何怀硕

　　从古至今我们所称的“书法”，后来日本称为“书道”，今人有时称为“书艺”，似乎是为了与“茶艺”“陶艺”并列。日本人善用老子的“道”字，如“花道”“武士道”“柔道”“剑道”“空手道”等，唯不用“陶道”，不知何故。最近见史博馆研究员高以璇小姐专访九十六岁高龄前辈书法家张隆延先生文，张隆延先生也不用“书法”的名称，而用“书道”。他说从唐代张彦远到清朝包世臣，好多古人都称“书道”，这哪是日本人新创的名称？日本人是学中国的。我很佩服张先生的高见。我提倡以“水墨画”的名称替换不合逻辑的“中国画”名称。因为水墨画只是中国绘画中的一项，而且“水墨画”三字在唐朝王维就用过。古已有之的名称就不必创新。像新造的“彩墨画”“墨彩画”等名称，只徒增混乱，也不能突显历史渊源。我赞成应称“书法”为“书道”，“书法”一词只是指书道的方法，“书艺”则是书道艺术的省称。“书法”“书艺”不应该被当作学名，“书道”才对。

　　一、书道艺术的自由与不自由

　　西方文化自古希腊开始有“自由艺”。他们的“艺”，泛指人文学的课目，所谓“自由七艺”，乃高尚的自由人（技工与奴隶皆非公民，故不是自由人）所受教育的内容。所以亦称“自由教育”（这与我们儒家“六艺”很有异曲同工之处）。“艺”又分自由的与实用的两类。前者培养人的学问、智识、灵性、修养，不具功利目的；后者是专门技术的知识与技能的训练，有功利之目的。

　　康德论美，也有“自由的美”和“依存的美”两种。后代美术也分“纯粹”与“实用”两大类，前者是纯自由创作（水墨、油画、版画、雕塑等），后者为有实用目的的创作（美术设计，建筑、室内设计等）。

　　书道，在中国文化中没有人怀疑它是视觉艺术的一种。但是，它与上述两类是否完全相同？它到底属于两类中哪一类？我想很少有人从这个层面来思考过。当代人们对书道的许多问题，大多与对书道艺术的特殊性格缺少确切认知有关。不明其特殊性格，难免有许多焚琴煮鹤之举。

　　我认为中国书道既非完全自由的艺术，也不是为功利目的的不自由艺术，这就是它的特殊性格。（至于写字展览出售，有功利的动机，那是另一回事。自由创作的绘画、诗歌、音乐也可以卖。如果凡可出售之艺术即“不自由艺术”，则天下便无“自由艺术”了，幸勿误解。）

　　为什么它不是完全自由的艺术呢？因为书道是对汉字的书写，也就是说，文字是书道的“题材”，而文字有其严格的规范。绘画之所以有创造的性质，因为绘画的题材可以是全宇宙的一切事物，日月、山川、人物、动植物，乃至任何东西（包括实在的与不实在的，如梦幻与心灵中一切想象）。画一只鸟或一个人，并无严格的规范。可以用中国的工笔，千百笔细描，也可以写意，寥寥几笔水墨的挥洒；可以用西洋的写实主义，也可以是立体派或表现主义的独特表现手法。但书道没有这么大的自由，它的对象总得是汉字；如果不成字，就不是书道。

　　更进一步，写字本来不是“艺术”，因为文字是实用的符号，用以记录并传达思想感情。有文化的族群大多有文字，而且文字是创建一切高等文明的最根本的工具。工具有最典型的实用性质，殆无疑问。汉字在它书写的历史中除了持续发挥文字这一利器的实用性之外，早已分身变成进入艺术范畴的“书道”。为什么书道能成为艺术？简要而言，历代书写汉字的先人发现“线”的美感，并积极创造，丰富了线条的美感。中国书道创造并运用千变万化的点画（极短的线为点，长者为画），组织、建构“抽象性的视觉造型”。把线形间大小、轻重、长短、强弱、分合、疏密、虚实等冲突、对比的关系组构成均衡、和谐的有机结构，使书道具备了艺术形式上的美感。另一方面，书道在逐渐完善的中国特殊而精妙的工具材料（圆锥形的毛笔、水、墨与纸绢）的操作中，中國人发明了能表达思想感情、彰显个性的书法技巧，那就是与中国绘画同源的所谓“笔墨”技法（“笔墨”两字涵义之丰富，我曾有《“笔墨”与中国绘画的抽象性》一文详述，见拙著《给未来的艺术家》一书）。从最早的刀契到用毛笔书写，数千年的探索、创造与累积，线形视觉美感奥秘的发掘，各种书体在历史长河中的流变，各种书法主张与理论的阐发，不同时代与地域各种风格流派的激荡，书道与绘画又相生相发，平行共进且时有交涉。如此百川奔竞，源远流长。书道艺术性的形成与不断丰富，未有止境。

