潘颖雯

一、中乐西传视域下盛宗亮《我的歌》概述

“中乐西传”音乐文化现象可追溯至唐、元、明、清时期，来华的西方传教士在信件和著作中介绍中国音乐，对传播中国音乐文化起到不容忽视的作用。18世纪中叶，中国音乐借着欧洲掀起的“中国文化热”浪潮开始被西方熟知。20世纪80年代，伴着改革开放的春风，中西音乐交流双向进行、联系密切，中国音乐创作进入多元化时期，在西乐东渐的影响下再次掀起了中西音乐“再融合”的浪潮。

　　“中乐西传”作为约定俗成的概念尚未有明确定义，在此并不试图对其作出界定，只尝试对其主要表现形式作探讨。笔者认为，被传播的是中国音乐，包括所有中国传统音乐，以及将传统与现代结合的跨界音乐。在此首要前提下，从种族维度看，可分为两种情况：其一是通过华人演出、教育、文化交流等人际和群体传播渠道或图书乐谱、音像制品、电视、互联网等大众传播渠道向西方推进中国音乐传播工作。如中央民族乐团每年到海外巡演，直观地将民族乐器、民族曲调、民族风格展现于西方人面前，而在乐队编制里加入西洋乐器演奏低音提琴，并将民族曲调记录于五线谱中，在一定程度上促进了中乐西传等。其二是通过西方人演出、教育、文化交流等人际和群体传播渠道或图书乐谱、音像制品、电视、互联网等大众传播渠道向西方推进中国音乐传播工作。如来华西人巴罗将江南民歌《茉莉花》乐谱记载于其著作《中国游记》中并在伦敦出版西传，普契尼将其引用至歌剧《图兰朵》中得以在西方范围内更大程度地传播等。

　　盛宗亮1955年生于上海，后被分配至青海歌舞团工作长达八年，在上海音乐学院恢复招生后接受学院派为主导的作曲技法训练，改革开放后移民美国并赴纽约市立大学、哥伦比亚大学求学，从此开始探寻、追随他的“中国梦”，创作了各类中西合璧的音乐作品并屡获大奖。这位中生代华裔作曲家对中乐西传起了重要作用。

　　1989年，盛宗亮应美国钢琴家彼得·塞尔金（Serkin）委托创作了第一部钢琴独奏曲《我的歌》，作品从诞生之日起即同时面对中国与西方。在作品中得以体现“中乐西传”的外在表现形式有：由盛宗亮在海外为西洋乐器钢琴而作，通过五线谱形式记谱，并由美国希尔默音乐出版公司出版，现被收录于《百年经典中国钢琴独奏作品》第六卷，由彼得·塞尔金首演和录制的独奏作品，其录音专辑现在可在亚马逊、iTunes 和网易云音乐订购或下载。

二、盛宗亮《我的歌》第二乐章创作分析

盛宗亮《我的歌》将中国传统元素与西方现代技法互融互长，而本质是中国语言。从作品名《我的歌》即可见盛宗亮秉承并发扬追求民族文化精神的品格以及坚守民族文化根基的初心与决心。英文名称“My Song”作谐音“Mai-seng”（脉声），一语双关、以达妙喻。作品的第一乐章具有民歌风，是通过东方典型的支声复调手法写成。第二乐章通过幽默欢快的重庆民歌《太阳出来喜洋洋》旋律素材改编而成。第三乐章是一支野蛮的舞蹈，旋律通过一系列的“中国式模进”发展而成。第四乐章唯一拥有标题——“乡思”，通过双重调性将陕北民歌《三十里铺》展现出来。其中，第二乐章改编自《太阳出来喜洋洋》，该民歌属于石柱土家“啰儿调”山歌，在现代性和民族风韵上表现了劳动者热爱生活、乐观勤劳的生命姿态。下面，通过五个基本音乐元素重点探讨第二乐章。

