郑培凯

　　戏曲作为中国舞台表演艺术，自从宋金时代以来，就以相当成熟的姿态糅合了文学、音乐、舞蹈以及程式化的特殊表演方式，呈现丰富的社会百态，以生动的情节展示人们所遭遇的悲欢离合，成为雅俗共赏的娱乐形式。中国戏曲发展的历史，从北方杂剧到南方戏文，再由各地声腔的发展而出现弋阳戏、海盐戏、昆曲以及各种板腔体的地方戏曲，繁衍兴盛，反映了农耕社会舞台演艺的自然发展。特别是在十六世纪以后，因为文人雅士参与剧本写作，配合上层精英所追求的阳春白雪审美境界，形成了昆曲文化的兴盛。情节与人物除了雅俗共赏之外，在展现舞台人物内心世界的复杂情愫方面，突出了细腻优雅的诗化抒情，达到前所未有的深刻与缠绵，是世界戏剧史上少有的艺术创新，令人击节赞叹。

　　到了清末，因为国势衰颓，不断遭到列强欺凌，割地赔款，丧权辱国，促使一些仁人志士开始反思中国落后的原因。尤其在甲午战败之后，维新精英立志向西方学习，“师夷长技以制夷”借以挽救危亡。革新派则对自己的文化传统产生了怀疑与鄙夷，甚至把科技与制度的落后怪罪到文化传统，认为儒释道以及传统艺术都是进步的绊脚石，而传统戏曲更是腐蚀人心的精神毒品，必须铲除殆尽。为了富国强兵，为了救亡图存，为了唤起民气，他们呼吁推翻清廷，抛弃自己的落后传统，学习西方的先进文化，以达到立足世界的目标。因此，在现代化的进程中，学习西方成为主流，同时开始了反传统运动，希望打倒落后文化传统，抛弃历史所带来的包袱，而戏曲也就难逃池鱼之殃。

　　鉴于昆曲在近代以来遭到中国新式精英的歧视与批评，曾一度落入低谷期，以及昆曲在中国近现代历史进程中的风雨飘摇与文化身份的失落，裴智君此书从跨文化角度分析昆曲的文化身份，在很大程度上，是为昆曲的文化地位、艺术性及其相关的文化意义进行一系列的正名工作。到了二十一世纪，大多数人都认识到，戏曲的衰微与中国人在近代化过程中进行过激的全面反传统有关。在“五四”新文化运动中，以胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农、傅斯年等为代表的新文化健将们，在破旧立新的过程中对传统戏曲进行了猛烈的抨击。他们认为以昆曲为代表的“旧戏”形式落后，内容多宣传旧道德、旧思想，是封建落后文化的代表。因此，要以革新的、文学进化的观念进行清除。这样，几乎毁灭了传统文娱与表演艺术，造成了文化意识断裂的后果。所以，自二十世纪下半叶以来，学界开始对“五四”新文化运动进行反思。这种清醒理性的新认识开始出现，本身是很重要的文化反思，显示了二十世纪末到二十一世纪，我们开始有了比较清晰的文化自觉，不再以文化传统的自我阉割来证明思想先进。戏曲在二十世纪遭遇的危机，反映了非常深远的问题，是真正的中国文化危机，显示了中国人在西风东渐之时，为了跻身进步国家之林，不惜抛棄自身文化传统，视之为落后的文化糟粕，抨击自身优秀的戏曲传承，对昆曲艺术嗤之以鼻。

　　回顾历史，可以清楚地看到，戏曲的危机从“五四”新文化运动以来就很严重，因为提倡现代化的知识界、文化界、教育界精英，想扫除传统戏曲，而代之以便于传递新知的新式话剧。然而，这些现代精英并不能清楚地看到后果，并未认识到其中蕴藏严重的文化危机，是一种文化自残的表现。“五四”的新知识阶层一心只想发展新文化，移植西方先进文化，所以把代表旧文化的戏曲视为“旧戏”，视为阻碍先进文化的垃圾。回顾一下“五四”以来的新式教育，基本上是完全不提传统戏曲、传统音乐的，在学校里介绍的音乐、戏剧、舞蹈、绘画，都是西方的艺术理论与表演形式。说起中国二十世纪的文化怪现象，消解中国戏曲传承，也算是理解近代文化变迁的重要指标。

