王晔

　　宮本辉的早期名作、1977年问世的小说《泥之河》，以大阪安治川附近庶民食堂的男孩信雄与船屋男孩喜一相识、相熟又离别的短暂交流为线索，穿插了信雄亲见和听说的死亡事件，性意识的萌芽和挫折，对周围成年人的战争创伤和人生况味的懵懂感受。

　　昭和三十年（1955）是日本战败后的第十年。次年的日本经济已超过战前最高水平，日本经济企划厅发表的经济白皮书称“似已不是战后”，正式宣告战后复兴的完成。这也是日后日本经济高速成长期的发端。昭和二十九年（1954）12月到昭和三十二年（1957）6月被称为“神武景气”。

　　就在“神武景气”前一年的夏天，作为小说舞台的泥之河杂乱破败。河边的一家供劳工填肚皮的简易食堂里，食堂开张以来的第一个客人也是后来的常客、一位拉马车的男人吃着刨冰。食堂主人的儿子、八岁的信雄盯着马车夫古怪的耳朵，马车夫的耳朵带着战场上的伤痕。马车夫喜滋滋地告诉大家，下个月就买二手卡车了。几分钟后，这人拽着马车上桥而不成，在人流和车流中，马儿打了个趔趄，装满铁屑的车翻了，他被压死在自己的车下。

　　这是马车和所有落伍者将被淘汰的时代。在这被新兴繁荣所遗忘的角落里，也传来了电车和其他的噪声。噪声却被看作经济成功的节奏和现代的音调。弱者拼死拼活地希望幸存却还是会被碾压。宫本辉写出了一个味道醇厚、声音错杂的开头，初看平静又温馨但很快有惊雷炸起。八岁的信雄和他的父母目睹了马车夫死去的惨烈一幕：对孩子来说，是第一个人生无常的印象;对身为父亲的晋平而言，震撼巨大到让他不得不重新思考生和死以及日后该怎么活着。

　　一

　　与河川相关的字眼很多，如随波逐流、污泥浊水、逆流而上、川流不息。河川是和生命及命运关系密切的象征，它分主流和支流。无论如何，信雄家和喜一家都是支流上的，被他人忽略的存在。

　　宫本辉说过，有一些支流人们通常看不到。不过这一个支流和桥梁汇集之地意义重大，是故事的舞台，也是小说及小说家宫本辉令人惊艳的亮相。宫本辉为小说营造了一个意味深长、现实与虚构并存的空间：“堂岛川和土佐堀川合二为一，易名安治川注入大阪湾的一角。在这河与河交汇之处架着三座桥。昭和桥和端建藏桥，而后是船津桥。”“低头看那漂浮了稻草、木屑和烂果而缓缓流动着的黄土色河流，一辆旧了的市营有轨电车慢吞吞地通过。”

　　两条河、三座桥的交汇处预示了人的相遇和分离，为后续故事定出了底色。

　　宫本辉自述，他于1947年生于神户，直到三岁都在那里生活。那是从阪神淡路大震灾变成火海的地方开始，往山的那一边走上一段的地方，看得见海。六甲山系阪神一带的风景，成为他记忆的出发点。1952年，全家迁居大阪，他进入兽根崎小学学习。“借助河川三部曲，与人的相逢、与风景的相逢绝非偶然的我的认识变成了血肉。幼小的我走过的大阪城郊的河川一带;没有可依赖的亲戚的富山的短暂生活;父亲离世后，为了吃饭一边拼命，一边怠惰地在欢乐街彷徨的日子……来回于很多场所，和难忘的人们交汇的三段风景，而今已是幻景一样，且近且远地闪烁。”宫本辉这样评价幼年、少年和青年期体验过的河流的意义：“三条河换言之给予了我三种教育。而且河流虽说是三条，其周围其实有好几条眼里未映出的支流。它们互相重叠又牵连，时而澄澈时而沉滞，时而死时而生，然而在我的心里，还是好好地变成了一条河，连接着向前。是包含千变万化的水质的、人这么个不可思议的生物内部的一条河流。”