（一）曲式

作品的结构与性质具有多重性。从《我的歌》整体布局看，全曲呈现中国重要传统音乐形式大曲“散—慢—快—散”的形态。第二乐章具有歌唱性、律动性，类似于相和大曲中“曲”或唐宋大曲中“歌”的结构成分。就其本身而言，中国民族音乐最基础发展手段之一变奏派生在此得以体现。而以西方角度看，该乐章使用序列技法，基于音集写成，可将其曲式结构称为变奏曲式——西方常用的曲式结构之一。该乐章可分为六个部分（见表1），主体部分包含主题及四次变奏，有学者认为其具有回旋性。因变奏二综合发展主部音高材料和插部主题音调，也是主体部分最为简洁的段落，故笔者更倾向于将其解释为变奏二为中轴，整乐章呈现对称均衡的镜像结构特征。尾声A’’非简单附加物，其起着回归调性、连接乐章的作用。该乐章起止同音、九九归一、声断情续、余音未尽，展现了“万变不离其‘宗’——主题”的道教智慧。

　　

　　表1

（二）调式调性

作品采用民族调式调性，又在组织手法上蕴含着西方现代技法的力量。在第二乐章中，同宫系统的异调式体现多调性思维以及宫调系统游移形成更为现代的泛调性效果。调式调性影响和弦的结构，在和声配置上，该乐章大量使用复合和弦，产生了非传统和声的音响效果，主要运用同宫系统内大二度的复合和弦和不同宫系统内小二度关系的复合和弦，也就是两个纯五度音程即省三音三和弦的二度叠置，大大削弱了西方以三度为基础的和声功能，极具民族性色彩。

（三）旋律

以民歌为根基是中国较早、范围较广的创作手法。在音高组织上，中国传统音乐中的五声性四音列与西方的五度关系音程集合相对应，得以体现作曲家将民族音乐素材与西方作曲思维广泛而充分地结合。

　　1.主导动机

　　第二乐章的主导动机是取自重庆民歌《太阳出来喜洋洋》的五声性四音列（见图1），即旋律中相邻两音音程关系为大二度、小三度、纯四度。这种缺少大三度音程的五声性四音列属于五声调式中的一种特性音列，以此作为核心材料是因为其短小精悍的性质决定了它具有“伸缩自如”的能力，通过拆解重组可构成大二度与小七度、小三度与大六度、纯四度与纯五度音程，重要的是向上连续扩展两个五度即可衍生为调性扩张的西方现代重要音乐语汇——十二音音列。通过计算，这组四音列正是序列音乐中的“4-23”音集，对应音级为［0，2，5，7］，以整体建立在bE宫调系统中的主题、变奏二、尾声为例，具体音高表现为bE、F、bB、C。

　　

　　图1

　　2.旋律

　　第二乐章的旋律写作基于重庆民歌《太阳出来喜洋洋》。第一部分主题较完整地引用民歌的旋律音调及节奏（见图1），但别出心裁地将第三个乐句即民族曲式结构“起承转合”四句式中“转”的成分稍作调整。由于西洋乐器钢琴音域扩大化，作曲家在移植至钢琴时，在第6小节将衬词“郎郎扯”的旋律从反复音开始向上翻一个八度形成集高潮、最高音、最强音于一体的黄金分割处，一个简单的做法使作品富有强烈非理性、非节制的浪漫主义色彩，为表现锣鼓声鸣、热闹非凡的场景以及表达劳动人民上山工作时饱满的情绪状态增光添彩，可谓“大智若愚”。

（四）音型

作品展现了民族乐器音响元素的同时满足了20世纪西方对特定音型的需要。

　　1.分解和弦音型

　　分解和弦形式是拨弦乐器常用奏法，如西方的吉他、竖琴，这种音型在西方众多钢琴作品中可见，如印象派主义作曲家常用这种音型描绘“水”等画面。《我的歌》第二乐章将五声性四音列线性分解发展，体现了中国音乐波状流动的美学意识。该乐章以连续而紧密的三十二分音符为主构成分解和弦音型（见图1），形成旋律、加花装饰，以及模仿人声灵活润腔的波音和“滑音”音调，与中国的民族乐器的演奏技法有异曲同工之妙，如古筝的托、抹、勾、抹，扬琴的左右手交替密集轮音，二胡的内外弦的快速转换等。

　　2.四五度叠置音型

　　以四五度叠置的重音在第二乐章不断反复出现，对应歌词中的衬词“郎郎扯”（见图1），表现石柱土家“啰儿调”中常用乐器“锣鼓”的音乐形象，增加了作品的可听性。该音型（以下称“锣鼓”音型）在音高上常超出所属范围的宫调系统，但由于四五度音程属主导动机成分，以至于不会过于突兀。同时因其具有特定的内容意义，应成为重要 的核心材料独立出来。

