看待旧剧改革，明确旧剧内容的好坏，其次是旧剧的修改与创作更为重要，这就需要文艺工作者与老艺人合作负责旧剧的改革。“旧剧改革关系到千百万群众的思想教育，关系到民族新歌剧的创造前途，它是新民主主义文化艺术的建设工作中亟待解决的问题。”他劝导文艺工作者们应该怀着最大的热情和决定，非常慎重地进行旧剧的改革。努力一段时间，必然会在不断的改进中取得很大的成绩。

五、结语

周巍峙在音乐宣传与教育方面，做到了“专业与业余”的结合，西战团中不仅演唱边区实际斗争的题材，通过歌声激励群众积极抗战，而且培养了一批优秀的乡艺干部。在他的音乐创作方面，做到了“普及与提高”的结合，符合群众实际生活的题材，大型民族歌剧的体裁，在周巍峙的音乐中做到了两者的兼顾。在他的音乐理论方面，做到了“理论与实践”的结合，他不仅通过书籍、文章向广大文艺工作者讲述了理论知识，向大众传播红色进步歌曲，他还把这些理论运用到他的歌曲创作、教授学生、乐团指挥中去。总之，他的这些经历都是他革命音乐的“大众性”与“民族性”的结合。