　　二、书道的依傍与创造

　　书道既不是完全自由的纯艺术，却也已远离了工具功能的实用性，摆脱了不自由的“前身”身份，取得了高度的艺术性。但它以文字为题材，便要受到文字规范的制约。这个特殊的性质，在书道的学习、书道的创作与书道的评鉴三方面，使它与其他纯艺术的处境不同，特别与书道的历史传统有最密切的关联。

　　本来，任何艺术都与传统有密切的脐带关系。传统是根源与养分，但个人的创造便要求能“一空依傍”，充分彰显个人的独特创造。而书道不同，它不但要有赖于“不自由的文字”，要对文字的根源与流变有所了解，也要对历代各体各派有认识，不能胡乱拼凑。而且，书道所书写的文字背后有文字的“涵义”，那是文字、哲学、历史等人文学的内容。所以，书道所彰显的修养之广之杂，非其他纯艺术所能相提并论。

　　所以，我认为书道的创造不必如绘画一样强烈要求高度的突破与创新，而是要求表现书家对传统独特的理解与吸取，表现个人的修养与富于个性特色的品位，有自己的风格。我们看历史上的大书家，颜、柳、欧、苏，清代“狂怪”的郑板桥、金冬心，哪一个不曾依傍传统？

　　一切艺术的创造都是相对的，而非绝对的。书道相对于纯绘画，其创造必更为“相对”。有人以狂涂乱刷或无字天书为“创造”，我认为那在绘画中是否有艺术价值可留给绘画评论去评说，但绝非书道艺术。

　　我们必须体认书道是一种古艺。我常用中国的戏曲与武术、日本的能剧与歌舞伎、西洋传统的古典歌剧来举例。以京剧为例，传统的剧本、演技、唱腔唱词虽也容许才人修饰润色，但不会不高度尊重传统。那么，书道艺术家是否就不能有自己独特创造的余地呢？我们看同样的一出戏曲，马连良、周信芳、梅兰芳、孟小冬便各有自己的风格。日本的能剧更恪守传统。当代武术变成舞台上的表演艺术也相同。今人受到西方“进步主义”的影响，处处求个人的突破创新，结果常常只有“立异”，其艺术价值根本是一个大问题。书道在依傍（其实亦即传承）与创造的辩证关系中求取统一，常常是更困难的志业。许多人知道，学画三年或可有一点成果，甚至有人已开画展。学书三五十年，能称得上“书家”者，是凤毛麟角，正可印证上面的论述。

　　三、书道与抽象画

　　美术界许多人常常说书道是中国的抽象画。若经一番思考、分析与验证，便可知两者外表有某些近似，本质却大不相同。所以书道不是抽象画。

　　书道与绘画，在创作所用的题材上，两者完全不同。有关文字的题材在书写上有严格的规范；宇宙万物形象的题材在描绘的技巧上可以自出机杼，千差万别，并无标准。上文已有论述。进一步来看，有具体形象的绘画，总还有事物“形象”的限制；抽象画不具事物的形象，全无规范，与书道的差异当然更大。

　　为什么许多人觉得书道与西洋抽象画是同类呢？因为同为“视觉艺术”，同样是以不具客观事物形象的点、线、面（抽象画多了“色彩”一项）的组合，岂不基本上相同？其实不然，我们在上文论及艺术中的“自由”与“不自由”，是从艺术创作的目的是纯为个人感情的抒发，还是带有实用性即功利的成分来区分。在书道与抽象画的差异上，我们也可以“自由”与“不自由”来区分。不过，其差别不在创作目的的不同，而在所运用的表现技法的差异上。很明显，从这个观点来说，抽象画是自由的艺术，书道是不自由的艺术。