　　河川滋润精神成长，是欢乐和哀愁、生与死一股脑儿地注入的地方。“泥之河”、“萤川”，接着是以一个孤独的大学生为叙述人，演绎欢乐街庶民生活的“道顿堀川”。这些小说浓烈地展示了地方风土人情，和作家幼年、少年和青年时期的个人体验关系密切，但宫本辉反对被贴上私小说标签。他坦言，大阪的西边、堂岛川和土佐堀川合流处的安治川河口度过的幼年期、北陆富山市的萤川边生活过的少年期，每一段，作为遥远的乡愁都是无法忘怀的风景。不过，“我将这片风景作为砧板，在这基础上完全是进行了虚构创作”。

　　二

　　以儿童视角表现生活的手法在文学作品中并不少见。比如瑞典文豪、诺贝尔文学奖得主帕尔·拉格克维斯特有一部脍炙人口的小说《现实的客人》。从一个时常坐在家中窗台上朝外看火车站站台的男孩，也就是“我”的视角，看站台上的人、在车站工作的父亲、在家里忙碌的母亲，看哥哥和姐姐，看乡下的外婆和外公，外婆葬礼上的邻人们;并且这个“我”从童年走入少年，经历了外婆去世、初恋的纠葛、与童年的告别、对基督教的困惑等一言难尽的苦闷。

　　和《现实的客人》相比，《泥之河》里的苦闷不是一个人的，也不限于视线的主人或一个家庭，而有前景和后景、显在和潜藏的许多人的苦闷。比如后景里有信雄父亲晋平的情债，有现妻的哮喘病，前妻的垂死，有晋平自己及其他从战场返还的士兵的创伤。《现实的客人》像隽永的散文，以细节和意蕴动人，多怀旧和感伤，但没有跌宕起伏的情节。从书名看也始终强调着一个局外人的立场，好像和现实世界有一种与生俱来的格格不入。虽说《泥之河》的笔法特别素朴、沉静，隐忍而内敛，但其中充满被精心设计得十分自然的冲突，一环扣着一环，宛如电影画面的切换。有时明明很慢，像信雄慢吞吞的步子，欲言又止的嘴巴，似笑非笑的羞涩表情和懵懂的视线，但缓慢除了表现它自己，也是为迅疾做了铺垫和衬托。宫本辉以慢中有快的节奏，用对话和行动推进着偶然中充满必然的生命故事。

　　一切从信雄的视线出发。信雄看见了大人的世界，正如难以回避也无法选择地看到马车夫变形的耳朵，他看到了喜一母亲的卖淫。对这些画面，又只能被动地、无法消化地囫囵吞下。孩子的瞳仁是折射事物的镜子，因为纯粹，孩童的目光能在客观上对成人世界做出犀利批判。同时成人世界引诱着孩子，一点点把他们往泥水里拉。必须指出的是，虽然采用的是儿童视线，但终究是成人作家潜伏在孩子體内，在儿时记忆的助力和想象的支持下书写，把一些成人的感触搁在了孩子的肩头。

　　三

　　信雄在毫无心理准备的情况下，和父母一起目击马车夫之死。不久，他又在早晨的一个瞬间独自看到小船上的采沙蚕老人消失，只剩下船儿在水面晃荡。信雄被父亲当作诉说对象，听到了那些残酷的战争体验。他也被带入父亲的前妻、一个垂死女人的病房，这女人朝他伸出一只手让他畏惧。最后，信雄和喜一家突然分离，还将与自己的出生地大阪分离。短短的篇幅里死亡与别离的笔墨浓重，看似漫不经心、自然而然，仿佛不过是信雄这孩子懵懵懂懂撞上的。可这些事对于八岁的孩童信雄而言，无异于无忧的心灵天空突然飞来一大团乌云。这部以儿童的对话和动作为主导的小说，也因儿童视线的限制，在需要触及成人心理层面时显得捉襟见肘，宫本辉才不得不让父亲和儿子说起了战争。

　　晋平对信雄说，马车夫也是从战场上拼命地活着回来的。本来，晋平看到人死不是第一次，在战场上，不知有多少人在他身边倒下，但马车夫的死让晋平第一次不得不思考生存之路。战场上的死亡在他看来属于异常状态，有朝一日回到恋人身边，就可以开始正常生活。不曾想在正常生活里，死亡依然在自己近旁，战争没有真正停止，为生活的搏斗并没有终结。晋平还想起一起幸存归来的一个士兵，却在回乡不久死了。早知那样死，还不如死在战场上——晋平这样感叹。

