陈宗俊

　　读罢阿英的短篇小说《锦鲤镇》，一个强烈的感受就是作品中部分语言的雕琢与做作。一个好的故事，如果没有恰当的语言去表达它，这个故事的感染力将会大打折扣。这里所谓的“恰当的语言”，借用王彬彬教授在《成为好作家的条件》一文中的话就是“把思想表达得很深刻，把情感表现得很细腻，把心理刻画得很生动，把风景描绘得很美好”。但作家对语言的努力不是刻意的与刻板的。具体到这部短篇小说，其语言的雕琢与做作主要表现在叙述语言与描写语言这两方面。

　　较之中长篇小说，短篇小说的叙述语言更强调简洁、准确和生动。总的来看，《锦鲤镇》的叙述语言以现代汉语日常口语为主，平实自然是其主要特点。但是我们看到，在小说叙述的语言中尤其是故事的前半部分，作家在遣词造句中存在一种雕琢感，好用文白夹杂的语言、好用方言、好生造某种词语是其中的突出表现。它们的存在，使得整个小说叙述语言像一碗夹生饭。

　　五四新文化运动的成绩之一，就是白话代替文言成为新文学作家主要的书写工具，而这种语言主体是一种“欧化”后的现代汉语书面语。除了古诗词创作外，新文学作家中使用文言写作的作家并不多见，在创作中运用文白夹杂的语言成功者也不多。而一些当代作家喜欢在写作中来一点文言，正如郜元宝教授所说的，更多时候“并非因为文言修养达到一定程度，自然流露出来，多半是从现有汉语书面语中不自觉感染到一点文言的残留，拿来就用，不免显得零碎，而且‘来历不明，经常犯错，无法和其他语言因素水乳交融”（《汪曾祺写沪语》）。《锦鲤镇》中的一些文白夹杂叙述语言大都属于此。比如小说的开头中“肃然踞伏”“参差”“折了”等词语，与前后词语的表达不协调，读来别扭。小说中像这类文白夹杂的叙述语言非常多，如“酣眠的家畜”“翻起眸子”“倾覆过来”“浑身懈坠”“鼾鸣沸泻”“腌渍着我们”“传来唼喋声”等等。不是说作家在创作中不能运用文白夹杂的语言，而是说它们的运用要恰到好处，符合前后语境与整体文风，就像盐溶入水一般自然，而不是一种硬塞。

　　同样，方言入小说，若运用得好，会使小说增色不少，反之将会影响故事的阅读与意义的表达。《锦鲤镇》中的方言运用也值得商榷，如“呲嗒”“三蹦子”“高企”“柴禾妞”“圪蹴”等等。对这些方言的理解，我是借助工具书或者网络才知道它们的大致含义。比如小说中多次使用了“那谁”一词，是“我”现任男友的真实姓名还是北方方言中想说一个人却临时想不起名字的人？好像都有可能。若方言词在作品中大量使用，势必会让一些非此方言区的读者不知所云。因此，作家在创作中对方言的运用宜谨慎，“滥用方言会使作家变成哑巴。如果一个读者在阅读的过程中，在某一个词上碰两三次钉子，就会妨碍理解；如果这种事不断发生，那么一部作品就不能称其为文学作品了”（[苏联]康·巴乌斯托夫斯基《论短篇小说》）。

　　鲁迅先生在《答北斗杂志社问》中曾指出，一个写作者“不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类”。遗憾的是，《锦鲤镇》中就有这种类似生造的词语现象，比如“我扯住他一只手，脸庞与天空平行，上面涕液涌流”这句中“涕液涌流”是什么意思？“液”指的是什么？眼泪？鼻涕？唾液？该词属于典型的生造词语，而并非对成语“涕泗横流”的修辞仿词。另外，像小说中“碌碌而入”“懈坠”等词语也属于此。有意思的是，作家对“××一×”这一短语形式十分偏好，如“惊了一刹”“望了一刻”“惑然一愣”“嘿一乐”“剜我一记”“扭身一盯”“轰地一悚”“摆了一道”，等等。同上述叙述语言的文白夹杂、方言一样，这种遣词造句，其初衷可能是增强故事的表现力与感染力，但实际上效果并不理想，有一种做作感。

