杨静南

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　　在貌似浅显易读的长篇《布鲁克林》里，爱尔兰作家科尔姆·托宾塑造了十来个各有特色的人物形象，其中他描绘得最细腻也最为突出的当然是这部书的女主人公艾丽丝。因为某个机缘，年轻的艾丽丝得到一个机会离开爱尔兰，去美国纽约的布鲁克林，在一个百货商店里当售货员。背井离乡，独自一人在远离家乡的地方生活，艾丽丝所要经受的考验可以想象。但托宾并没有把这部小说写得很惨，相反，艾丽丝的生活中常常是喜忧参半，一些时候甚至带有一些黑色幽默的戏谑，比如在横跨大西洋的远洋轮船上两个船舱的人争夺卫生间的使用权，还有艾丽丝在商店里试用泳装的细节让人忍俊不禁。

　　姐姐罗丝因为心脏病不幸意外去世后，艾丽丝回到爱尔兰探亲，一边是在布鲁克林的情人，回爱尔兰前夕她与之秘密结婚的意大利小伙子托尼；另一边則是故乡，罗丝去世后独自生活的母亲，童年时就熟悉了的女伴，家境殷实、已经开始追求她了的吉姆，艾丽丝必须在这两者中做出选择。虽然知道自己也许会后悔，但最后，艾丽丝还是选择了回布鲁克林。她一大早坐车离开，在汽车经过吉姆家门口时，把一封信放进了他家的信箱。火车驶过通往韦克斯福德的麦克迈大桥时，艾丽丝“想到多年之后，（她回布鲁克林了）这句话对听到它的人意义越来越浅，但对她却越来越重。她想着差点笑了起来，随后合上眼，什么都不去想了”。

　　《布鲁克林》写的是艾丽丝人生中一个重要的阶段，但这部小说描绘的其实也是我们很多人的人生。谁没有过面对新世界的狂喜？谁没有过独自一人身在异乡的忧郁和苦闷？谁又没有过必须在难以两全的选项中做选择的苦恼？科尔姆·托宾把这些人之为人的微妙的体验淋漓尽致地写了出来，让我们感同身受，并在阅读时唤起了我们对于自己人生的回忆与思索。

　　《布鲁克林》中艾丽丝的故事大致发生于1950年代，和她经历、体验相似的人物在中国其实并不少。改革开放以后，中国乡村大量的年轻人外出务工，他们从农村到城市，一小部分甚至和艾丽丝一样去了异国，但关于他们的经历，他们的心路历程，我们的作家并没有写出类似《布鲁克林》这样的小说，大部分所谓的“打工文学”，聚焦于外出打工的苦难，故事也更侧重人与外部世界的斗争。

　　不一样的国度，不同的文化传统和不同的生存环境，在小说写作上产生出这样的区别也属正常，但一些时候还是忍不住感觉遗憾。在中国所谓的底层文学、打工文学里，那些性质上和艾丽丝差不多的打工者在某种程度上被压缩成了一个个符号，他们大多数被写得缺少丰富性和作为一个人所必然会有的日常的悲欢。

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　　关于小说，科尔姆·托宾在一次访谈中举了两个例子。一个是一见钟情的故事，两家人相遇，一个八十多岁的传统妇人，看着她昔日的初恋情人而不是她的丈夫，自始至终，心一直在跳。什么是好的小说？托宾说，糟糕的作家写私奔，但好的写作者写两个老人的对望，整整一秒钟，却什么也没说。另一个是一架钢琴的故事，一个妇人想要一架钢琴，但是买不起，后来她弟弟买了台钢琴送给她。如果有了钢琴，妇人天天弹奏，托宾说这肯定不是小说。买回来以后，钢琴太大了，放在走廊里，妇人在厨房干活的时候，就能看到这架钢琴，这才是小说。

　　托宾为何作出如此论断？仔细观察，托宾所讲的这两个小故事都隐隐地指向人生的缺憾。的确，在某种意义上，小说是与人生的缺憾、痛苦、疑难，与人们对之试图超越有着紧密的关联，在本质上，这也是小说作为艺术存在的一个重要根基。甚至可以说，这就是好小说先天的使命。就像是宗教，往往植根于苦难、贫瘠，充斥着痛苦的土地，而不会在富裕、自由的国土上率先生发。在托宾所认定的小说里，不仅仅有着人生的缺憾，还有主人公面对缺憾所采取的态度与作出的抉择，而主人公所思所想，他的行动背后，其实又隐含着作者打量人生的视角。托宾深谙人的内心世界才是小说最值得描绘和勘探之处。