　　另一个暗影般的死亡者是喜一的父亲，他也曾幸运地活到战争后，却因骨髓炎而死。一天晚上信雄一家款待喜一和银子。喜一唱起一首军歌，这首歌曾因为厌战情绪被禁，它也是晋平耳熟能详的。喜一只是鹦鹉学舌表演父亲留给他的一首歌，天真的演唱和艰涩的歌词反差强烈，战后余生的同样处境故事因歌曲得到了确认。

　　采沙蚕老人之死进一步将死亡变成了日常的事，老人在一分钟之前还好好地、做着日复一日重复的劳作——采沙蚕。这事也许是道听途说，也许是作家童年亲见，也许不过是文学想象，但它显得合情合理。宫本辉有含而不露的功夫，何况孩童在多数情况下不说谎，孩子的视线加大了真实感。

　　信雄这个生长于正常家庭里的孩子也无法始终活在天真的真空里。银子给信雄洗脚时，信雄注意到银子脖子那儿散发的好闻的味道。后来信雄去船上找银子姐弟玩耍而不遇。这条船拿胶合板隔成两部分，喜一和银子在一侧活动，另一侧活动着这一家的母亲，有不同入口。被喜一的母亲招呼到她那一侧的舱内，信雄立刻注意到里头有一种奇异的味道，味道里隐藏着某种让他疼痛的感觉，可他愿意一直待在这位母亲身边。后来，信雄多次去找喜一和银子，暗中期待能再次被喜一的母亲叫过去，可惜不曾实现。

　　性意识不是在一个人进入青年期后突然迸发的，它也许在孩童时代开始慢慢萌发，和种子发芽一样，是日后开花结果的需要。喜一母亲对一个孩子一气说出自己的身世，内容也不是信雄消化得了的。这也是儿童视角手法的局限性所致。但和信雄父亲与儿子谈战争创伤和劫后余生的对话相比，喜一母亲和信雄的对话不算生硬。须知现实中确有这样的瞬间，成人需要对一个没有偏见的人，放心地送上自己的历史。

　　父亲叮嘱信雄别在夜晚到那船上去，但终究无法在孩子的成长路上踢开所有的小石子。天神祭之夜，信雄被喜一讨好地拉到船上，看自己的宝贝：水中的螃蟹。因为想救一只被喜一点燃了的、在灯油中浸泡过的螃蟹，而在无意间透过船舱窗户，目睹了喜一母亲卖淫的场景。一个男人的背在这位母亲身体上，如波浪一样击打。信雄惊恐地离开小船的那一刻，自己说不清为什么，只是忍不住大哭。信雄的哭泣可能来自震惊和害怕，也难以否认，还包含开始萌芽的性意识所受的挫折。性意识本身也和生死密切相关。无论是对于死亡还是对于性的认识，信雄接受这些都在无意间，毫无防备又不可避免。这孩子在小说里时常突然哭泣，他自己说不清缘由，一方面是他不能完全理解事物和局面，另一方面事物和局面实在是错综复杂。尽管如此，他还是可以直觉舒适或不适，干净或不净，无情或有情，于是，本能地以哭泣方式疏導悲哀和恐惧。

　　四

　　一尾古怪的鲤鱼成了喜一和信雄这两个男孩共有的秘密，并增进了二人的友谊。在泥之河里，有一个看不见的力量左右人们的宿命，这力量或许化身为妖怪鲤鱼，时不时地跃出水面。其实在不少文化里都有这样的民间迷信，认为孩童因为其纯粹就有可能看到成人看不见的神秘力量。不过泥之河里的这条鲤鱼有时也以别样的色彩和状态出现，似乎不只是意味着黑暗与不幸，而可能有一个开放的诠释空间。

　　它第一次出现，是在马车夫死去后的一天，喜一在事故现场附近，扶着桥栏杆指给信雄看，一条巨大的淡黑色鲤鱼，在水面上缓缓画出了圆圈。回家后，一闭上眼，信雄就看见喜一骑着鲤鱼溯流而上。这条鲤鱼再次被提及，是信雄被交警盘问时，孩子按自己的逻辑解释采沙蚕老人的失踪，“是妖怪鲤鱼呀”，是让鲤鱼给吃了。而在小说末尾，妖怪鲤鱼再现，它闪烁着光芒，紧追着喜一家的那条破船。