　　雕琢与做作也体现在该小说的一些描写语言上。这里所说的描写语言，既包括风景描写语言，也包括人物描写语言（包括对话与独白）。优秀的小说，其风景描写都是为故事服务的。这些风景，应该作为故事中的主人公而存在，而不应该仅仅作为小说的背景，如茅盾所言：“一段风景描写，不论写得如何动人，如果只是作家站在他自己的角度来欣赏，而不是通过人物的眼睛、从人物当时的思想情绪，写出人物对于风景的感受，那就会变成没有意义的点缀。”（《关于艺术的技巧》）小说中的“我”是一位“问题女孩”，性格偏执怪异，这与她成长环境尤其是从小缺乏父爱等因素有关。她到锦鲤镇去放生，目的是为了某种救赎与期盼，以期获得一份精神上的抚慰，即“锦鲤”这一意象所蕴含的诸如“幸福、吉祥、如意”等涵义。小说将故事背景放置在后半夜到清晨这段时间，与“我”从心灵的黑夜（与男友分手、准备流产）到最终的释然（与父亲和“弟弟”和解）大体合拍。但文本中的一些风景描写，不是从人物的角度而是从作家的角度出发的，有故意为之之嫌。如作品中对晨光下临渊寺的这段描写：“整座临渊寺，此刻披满万吨霞光，呼地跟我撞了个满怀。赭红墙体上，明黄色巨字的每一笔，都粗过我的身躯。……寺内烟火已悄然升起，孤直而上，抚过青瓦与塔尖，驻留半空，似宽袍大袖的老者，逐渐氤氲进天光里。”此处风景描写，其情感基调是欢快的，与人物“我”压抑的心情并不十分合拍，“呼地跟我撞了个满怀”甚至是一种欢愉的情绪。另外此处描写中“明黄色巨字的每一笔”所指并不明晰，到底是什么“巨字”的“每一笔”？在小说后半部分，“我”到真正的临渊寺去放生，对寺外的灵湖描写前后存在矛盾之处，既然“湖面枯瘦，像一块撕烂的布”，怎么会“湖水卷浪，宛若要将世间包裹起来”？这些风景描写，一定程度上磨损了小说的主题意蕴与审美效果。

　　小说中一些人物的描写语言也存在雕琢之处，突出例子就是这段对老妪的描写：

　　我与肖凯彪之间，渐渐楔进一个老妪。她缺乏距离感，紧贴过来，松弛的皮肉及锐利的骨头清晰可感。……老妪举头瞪我一眼，向下扯我衣摆，力道奇大。我不由得折叠身体，拜下去。……老妪掀起半只眼皮，以目光剜我一记，撕开合十的双手，朝指尖呸一声，揪起我右掌书册的几页纸，按向我的左掌，又绷紧一根指头，在某行使劲戳了三下，一粒眼珠，坚如铅弹，弹向我的脑门。……老妪仍不时窥我，眼神渐渐不那么硬，弥漫些许疑惧。在两段经文缝隙处，她的瘪脸逼近，腌蒜味如响鞭，先抽过来，咋的了你？

　　这里，作家对老妪进行了漫画化与夸张化描写，尤其是一系列动词的运用。表面上看，好像把一位凶悍的老太婆的形象推到读者面前，但实际效果并非如此，反而给人一种滑稽之感。需要进一步追问的是，作者花这么多笔墨描写这位老妪的目的是什么？意义何在？与作品的主题有多大关系？从故事来看，老妪出场的主要目的是引出肖德旺。同样，小说中“我”与现男友分手的一大段人物描写也是如此。因此，小说中这种对人物描写的枝蔓，很大程度上破坏了小说故事的集中性，也破坏了小说的有机结构，“任何一篇短篇小说，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一個角色，否则一切都将崩溃，那么这个短篇小说的结构就是正确的”（[苏联]康·巴乌斯托夫斯基《论短篇小说》）。

　　文学是语言的艺术。语言之美是引起读者阅读欲望的最初动因。一个好作家与一个一般作家的分野，语言是关键，所以有学者认为“对语言的敏感”是成为一个好作家的必备条件（王彬彬《成为好作家的条件》）。这种敏感，与作家的先天才情有关，更与作家的后天努力分不开。很难想象只有所谓的“思想”而无优美语言的小说会被人们记住。语言的贫乏，是作家思想贫乏的表现，所以汪曾祺才说“写小说就是写语言”。因此对语言的不懈追求是一个作家的终身修行。

　　责任编辑 王子倩