蔡锦芳

　　（福州大学外国语学院，福建福州 350108）

0 引言

高罗佩（Robert Hans Van Gulik，1910—1967）作为荷兰知名汉学家，涉猎中国古代文化多个领域（包括琴学、书法、绘画、篆刻等），其关于古琴的英文论著The Lore of the Chinese Lute，于1940 年在日本东京上智大学出版。此书广泛援引中国古代琴学著述，并将文学美术中涉及古琴的资料精心译成英文，至精彩处，并附原文，且详加注释。该书被奉为中国古代琴学研究的典范，且研究价值远超出琴学研究范畴。本文尝试从比彻（Lloyd F. Bitzer）的“修辞形势”（The Rhetorical Situation） 理 论 入 手， 对The Lore of the Chinese Lute 中的翻译现象进行修辞解读。

1 The Lore of the Chinese Lute 中的“修辞形势”

“修辞形势”由比彻提出，用以描述修辞作为“改变现实的一种方式”，已成为当代西方修辞最重要的概念之一，包括缺失（exigence）、受众（audience）和修辞局限(rhetorical constraints) 三个基本成分[1]。

1.1 缺失

缺失是指一种必须而且能够通过“话语的手段” 获得“建设性的改变”的缺陷、障碍或待处理事情[1]。自上古时代起，古琴就从其他乐器中分离出来，成为了文人形影不离的伴侣。古琴的音乐属性渐渐成了这件乐器的附属物，而它的中心则是一种独特的思想体系，一种恰好包容中国旧时文人中庸倾向的思想意识。高罗佩在本书前言中开宗明义地指出[2]“（本书）主要针对研究东方的学者，希望能够把他们的目光吸引到中国文化一个鲜为人知的领域……（他们）将在本书中发现一个真正的中国古代音乐宝库，一个巨大的源泉。”可见，高罗佩意识到了古琴这件中国乐器在文化上的重要意义以及该领域还“未曾有人触及”[2]的现状。该论著选取中国有关琴学的经典资料译作英文，精彩之处附上原文及注释。除了文字，更是插入了中国古代文献中的些许图片资料，意犹未尽处，并附作者亲手绘制的插图。这正是高罗佩以用英文准确地解释中国文化为己任来弥补外国受众对于中国古代琴学思想认识的“缺失”和需求。

1.2 受众

受众具有双重性[3]，“一方面，他们具有改变所面临的形势，影响其后续发展的能力；另一方面，他们能够被修辞者的话语所打动，具有对说服的易感性或可说服性。”该书的特定受众不仅是音乐学家，还包括研究东方文化的西方学者，他们在从该书获取音乐学材料来源的同时，也在关于古琴独特的指法、曲谱、象征和关联的可接受性上制约着译者的修辞策略。

　　如何用英文来讲述古琴文化，高罗佩颇费了一番心思。他认为[2]“一篇论述除了要合乎科学的理念，优美的文笔(文字的形式、思想、色彩和风格是否优美)也是必不可少的，否则就必然会招来读者的抱怨。”可见，高罗佩作为译者，同时也是一名修辞者，已经意识到了自己对改善目标受众，对中国琴学理念“缺失”的重要性。与此同时，他通过修辞设计，给予了受众有利于弥补“缺失”的新的预期，并通过合理的翻译，达到自己宣传普及中国传统文化的预期目的。

1.3 修辞局限

修辞形势包含一系列的人物、事件、物体和它们的相互关系所组成的“修辞局限”,它们能够制约改变急缺所需的决定和行为。修辞局限是多方面共同作用的结果，包括信仰、态度、事实传统、形象、利益、动机等[1]。而这一英文论著的修辞局限主要体现在语言问题、文化问题、规范问题、语用预设和时空距离等方面。

