陈华文

　　中国作为历史悠久的文明古国，在漫长的岁月长河中塑造了独特的审美观念，丰富了世界文明的内涵。阅读《中国人眼中的美》，能更加清晰地看到中国人的美学趣旨，同时能够感受到中国人丰富的精神世界。

　　本书作者长北是国内知名的艺术史论学者，著有《中国艺术史纲》《传统艺术与文化传统》等专著多种。《中国人眼中的美》从思、气、神、意四个关键字切入，结合各类艺术实例，梳理大量国学典籍，探寻中国人的十大审美意识，深入中国传统文化的精神内核。如通过故宫、天坛等古典建筑，剖析古人天人合一的审美情怀；在文人山水画里，追问人生有限、宇宙无穷的深意；在中华传统装饰图案中，寄托对生活美好愿景的祈盼；从书画、建筑、音乐、舞蹈到工艺美术，体悟中国艺术特有的大象之美……中国人眼中的美，是藏在传统文化里的审美记忆，更是中国人的精神底色。

　　天人合一的审美内涵

　　中国人眼中的美是怎样的？不同的人或许有不同的理解和认识。但是天人合一的审美理念，我们都是认同的、认可的。天人合一不但是中国传统审美的重要理念，也是中国古代最为重要的思想。本书在探讨天人合一的审美理念时，从法天象地、收天纳地、融天入地、顺应天地四个方面进行深入讨论。法天象地在本质上有秩序、规范的意蕴，如北京故宫、天坛等建筑就是其中的代表。法天象地同时作为一种艺术法则，贯穿在中国古代的艺术活动中。古人认为天圆地方，良渚文化遗址中出土的玉琮的造型就是外圆内方。其实很多古代器皿的造型都体现出这样的特色。

　　收天纳地在中国古代建筑和园林中表现得较为突出。中国建筑讲究在有限的空间里收纳无限，汉字的“屋”与“宇”的字义相近，建筑如同一个小宇宙，与自然界的大宇宙气息相通，这也意在表明，建筑里的人与天地是共生的。再如古代中国的村落，没有像今天这样的整体设计，可村民都知道珍惜自然，千方百计将自然引入居所，与自然相依为命。中国古典园林从创始之日开始，就体现出收天纳地的设计思想，山为阳，水为阴，阴阳交合，成为中国古典园林的基本骨架。

　　融天入地也是天人合一的内核。中国古人恭恭敬敬地对待天地，造物当然不可与天地冲撞。中国传统的殿式建筑就是融天入地的代表。这类建筑的大屋顶飞出去，屋身则收进来，台基向地面延展，加上若干装饰构件，外轮廓呈现出非常柔和的曲线，与花草树木的自然环境高度融合。殿式建筑的曲线造型使沉重的大屋顶像是展翅欲飞。

　　而顺应天地更是代表中国古人在艺术创造中践行天人合一的价值追求。古代造物活动中，材料取于自然，造物利用天时。如古代乐器用的土、木、丝、竹、金、石、皮、葫芦等，家具、竹篮、漆器、藤编等，都是自然材料。北方大量可见的生土建筑，不用烧砖，而是用黄土敲成土坯砖，砌成房子。陕北、豫西、陇东的生土窑洞，有地坑院，有靠崖窑，这些建筑就地取材，不破坏自然生态。而南方苗族、傣族的建筑，也取自天然的竹子、树木等，这些建筑与生态自然完美融合。

　　天人合一的理念博大精深，随着时代的变化而变化，学者们对“天”的解释在不断延展，起先指宇宙、自然，逐渐扩展为天性、命运等。有人认为，天人合一在实际上是不可能的，人创造了文化，人与天就分离了。天人合一在本质意义上讲是一种理想、道德境界和审美情怀。

　　“象”与“气”的魅力

　　“气”在中国审美中是非常重要的范畴，如大象之美、气韵生动就指“气”的魅力。“气”在中国古代艺术中尽管摸不到，但是可以感受得到。“象”与“形”是相伴的，“象”离不开“形”，“象”需要“形”作为载体。如果说艺术作品没有“象”的存在，那艺术作品也就谈不上美。

　　对于“象”与“气”的艺术表现，中国古人有独到的方法。比如天空中，白云在蓝天飘浮，云与天没有清晰的界限，古人以有形的云纹表现茫茫宇宙中游走变化的“气”与“象”，有限的“形”里藏有无限的“象”。如马王堆汉墓黑漆棺画云纹，如波涛翻卷，大开大合，云气之中，羽人、怪兽云纹律动奔逐，这是古人对宇宙无尽的讴歌。