　　二十世纪五十年代以后，文化主管部门从提倡民族文化的“人民性”这个角度，扶持传统戏曲，并且授予戏曲工作者“人民艺术家”的称号，传统戏曲迎来新的春天。但令人遗憾的是，扶持戏曲的过程却没有触及最关键的继承与保护问题，即是必须先认识戏曲传承的本体性，传统审美精神与“四功五法”是不可取代的基础，可以改善创新，不该削足适履去“改革”。从扶持戏曲到戏曲改革，早期的主要目的是提倡普罗大众文化。改造戏曲，是按照当时的标准与方法来改编传统戏，甚至颠覆戏曲生态的基本结构与精神，以斯坦尼斯拉夫斯基体系来取代传统的“四功五法”。这就造成了戏剧界的思想混乱，不是从“四功五法”出发来改造，而是强加了外国的戏剧理论，硬要取代近千年自然发展的戏曲传统，当然格格不入。

　　我们讲戏曲表演要依从“四功五法”，不是套用戏曲内行的行话，而是演员传承戏曲艺术的特殊呈现方法。其实，从历史文化及文化场域的发展角度来看，不是这么简单。戏曲表演凭借着“四功五法”及其特殊的指涉方式，传递了思想感情，是一种文化的密码。在中国戏曲的表演中，通过“唱做念打”的过程，强调“手眼身步法”的基本指涉，追求舞台表演的审美境界，通过整个戏剧情境向观众传递了文化信息，使观众了然于心，得以体会表演艺术的精粹。戏曲表演在文化场域的最重要意义是台上跟台下气场的交流，表演者与同一文化群体的感情可以沟通，喜怒哀乐之情得以传递，而且大体上能够超越年龄与性别，老少咸宜。从观众的角度来说，观剧是一种情感参与，不只是被动的受众，而是成为戏曲演出的主动接受方。观众要开动自己的艺术思维，在相互理解艺术传承的环境中，有一种文化理解与感情追求，才能体会戏曲表演艺术的感染力。举个不太恰当的例子来说明观众集体参与可以造就文化气场，比如看足球世界杯，大家都有十足的感情投入，球员的一举一动都勾起观众的情绪。看戏曲表演也如此。可是，体育赛事与戏曲表演有不同的地方，因为体育赛事的目标很明确，它以胜负为准，没有容纳自我反思的情感空间，也不能提高文化思维的创意。戏曲演出不同，在呈现剧情与展现人物性格之时，反映人世间各种各样的情态，悲欢离合，喜怒哀乐。这种观赏戏曲时的思想感情参与，要求观众对自己的人生价值产生共鸣或质疑，从而提高自己反思的能力。他们必须思考，对戏曲呈现的人生处境产生感情的响应；即使不是清晰的理性思考，也必须有下意识的感情响应。

　　亚里士多德指出，希腊悲剧可以洗涤心灵，让人的心灵净化，有其道德功能。我要特别指出，中国的戏曲也有同样的功能，而且能更进一步发展人类心灵的能动性。因为戏曲强调写意，以高度空灵艺术化的手法（所谓“程式化”）在虚拟的空间与时间之中，让想象跳跃飞翔以铺展剧情，并且使用曼妙的歌舞身段来展示人生百态。这就比写实的话剧更加要求观众的情感与思维投入，开动观众的脑筋，活跃他们的思想。戏曲能够挥洒更大的创意空间，使观众参与反思的客观环境更灵动，也更有机会触动灵思，开发创意想象。特别是看昆曲，不管是看《牡丹亭》《玉簪记》，还是看《琵琶记》《长生殿》，这种得到触动并且开发想象的例子非常多。因此可知，心灵可以在看戏中得到绽放，触发创意的心弦。戏曲比话剧更为委婉而深刻，又比歌剧与芭蕾更繁富而缤纷。我觉得写实性太强的话剧，戏剧感染的方向太单一，不及戏曲的多元触动。所以，我们在重新提倡中国戏曲文化的时候，不但要让国际戏剧界有所理解而认同，我们自己先要理解与认同它的特性与创意内涵。我们讲戏曲求存，同样要有一个理论的基础。我们搞艺术教育、在教学岗位上的人更要多努力，因为虽然我们是戏曲表演行外的人，可是认识到整个行内人所从事的工作的重要性，对于整个中国文化长期发展来说十分重要，必须多加提倡。