　　一个没能和初恋情人结婚的老妇人，一个与自己喜爱的钢琴近在咫尺却又无法弹奏的女人，这种怀揣遗憾的小人物、梦想与现实的错位在我们的生活中比比皆是，但事实上，并不是所有写作者都能看到这些，也不是所有写作者都能依此写出优秀的小说。

　　现实中各种各样复杂的原材料，写作者生命中体验到的各种经验该如何转化为好小说，这可能最考验小说作者，与此同时，也是小说创作最迷人的地方。对小说作者而言，写作中至关重要的环节可能并不是作品，而是驱使他犹如点石成金般看到素材的那一种目光，那种只属于他个人的、独一无二的看待世界的方式。

　　我怎么可能没有自己看待世界的方式？我怎么可能没有自己的视角？很多写作者会就此发出抗议。但不用着急，海量的平庸作品说明了一切。确实有很多写作者不仅没有自己独特的视角，他们甚至没有真实的自我。或者说，他们所认为的自我其实并不存在。许多写作者是由父母的遗传，他们小时候听到、看到的人或事，成长的村庄和社区，他们接受的教育，成年后的工作环境、家庭和人际关系组合拼装而成。如果没有对人生和社会清醒的认知，没有强有力的思考，没有去除障碍的意识，在大部分循规蹈矩的写作者身上，我们确实是看不到那个真实、独特的作家的，假若期望由这样一个混沌、面目模糊的个体写出一部优秀的小说，所得到的结果自然只能是失望。

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　　加拿大女作家艾丽丝·门罗是一个擅长写复杂短篇的小说家，当然，她的短篇字数已经够长，相当于我们国内的中篇，只不过西方并没有中篇小说这个概念。门罗的产量恒定，基本上每三到四年出版一部短篇小说集，集子里收录8—10个短篇，最多不会超过12个。门罗这种势头一直延续到八十多岁，凭借这样的创作，她在小说领域拥有了一个有着她个人独特风格的小说森林。这片森林密度很大，单独凝视其中的某一棵树、某一个小角落，读者往往会有所会心，但若从整体上观望，这片森林则显露出它的庞大与幽暗，仿佛它就是人类复杂、难以言说的命运本身。

　　上了年纪之后，门罗的创作进入一个更为通透，可以说是随心所欲不逾矩的层面。她著名的短篇《逃离》和《多维的世界》分别讲述了两个受控于男性的女性故事。《逃离》中的卡拉受控于克拉克，《多维的世界》里多丽受控于劳埃德。在卡拉的故事里，年纪更大，属于知识分子阶层的西尔维亚试图要帮助卡拉，让她到多伦多自己朋友家暂住，在那里开始新的生活。而在多丽的故事里，发生了丈夫被激怒杀死三个孩子的事情后，多丽改名换姓，在另一个小镇上当了酒店服务员，她每天刷浴缸、铺床、给地毯吸尘、擦镜子，这些体力活让她筋疲力尽，晚上能睡得着觉。在小说里，多丽有一个心理辅导老师桑兹太太，桑兹太太的作用是帮助精神遭受重创的多丽能够慢慢地回到正常人的世界里去。

　　但事实上，卡拉并没有去多伦多，在大巴车驶到第三个镇子的时候，她踉踉跄跄地朝车前端走去，挣扎着下了车。“她现在逐渐看出，那个逐渐逼近的未来世界的奇特之处与可怕之处就在于，她并不能融入其间。她只能在它周边走走，张嘴，说话，干这，干那，却不能真正进入里面去。”

　　同样在《多维的世界》里，多丽也没有接受桑兹太太的劝告，她还是忍不住要去探视被鉴定为“精神病”的劳埃德。这看起来是一个很疯狂的故事，但却能站得住脚，因为多丽发现，在这个世界上，唯一能和她聊孩子的人就是劳埃德。在一封没头没脑的长信里，劳埃德给了多丽一个极具抚慰性的说法：他们的孩子都还存在，只不过不是在这里，而是在另一个维度里。“是谁给了她避风港？不是桑兹太太。……不是那些坐在桌前手边放着舒洁纸巾的时光。”多丽在心里想，“也许他确实看到了另一边……也许在所有人中，劳埃德才是那个她应该在一起的人。”