　　中国古人在制造器皿时，自然而然地注入“大象之美”。比如大汶口文化遗址出土的红陶猪形鬶，像孩子刚刚喝饱了奶水，非常满足地仰头呼唤，不求“形”的逼真性，却给人朝气蓬勃之感。汉唐时代的雕塑最能体现“大象之美”，如汉代霍去病墓从墓形到石刻都充分利用了自然之象，那些散布在山上的石人、石獸，保留石形，略加雕刻。如“卧虎”，巨石上只刻几条浅纹，就将老虎匍匐时皮毛松弛的质感表现出来；而“野猪”雕刻的嘴，恰好是石头的尖角，野猪攻击的习性显露无遗；“卧牛”巨大的团块充满野性的张力，鼻翼大张，好像呼哧呼哧地喘气。这些雕刻看上去都没有精雕细琢，却洋溢着生命的气息。

　　气韵生动是中国独有的审美命题，古代工匠和艺术家将自己的生命、情感灌注在艺术作品之中，化作艺术作品的生气和节律。中国艺术最高标准从来不是惟妙惟肖，而是气韵生动。当然，气韵生动的艺术作品，造型方面也肯定差不到哪里去。气韵生动作为美学追求，在古代中国不同艺术门类中，都是关键的审美标准。

　　在探讨中国古代艺术时，很多时候是重视文人圈内的艺术作品，轻视了民间工匠的作品，以至于气韵生动的审美标准长期局限在文人圈内。其实民间艺术是艺术之母，也是文人艺术之母。气韵生动的审美意向同样在工匠的作品之中彰显，汉代民间艺术是极好的证明。如成都出土的《四骑吏》画像砖，四匹马的马蹄腾空而起，有天马行空之感：一匹马伸头，一匹马回头，一匹马低头，一匹马仰头。再如河南南阳汉代画像石上，野兽在狂奔，鸟在腾飞，人在疾走，工匠的创造激情仿佛破石而出。汉代画像砖是来自民间的作品，但是作品气韵生动的程度丝毫也不亚于文人创作的绘画作品。

　　从审美的维度认识气韵生动，是南齐画家谢赫在绘画“六法”中最先提出来的。他将气韵生动作为绘画六法之首，指出这是中国绘画独有的特色。唐代的张彦远最早对气韵生动进行阐释，“若气韵不周，空陈形似”。他强调绘画要从形似之外先求气韵，如果作品没有气韵，其形体表现是没有意义的。他的观点深刻影响了晚唐以后的中国艺术的发展。北宋北方画家范宽《雪景寒林图》中，大山居于画面主位，山路曲折，白云缭绕，山景深处，雪色浓重，给人强烈的“气”盛“韵”浓之感。北宋另外一位著名北方画家郭熙，画山水不像范宽那么有气势，也不像画家李成那么孤峭，但是用笔有李成的清淡，又不乏范宽的浑厚。可以这么讲，北宋时期的山水画将气韵生动的审美标准发挥得淋漓尽致。

　　中国传统审美在传承中创新

　　在中国人的审美视域中，传神写意也历来受到重视。这一审美追求在水墨画中受到空前的追捧。可以这么讲，作为中国画主体的水墨画，因传神写意而存在，这也影响整个中国画的艺术格局。水墨画发端于唐代，在宋、元进入高峰。在水墨画的世界里，山水画则是主角。对于传神写意的理解，中国古代画家有一个认识的过程。我们现在看到很多的古代水墨山水，感觉描绘的山水都似曾相识，而细细品味，又发现有一种陌生感，在“像与不像”之间。

　　整体上讲，水墨山水不在山水外形表现方面追求“画得像”，而是追求一种气势和意境。传神写意与其说是画家在描绘自然界的山水，还不如说是在表达特有的一种心境和追求。现当代画家傅抱石的系列写意山水，画面中往往大片留白，但是能感觉到画面是有内容的。传神写意的审美追求不止在他的作品中体现，当代很多优秀的山水画作品都具有这样的特质。

　　《中国人眼中的美》这本书，以深入浅出的方式勾勒中国传统审美的图景，对于我们从全局的视角正确看待中国古代艺术具有积极的参考价值。近百年来，中西文化交流越来越频繁，外来的审美观念也在影响中国艺术家的创作，中国艺术在传承中不断创新。同时也要看到，受到一些现代艺术思潮的影响，有少数艺术家摒弃了中国传统的审美观念，热衷于标新立异，为了创新而创新，导致一些丑陋、粗鄙的作品搅乱了艺术生态。无论是现在也好，将来也罢，中国的艺术创作只有扎根我们脚下的这片土地，充分汲取传统艺术的养分，才能健康发展，走向繁荣。

　　（长北：《中国人眼中的美》，湖南人民出版社2022年版）