　　鲤鱼之谜直至小说结束也未被点明。或许鲤鱼是来提醒人们生活里那些奇奇怪怪、能感觉甚至能远距离看到的存在。对那样的存在，孩子不能理解，成人也说不出所以然，于是要借助神话和迷信消解恐惧和惶惑。耳朵残缺的马车夫为何那样死去，采沙蚕的老人为何瞬间失踪，喜一家将要漂到何处，都没有答案，只有等候着每一个人的不能更改的宿命。

　　和喜一家大同小异，信雄家也在被命运追赶、必须漂流。新天地从来不会自动消解生活的困顿，它预示着希望，也可能通往一个陷阱。哪里是金子铺路的地方，哪里是世外桃源，哪里不再是泥之河呢？从某种意义上来说，生存的战争永无尽头，只不过时期不同，形式有变化，而战争的阴影就像时不时露出水泡的那条巨大鲤鱼。宫本辉在小说初始埋下伏笔，继而让鲤鱼时时跃出水面，最后以鲤鱼做终结。鲤鱼最初的出现比较自然，最后，信雄一路狂奔，大喊鲤鱼来了，则略显突兀。一方面，信雄希望喜一因为听到了呼喊，因为对鲤鱼的兴趣而露面;另一方面，更像作家要提醒人注意，小心这个生活中的鲤鱼的隐喻。

　　五

　　“祭”在日本传统社会里的价值在于让人们借助以祭神为前提的习惯性场所确认彼此的信仰和一体感，也给予彼此生活的勇气。到了当代，祭越来越成为市民文化活动的一种。《泥之河》里的大阪天神祭影像还留存着鲜明的玄妙意味，也是小说高潮到来的时刻。

　　日本各地都有天神祭，尤以大阪天神祭最为出名，它分水路和陆路，以大阪天满宫为中心在大阪市举行，是日本三大祭之一。从6月下旬的吉日到7月25日约一个月内会有不少活动。而在25日夜，淀川的大川一段有很多船只来往，举行船渡御，辅以奉纳烟火。船渡御是用船只载着神灵渡河或渡海，换言之是用船只迎送神灵。除了载着凤辇的主船，还有采用笛和太鼓等乐器奏乐的供奉船跟随。淀川上虽不能说百舸争流，却也是船只多到让人目不暇接。而在陆上有陆渡御，此外，集市里摆开了望不到头的摊点，那里出售的糖果、点心、烤章鱼、金鱼，对孩子们来说，每一样都充满诱惑。信雄把自己的零花钱统一交给喜一保管，因为他俩打算一起买一只玩具火箭，若有剩余的钱，再去买点吃的。不曾想喜一的裤兜有破洞，钱丢了。喜一乘乱偷了一只玩具火箭，以为能让信雄开心，信雄斥责喜一是小偷。喜一发誓再不做偷窃之事，讨好地拉信雄到船上看自己的宝贝。喜一从河里提起一把扫帚，一只只河蟹落在舱内。喜一把螃蟹浸在倒满灯油的大碗里，再给螃蟹点火。螃蟹冒出带恶臭的青色火焰，螃蟹体内发出奇怪的声音。燃到尽头时，小小的火花从蟹壳里弹出，像落于地面的烟火的火星子。板壁另一边，和烟火往空中升腾的声音类似，好像有谁在呻吟和啜泣。去援救一只爬行着的燃烧了的螃蟹时，信雄无意中看到喜一母亲的身体上压着一个有文身的男人。信雄像是被吓住了，又像是受到莫名的委屈，大哭着在喜一和银子的沉默注视中回家去。

　　一个本该给信雄和喜一带去欢乐的天神祭之夜起伏跌宕。沉默的小孩、哭泣的小孩、绚烂而轰鸣的烟火、燃烧而爬行的螃蟹、女人的呻吟、男人的刺青，这一切纠缠在一起。这个夜晚是夜市的鼎沸人声、器乐声、哭声、呻吟声、烟火声的交响。天神祭演绎出战争硝烟感、人生幻灭感。同时，它是大阪民俗重要的一部分，还和水不可分割。