　　一个文化要发展，当然要注意许多细节和变化。在戏曲艺术方面，包括舞台美术、演员表演，都有值得关注的细微变化。可是，最重要的大方向，还是要认同文化的意义，与我们长期的学校教育与社会教育有关。我们所有人，不只是演戏的人、看戏的人，不看戏的人也要有个认识，戏曲是与我们民族文化艺术精神相关的。作为一个中国人，有理解与认同戏曲艺术的必要。现在的中国人都知道，博物馆里面放着一个商朝的鼎，是国宝。《清明上河图》来展出，大家蜂拥而至，都知道这是国宝。没有人会说《清明上河图》是“旧画”，一千年的老东西，是垃圾，把它丢掉吧，西方油画更高级、更进步。不会有人讲这种浑话。为什么我们对戏曲的态度与认识就不一样呢？所以，我们的社会认识是有问题的，我们的文化认识是有问题的，我们的艺术认识是有问题的，我们对传统的认识是有问题的，必须厘清。这是我们从事教育、从事文化的人，我们这些戏曲行外人士要努力做的事情。希望我们下一代比我们这代要好一点。

　　裴君此书从不同的方面对昆曲的文化身份做了详细的分疏，从历史发展、礼乐制度、声乐理论、昆曲唱腔、表演体系、花雅之争、剧本创作、审美境界等方面，洋洋洒洒，仔细呈现了昆曲的文化身份远超于一般认知的“旧戏”，而认识与理解昆曲的身份，对于中国人在新世纪的文化认同与文化自信有着重要的意义。

　　我在2006年出版的《口传心授与文化传承》一书中，开章明义就指出，记录与理解人类文明发展的载体有三类：文字典籍、考古文物、口传心授。几千年来我们最熟悉的是文字载体，以之表达思想感情，记载一切人事物事及其言行与思维，发展思辨能力，进而表现为学术研究的主要媒介。十九世纪以来，考古文物的发掘与研究使我们认识到文明发展过程中，文字记载有其疏漏与偏差，影响了我们的文化认识。通过缜密审慎的分析研究，非文字物事的遗存，不但填补了文献的疏漏，增强人类物质文明发展的感性认识，还让我们重新审视文化的复杂性，思考在不同历史阶段、不同地域、对不同社会阶层的同质与差异的意义。物质文明的扩散、交流、相互影响，由于欠缺详细的文字记载，没有文献所涉及的思维限制与干预，发展的方式就有所不同，让我们看到文化发展的不同侧面。文化艺术的口传心授，也就是以昆曲为代表的非物質文化传承，还是一个有待开发的认知与研究领域，可以更加丰富我们对人类文明的认识。2001年联合国教科文组织列出十九项第一批人类口头和非物质遗产代表作，列举的第一项就是昆曲，这是特别值得我们深思并投入研究探讨的。裴君孜孜矻矻，尽十多年的努力，撰作了这部《跨文化视域下的昆曲文化身份研究》，是值得称赞的。

　　昆曲表演艺术的深化研究不仅让我们理解戏曲，了解中国审美文化传统的特色及其重要性，也提供了文化研究的重要切入观点与材料。本书总结了前人对戏曲表演的看法，以“跨文化视域下重新发现昆曲文化身份”作为研究核心，提供具体的舞台表演例证，以扎实明晰的论述阐释戏曲表演的精粹，充满了创意。同时，就文化研究的宏观视野来看，也就不限于戏曲研究，而有更重大的文化与学术意义。