　　3.同音连续切分音型

　　同音反复的连续切分在第二乐章多次出现。首先出现于第17小节，全曲最低音“A”以单音重复的形式连续切分出现，前后的调式调性布局和常规节奏型似乎无法解释作曲家为何选择了这个钢琴音域里的最低音，并选择了连续切分节奏音型。笔者认为作曲家并非仅仅将其作为简单的连接部分，更在于强调其独立意义，也许是用于刻画劳动人民喊着号子、敲着鼓点由近及远，富有节奏感的“锣鼓”声渐行渐远的场面。无独有偶，作曲家在变奏四的最后一句即主体部分结束句用B音以同样的音型作结，这进一步肯定了笔者的猜想。

　　4.连音音型

　　以横向四五度进行的非常规节奏连音音型在第二乐章共出现两次。第一次出现在第48小节，十连音音型在常规的节奏型行进中突然节奏拉紧、速度加快、张力变强，为下一段落三十二分音符的连续进行做铺垫，具有连接功能。十连音所处的乐句要在短时间内推至强力度，快速的十连音分解琶音上行起着至关重要的作用。第二次在尾声，以一组连续四五度构成的上行琶音分解形式的六连音出现，似曲终人散后逐渐消失在远方的一连串微弱的“锣鼓”声。

（五）织体

作品含中国古老支声复调形态和西方传统复调形式。1.隐伏声部

　　隐藏于声部间的旋律在第二乐章大量存在。以主题为例（见图2），在接近主题负黄金分割点的重要位置即第一乐句与第二乐句衔接处，出现衬腔式支声复调的形式，左手的高声部在轻柔且连成一片的分解和弦背景中响起较为单薄的“锣鼓”声，低声部也藏着“锣鼓”回声似的旋律。这是提前预示核心材料的纯四度成分，并隔空呼应第三乐句中作为独立材料的四五度音程关系“锣鼓”音型。随后，右手的低声部和左手的高、低声部正式加入由民歌旋律裁截而成的旋律音调。

　　

　　图2

　　2.对位手法

　　多调性的写作技法可使声部间形成音高材料外的式调性对比，因而多调性对位手法贯穿在第二乐章的每个复调形式上。变奏一、变奏三为明确的二声部复调音乐形式。其中，变奏一是该乐章唯一的模仿式复调段落，同时还带有旋律装饰变化的分支声部。而隐伏声部的出现造成不同旋律声部之间相互作用，除变奏一外其余复调形式均采用对比式对位手法。其中，变奏三既有多调性对位和对比对位，还有A’与A的主题对位。

　　综上所述，盛宗亮《我的歌》第二乐章是具有复调性质的声乐改编钢琴作品。该乐章建立在五声性的民族调式上，多处使用多调性并出现趋于泛调性的现象，与长期接受的西方传统和声大小调式不同，造成横向线性思维写作的分解和弦形式在纵向二度叠置后产生的和声色彩，具有传统民族性与独特现代性融合的效果。该乐章使用了多种对位手法和音型，而支声性复调和二声部复调是重要的复调形式。结构上，该乐章既体现出西方传统规范式的变奏结构与回旋性质，又延续了中国传统音乐中重要的变奏派生手法以及对称均衡的审美形态，更是浓缩的大曲结构中不可或缺的组成部分。从该乐章已可窥见《我的歌》将中国传统元素与西方现代作曲技法完美融合的创作特色。

三、结语

作曲家如何将骨子里对民族文化的认同感和归属感，与自身所处的西方文化环境，以及展示于西洋乐器钢琴上的需求统一，以达“中乐西传”愿望的内在需求？这要求新时代的作曲家在熟悉中西文化前提下，发挥中西音乐互相彼惠、相互兼容所带来的作用。盛宗亮以潜化于心的博大中华文化和所受的良好音乐教育为自身创造力的发源地，用自己独特的音乐语言以跨文化审美意识创造出对于西方人同样具有辨识度的音乐形态，并始终牢牢抓住民族的魂——中国风格。盛宗亮《我的歌》正是这样一部于文化整合的表达层面融会中西的钢琴佳作。