　　祭是一个幻想的空间，有着从灯火阑珊到灰飞烟灭，从盛会进行前的期待、进行中的热闹到结束时的孤独。从幻想的空间走回日常空间可不那么容易，人们会难以确定究竟哪一个空间真实存在，并且更具有存在的合理性。同时，正因为原有空间的存在、无趣和沉闷，才映衬了幻想空间的自由、灿烂和解放。然而幻境破灭时会带来巨大的丧失和虚无感。具体到信雄和喜一，他俩从满心期盼地拿着钱奔往夜市，被那里的一切激荡得心花怒放，继而发现钱丢了，在人堆里、地面上拼命寻找，再到彼此争吵、和好、愕然分手，好像从大欢喜到大悲哀，好像悲哀早就埋伏在那里，只等着好时机就跳出来收拾那些期待快乐的人。

　　六

　　宫本辉原名宮本正仁，昭和二十二年（1947）生于兵库县兵神户市，毕业于大阪的追手门学院大学文学部。二十七岁时他有心当作家，是因为遭遇了恐慌症，二十五岁的他原本在产经广告社做文案。成了家，有了孩子，身为公司职员却连乘电车上下班都难以办到。下班后，他不得不在阪急电车梅田站等妻子迎接，再一同乘车回家去。症状愈发严重，他时常眩晕，不单乘电车难，会议也参加不了。宫本辉转念自己也曾是文学青年，不如写小说，一来免去乘车、开会的烦恼，二来对生死的考虑让他迫切地要做些将来能留存的东西，而不是广告那样的消耗品。他在昭和50年（1975）退职。两年后凭借《泥之河》获得第十三届太宰治文学奖，登上文坛，不足三十一岁。而他的河川三部曲的另一部《萤川》在第二年一举摘得第七十八回芥川文学奖。

　　当时还没几个人听说过恐慌症，妻子的神经大条和乐观态度也支持了宫本辉。《泥之河》获三十万日元奖金。《萤川》也获得三十万日元奖金，这一回，全部用于给妻子治牙。

　　恐慌症愈发严重。大约在三十五岁、宫本辉创作小说《锦绣》时，他开始害怕白色的东西，稿纸也碰不得了。因为病人无法出行，京都的精神科医生只好出差到大阪宫本辉的家里。在两小时的谈话里，宫本辉将自己的苦闷，将原生家庭的往事和盘托出。医生说，宫本辉得了神经不安症，不单死不了，爱因斯坦、莫扎特等天才人物都有这毛病。医生还说，不用治疗，治好了说不定就没法将小说写得那么好了呢。医生配了药，嘱咐在难受时吃上点，从此宫本辉的病略有改善。三十年后才有了根本性的好转。

　　身为恐慌症患者和小说天才的宫本辉善于从细小处透视人物的整个生命。这也和他的生死观密切相关。他认为，死看起来是用言语无法形容的极限体验，小说则是不得不用言语来表现它的残酷的一项工作。可以说，正因为那是言语难以表达的，小说才非要表达它不可。他还表示，“人是一种会对自己不曾经验的东西抱有巨大不安的动物。对于人来说，最大的事莫過于死。不过，另一方面，死也是很理所当然的平常事。昆虫、鱼、动物等都接受了它，堂堂正正地死了不是。人干吗就那么害怕呢。是因为没有当作理所当然的事来接受吧”。宫本辉以为，根底里没有生死观的文字是摇摇晃晃的。如果说小说是书写人生和人的，那么作家就非得进入生是什么、死又是什么的问题不可。正因为描写死亡这不可见的东西，才可以将自己有关生死的哲学和思想立场表达出来。

　　宫本辉注意到今日世界在经济悬殊的同时，也卷入了人的精神差别的漩涡。人们被肤浅的东西吸引，嫌弃深刻的却过度评价无谓的小事，无视大事，并且这一倾向日趋扩大。精神性这一重要问题和学历、职业及年龄的差别无关，因种种缘故未能接受高等教育的无名大众里，隐藏着很多怀抱深刻心灵者;而毕业于优秀的大学、有着让人艳羡的职业的人群里，却有人摆脱不了浅薄之心，任年华虚长。宫本辉认为，自二十七岁怀抱作家志愿以来的数十年里，他抱着给那些隐秘地拥有深刻心灵和被磨砺出的精神性的市井百姓以幸福、勇气和感动的念头在书写。对人类来说，到底什么是真正的幸福，什么是持续努力的根本动力、跨越烦恼和苦痛的心灵呢，他为自己数十年来用小说构筑的虚构世界来表现这一切而感到自豪。