　　该书的译作定位是：为研究东方的学者提供有关古琴音乐的本体和琴学思想的材料。其基于的原始材料则是与古琴文化相关的善本甚至孤本古籍。高罗佩坦言自己[2]“有时要花上一年的时间才终于在某家中国或日本书店的昏暗角落里找到一份已经几乎绝迹的材料。”全书虽是论琴，但高罗佩所关注的文献，远远超越了传统的琴学范畴。如何用西方人熟悉的语言，达到弥补“缺失”，宣传琴学思想和中国文人雅文化的目的，是本书翻译过程中的一大难题。汉英语言文化和修辞传统在文化背景、价值观念、社会心理、风俗习惯、语言规范等方面都存在着巨大差异。其中，表现最突出的是，历史上形成的修辞传统造成西方话语倾向于使用表面上质朴自然、无雕饰、不造作，实则在平实中显生动、重客观表述事实和传递具体信息的文字；而汉语则讲究词句的排比对仗、声韵和谐，喜欢辞藻华丽、渲染烘托[4]。因此，译者在翻译过程中需排除各种制约因素的干扰和限制，针对具体修辞局限做积极的回应，精心构筑起译本的修辞话语，从而更好地感染受众。

2 The Lore of the Chinese Lute 的翻译策略

The Lore of the Chinese Lute作为对古琴相关古代文献进行整理分析的集大成者，体现了高罗佩作为译者（修辞者）对“修辞形势”的顺应及作出的“适切的反应”(fitting response)[1,5]。可以说，本书是译者“因势而动”而采取的修辞选择的呈现。

2.1 顺势而译

对于翻译过程中产生的“修辞形势”，高罗佩首先是因势而动，顺势而译。本部分主要以“琴”字的译法为例。

　　古琴的翻译有很多种，根据不同的理解，常用的有lute，cither，harp，lyre，guitar，psaltery 等，与扬琴、琵琶、瑟之类的译名重叠混乱的情况时常可见。高罗佩选择以“lute”一词来翻译“琴”，是考虑到在挑选与西文意义对等的词解释东方乐器时，不仅应该体现两个不同的语言系统和文化在“显示乐器外部形态”上的一致性，更应关注两个词语之间 “文化含义”的接近[2]。如果只考虑前者，“cither”似乎是个不错的选择，但高罗佩认为，由于古琴在中国文化中占据的独特地位，“lute”更能与“一个在西方自从古代起就已经与一切艺术的、高雅的、诗人们所歌颂的事物”联系在一起[6]。

　　《琴操》（附录II）开篇首句即为：“昔伏羲氏作琴，”《礼记·乐记》（第二章）则有：“昔者舜作五弦之琴。”且不论琴到底是谁发明的，总之文人传统认为琴是一件非常古老的中国乐器，至少在作于西周时代（公元前1122—前770）的《诗经》中，便可以找到有关琴的、可信的古老资料。这么一件为中国独有的，且包容中国文人生活象征的乐器于西方受众而言是“缺失”和“文化空缺”，这就要求译者（修辞者）构筑起一个有利于改善“缺失”的修辞氛围。而高罗佩这里提到的“lute”， 首先在文化内涵上与古琴在中国的地位颇为相似：两者都是流传深远的古老乐器，都在一定的历史时期、各自文化环境中盛极一时，都曾经拥有众器之王的尊显地位，成为文学、音乐以及绘画等诸种艺术之间的桥梁，又都随时间流逝和各种因素的变化而影响力逐渐衰微。其次，从音乐本身来考虑，古琴和“lute”琴都是用手指进行弹拨发声，音质玄妙优美，直指人心。巧合的是，与古琴天书般的减字谱一样，“lute”琴也有一种特殊的记谱方式，用于描述抚琴的指法和这些指法的注释系统。由此，本书中“琴”这一最基础，同时又是最核心的概念的译法有效地帮助受众参与到改变对琴学文化缺乏了解这一“现实”的进程中来，顺应了受众预期，使译文更好地对其产生影响。

2.2 因势而动

译者（修辞者）在顺应“修辞形势”、营造修辞氛围的同时，还应该基于受众对新知的渴求以及接受度，小心权衡，在积极改善缺失的同时，“为受众提供新的预期促使其参与到改变现实的进程中来[7]。”