　　这种异于通常的观念和感受，门罗写得非常隐晦。她在《逃离》里写到一只纯白的，在车灯和夜雾作用下显得如同幽灵般的“非人间”的小山羊。这只小山羊最后死在了一棵枯树底下，很多个傍晚，卡拉在散步时都会朝那个方向走去。而在《多维的世界》里面，门罗则设置了一场交通意外，多丽从去探视劳埃德的大巴车上下来，帮那个受伤的小伙子做了人工呼吸。门罗没有点出她写这个交通事故的用意。因为这次意外，多丽从那种只和劳埃德的关联中走了出来？这个意外使她变得清醒了，还是让她和新的世界建立了联系？門罗并没有说得很清楚。就像《逃离》中那只“非人间”的小山羊，门罗也没有清楚地给出它的寓意。

　　门罗的这两个小说肯定多少都会给我们带来触动，但我们似乎又能理解卡拉和多丽的选择。和一些女权主义小说家不同，门罗在她小说里表达的并非夸夸其谈的大路货，而是站到了一个界限模糊的边缘，在这临渊之地，罪恶与日常，希望与绝望仿佛只有一步之隔。门罗的目光幽暗而又深邃，不管你是否同意，决定门罗视角的都是她个人独特的生命观和宇宙观。在她的这两个小说里，卡拉和多丽各自都走过了一段艰难的道路，她们的生存尽管充满了疑难与缺憾，但因为她们出于本能的反应，也并非完全没有被超越与救赎的可能。

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　　2021年7月，日本导演滨口龙介推出了长达179分钟的新作《驾驶我的车》这部获得第74届戛纳电影节最佳编剧奖的电影改编自日本作家村上春树的同名短篇小说，而村上春树同名小说里原本就有提及的契诃夫话剧《万尼亚舅舅》在电影中的戏份又得到了大篇幅的扩展。村上春树个人认为长篇小说才是他最重要的创作，翻译和写短篇只不过是长篇之余的小打小闹，一方面是为了恢复体力，保持笔力，另一方面则是为下一次写长篇做故事储备。对一直坚持长跑的村上春树来说，短篇写作可能只是一种类似于热身的运动，写多写少并没有什么关系。

　　但事实上，村上春树一些有着谜之样貌的小说却相当精彩，比如《象的失踪》《再袭面包店》，再比如被滨口龙介改编成电影的《驾驶我的车》，被韩国导演李沧东改编成《燃烧》的《烧仓房》，村上春树这类短篇都是用极简的笔墨切入到某种难以言说的状态，在这些轻盈、留白极多的小说里，理性好像丧失了作用，非理性冒了上来，对小说中人物内心复杂而又幽微的波动，我们既有所感，却又无力深究，是用现实逻辑很难描述的一种状况。

　　在《燃烧》里，李沧东把村上春树原著里的无解之处导向了悬疑，最后通过让人血脉偾张的暴力使得电影变成了一桩社会边缘人的控诉。和李沧东一样，作为一个创作型导演，滨口龙介在《驾驶我的车》里也没有完全忠实于村上春树，原著里的那种缺憾与悲伤在滨口电影里通过家福与渡利的北海道之旅得到了慰藉与纾解。在这里，我们不去评判小说家与导演个人水准的高下，有意思的是，从文学角度观察，表现者不同的理念，为我们呈现出了不同的世界。在电影《驾驶我的车》里，滨口龙介的视角，村上春树的视角，还有在更远时空里的契诃夫的视角相互交缠，构成了别有意味的对话与互文。

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　　小说创作是一个非常个性化的东西，而这个性最根本的就是小说家的视角。小说家的视角从一开始就决定了一个作品水准的高下。写出皇皇四大卷“那不勒斯四部曲”的意大利女作家埃莱娜·费兰特曾说：“小说不是非虚构写作，不能沦为媒体塑造的刻板印象的集合，也不是为了表达某一个政党的姿态，一项人类学或社会学研究的成果，不是去讲今天的那不勒斯是什么样子，现在的年轻人是什么样子，女性变成了什么，家庭的危机，还有意大利有什么样的问题，小说要呈现作者独一无二的视角。”

　　与埃莱娜·费兰特的敏锐、直率和雄辩不同，艾丽丝·门罗的措辞则要委婉一些。关于小说，门罗也有一段相当精辟的论述，她说：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”

　　无论采用的是什么语气，这两位卓越的小说家都说出了她们个人的内心所想，那就是无论如何，小说都要把审美的视角放置在社会性视角之上，因为，没有个性的写作就是死亡的写作。

　　责任编辑 夏 群