　　抽象画家必因所为属于“自由艺术”而大喜过望。事实上，问题不是字面上这么单纯。他们忽略了“自由”若能成为最可贵的价值，必然伴随某种“不自由”的限制这一关键性的条件，否则光凭“自由”，一切都将倒退甚至毁灭。人类一切文化、文明确实都是在“自由”与“不自由”这一对立冲突的矛盾中求辩证的调和统一而产生创造的成果。宇宙间一切事物都有两极对立的事实（阴与阳、大与小、热与冷、圆与方、实与虚、动与静），人间世界则有治与乱、封闭与开放、重精神与重物欲等。历史如钟摆，永远在两个极端之间摆荡，无法停驻于东、西方哲人所赞美的“中庸”的境地。此故为世界痛苦之原因，恰也是历史不可能“终结”的动力。两个矛盾、对立的因素彼此的冲突、激荡，才产生出生命的活力。在现实的世界，永远不可能因得到调和和统一而停驻，所以现实永远是矛盾双方的搏斗，一次矛盾的解决，又酝酿了新的矛盾。冲突的痛苦与胜利的光荣和新矛盾的痛苦永远循环不已。只有在理想世界，才有调和统一的佳境。而理想世界只能是心灵创造的产物，不可能存在于现实时空之中。而艺术正是理想世界的典型创造。艺术是痛苦人生中的乌托邦或桃花源，中外同仰。

　　有了这一深层的体认，再来看抽象画。抽象画的“自由”，大量运用“自动性技法”（色料的流动、喷洒、滴、甩、拓印、摩擦等方法），虽然有画家的布局、安排等成分，但其形象、肌理大体上是现实世界物质的原型，所以“人”的成分（或者说“心灵经营”的成分）甚有限，距离心灵创造的“理想”境界甚远。近年世界趣闻报道大象尾巴绑刷子能画抽象画，猩猩也会画抽象画，假如把动物或儿童的“抽象画”签上某知名画家的名字，试问谁能一眼看穿？这些活生生的事例正好揭露了“抽象画的奥秘”的真相。我认为“抽象画”不能成立。

　　书道可大不相同。书道没有抽象画那样绝对的自由，除了上述它受到“文字的规范”的约束外，还有历史上书道各体各派非凡成就的继承及对其融汇与发扬的“使命”。毫无传统修养，毫无基础训练，拿起笔来涂抹，能称为“书道作品”吗？何况只有传统修养，缺乏个人创意与风格，也不可能称为“家”。个人创造的“自由”要有前面的“不自由”来引导提升。抽象画之所以不能站得住脚，是因为它妄以为绝对的自由能产生更高的艺术，结果正是因为没有节制，没有规范，没有高度精深的绘画技法，使抽象画“退返”为物质的原型，缺乏“人”深刻的思想与具体细腻的感情，注定成为不了纯艺术，只能是作为装饰之用（窗帘、花布、壁饰等）的实用艺术（拙著天津百花文艺出版社2005年出版的《苦涩的美感》中《论“抽象”》一文有深入的探讨）。没有不自由的条件，只凭自由，高级的艺术（纯艺术）的创造无由产生。正如自由放纵的狂呼呐喊不能成艺术，必须通过箫管弦键，以高度的艺术技巧，突破困难的限制（不自由），才有美妙的音乐（战胜不自由之后所获得的成功，才有可贵的自由）。书道与抽象画不是同类，殆无疑义。不过，一般人将抽象画与书道的“抽象性美感”混为一谈，其实就连写实的绘画也有“抽象性美感”，都与抽象画大不同，此处不容详说。

　　四、重新看清代书道

　　清代嘉、道大学者阮元倡“北碑南帖”，扬北抑南。后来包世臣与康有为先后著书，鼓吹“尊碑贬帖”。碑学与帖学之争议，至今仍时起波澜。其实，任何带革命性的学说，矫枉难免过正。但若无他们的登高一呼、另辟蹊径，便不会有后来清代书法光辉的成就。

　　自来碑学与帖学之争，多针对究竟碑、帖何者为优。而且双方都有太多过激之论。若说清代中后期书道的了不起成就是因为遵从碑学的结果，我认为也不妥帖。因为许多尊碑的书家原来也是从帖学出来。几乎可说难有一个大书家不是碑、帖皆有所取法而成功者。

　　帖学是锺繇、“二王”、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕、孙过庭、张旭、怀素、颜真卿、杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、董其昌、王铎、文徵明、祝枝山等千余年来一众一流学者、文人、士大夫的大功绩，为中国书道史最主要的传统，他們在历史上的贡献与地位，当永不磨灭。现在，我们要探讨的是为什么清代碑学兴起，不再提倡帖学而有许多对帖学严厉的批评呢？