　　以古琴指法的翻译为例，古琴琴谱并不记载音符，而是用复杂的符号系统记录音符是如何产生的。这些符号由表示手指指位和指法的减笔字组合而成，称为“减字”（Abbreviated characters）。对减字谱的翻译，高罗佩坦言[2]：“贸然把一些东方音乐的术语译成西方术语是非常危险的。翻译过程中只有适当保留，译文才可以让人接受。”然而，由于东西方音乐传统的差异，只采取音译的“适当保留”法是远远无法传达古琴的记谱系统的，因而“因势而动”便成了必要之策。下面且看高罗佩对古琴指法的处理。

　　杨表正（16 世纪）《弹琴杂说》一文中论及指法，有“劈、托、抹、挑、勾、踢、吟、猱……之法。”对此，高罗佩的处理是：

　　The outward and inward touch of the thumb, index and middle finger of the right hand,the vibrato, vibrato ritardando of the left hand……[2]

　　此外，他还增补了古琴记谱中常见的54 个减字及每种指法的象征意义等相关信息，如：

　　擘（ 有 时 作“ 劈”）：Po (sometimes read p'i): the thumb of the right hand pulls a string inwards (with the nail)；

　　托：T'o：the thumb of the right hand pulls a string outwards. Explained as 'A crane dancing in the wind’.The meaning is that the touch should be firm,but at the same time loose（ 风 前鹤舞）；

　　勾：Kou ：the middle finger pulls a string inward.'A lonely duck looks back to the flock（ 孤鹜 顾 群 ）.' The curve of the middle finger should be modelled on that of the neck of the wild duck: curved but not angular. If the middle finger is too much hooked, the touch will be jerky[2].

　　古籍中直接给出的减字是基于以下预设：琴是中国文人学者不可缺少的器物，16 世纪的目标受众对琴谱自然不陌生。但高译本面对的是西方学者或音乐学家，他们缺乏对东方音乐术语的背景知识和先期体验。要使译文对预期受众产生作用，加强他们对古琴基本概念及琴学思想的认识，译者必须在采用“相应的”西方音乐术语的同时，对减字谱作出具体阐释。换言之，此处译者仅仅顺势而译并不能改善“缺失”，他还应设法用符合受众语言规范的语言，为受众提供新的预期。

3 结语

当我们从“修辞形势”角度解读The Lore of the Chinese Lute中，译者为克服修辞形势施加的局限而做的努力时，便更能体会修辞在传递中国古代音乐思想及文化精华中的巨大力量。尽管其对古琴指法的译法稍显繁杂，在古琴教学实践中的实际操作性仍待商榷，但毕竟迈出了古琴文化传播的第一步。路漫漫其修远兮，如何更好地克服“修辞形势”的限制，以更精简便利的方式传递出古琴减字谱的精髓，乃至曲谱之中所蕴含的深厚文化精髓，仍是中外译者不断努力的目标。

　　不过就中华文化传播而言，高罗佩的这种将抽象文化具象化的做法更容易让目标文化接受陌生的异质文化。西方世界对于中国文化的兴趣由来已久，但受“修辞形势”的限制，面对中国悠久的历史和丰富的文化传承，无论是普通读者还是汉学家都会有不知从何处下手的彷徨失措。高罗佩从古琴这一极具中国特色的具体对象延伸开来的文化的推介和研究，无疑为西方受众了解中国、西方学者研究中国提供了一扇方便切实的窗。

　　此外，译者对修辞形势的成功把控还得益于其能充分利用自身的相关“修辞资源[7]”。高罗佩外交官的身份和良好的学术素养（1934 年以一篇论及中国12世纪米芾有关砚的论说的文章获得了荷兰莱顿大学东方研究硕士学位；他的博士论文，则是探讨了远东一带流传的马头神的情况。）、文化素养（即诗、书、画、印、琴的水准。其书法笔力雄健，功底深厚，尤善行、草；出于对书法的兴趣促成了他的米芾《砚史》英译本的面世）[8]，都在很大程度上缓解了译者作为外国人研究中国文化所面临的自身修辞形势局限。由此，这部以古琴为代表的中国古代雅文化的研究得以跨越国界、超出音乐学范畴，成为文化研究、领域的极好榜样。