　　简要而言，凡一种艺术，当其达到巅峰之后，典范受到众人尊崇膜拜，久而成为圭臬，则陈陈相因，徒具形貌，其精神、生命必逐渐衰退虚弱。此时有觉悟又有创造力的人自然对已呈僵化之“正统”有所批判，便思另求出路，以延续创造性之艺术生命。自唐朝李世民独尊王右军，称其“尽善尽美”，对科举的书法影响之大不言而喻。清康熙、乾隆二帝尚帖，以赵、董为典范，当然书风更形偏狭，许多士子写字讲究乌、方、光、整。书法程序之僵化，都是有自觉的书家从古代书迹寻求书道复兴的重要原因。清代帖学之衰，故有其盛极必僵以至衰败的原因。另一方面，帖学所依持的历代法帖，原作多为帝王贵族所私藏，或年久损毁，或以殉葬，或遭天灾兵火之劫，最佳范本真迹世所难见，流传者多为摹本与刻本。而自唐、宋以来各种法书刻本，经过翻刻，一刻再刻，不断复制，难免形神尽失。以复制书帖为学书唯一的途径，不啻取法乎下。所以，对帖学的迷信与崇奉大受怀疑，对其流弊的批判也理有必然。但若因此而对历代被列为“帖派”的大家的成就有所轻视，便不仅是过激，简直荒谬。即使法书刻本有极多可诟病之处，但赵孟頫、董其昌、邢侗、王铎等大家都从《淳化阁帖》中来，正如《芥子园画谱》虽然不理想，但在书画真迹未有照相印刷的古代，诸多大画家都受其嘉惠。可知对刻本一概否定，并不客观。现在印刷术极高明，古今名迹印刷形神兼备，更不能过分贬帖了。

　　碑学大兴确是清代书道新成就的重要因素，对于碑学的优点也不能心存偏见，而应有较客观公正的认识。

　　碑学早期以汉隶为宗，道、咸以后加上北魏之墓志、造像等，后来广及瓦当、砖刻、铜器铭文乃至汉简甲骨，范围之大，已不是“碑”字所能尽包，时代也超过汉魏，直追古代一切文字书迹。若称碑学的书法为“民间书法”，大体而言说得通（因为碑刻也有名家所书者，故有人认为“民间书法”一名不够严谨。现在采取不严格的标准，故说“大体而言”），但相对不应是“官方书法”，而是“名家书法”。碑学的优点主要在：其为锺、王书法正传之外，包容更前期书法，源头指向更广大的范围，多为文人之外的趣味，一向不为文人书家所关注。因为以刀刻石，不论为文人书丹或刻工自为，其古朴、真率、雄强、奇崛、拙厚、劲峭、多样，往往是文人名家书法所相对欠缺的特色。若论其缺点，则刀笔之局限性，加上刻工技术之好坏不一，碑字不无生硬、错漏、草率、拙陋之病，皆不容否认。不过汉魏石刻虽不能说“无碑不美”，但确多有出人意表之美感。而刀笔之特性与金石（钟鼎与碑）在风化、剥蚀之下所呈现“金石美感”之发现，启发、开拓了清朝书家毛笔书写用笔方面多样化的美感追求，开辟了一个广袤丰饶的新天地，使书道在近代有了别开生面的创造。

　　清代书道的成就与碑学异军突起有关，但不等于是碑学压倒帖学的结果。我认为清代书道的新成就为以前任一时代所未有的原因，第一是在文人名家书道传统之外，吸取、发扬了民间书道生猛活泼的生命力；第二是清代书家能有机会见识历代万千碑、帖，为历朝所难有，故眼界之大、见识之广之深，非历史上其他时代所能相比；第三是熔帖学与碑学为一炉（不同的书家于两者的取用各有偏重）；第四是古代钟鼎彝器、碑碣墓志在悠久岁月中所显现的特殊风味——“金石美感”的发现，并引入书法笔墨之中，而有金冬心、郑板桥、邓石如、赵之谦、伊秉绶、何绍基、吴昌硕、康有为等金石派书家，超迈前贤，为中国书道美感开拓了新境。清代不仅是数千年书道文化的大综合、集大成，而且在书法的多样、丰美与精深上达到空前的盛况。国人自来好古，崇拜古人，清代书道的成就常被低估，我认为它是中国书道史上有特殊贡献的一个光辉的时代，值得深入研究、重新评价。