林岗

　　

一

　　文学根本的特征有两点：第一是修辞，第二是文体。前者关乎语言，是构成文学的质料；后者关乎语言质料的编排惯例和规则。当然这两者也不存在截然的界限。修辞也是可以深度镶入到文体里面的，反过来某些场合文体也可以看成是修辞的运用。例如旧诗律体所讲究的平仄，其实是语调的修辞，要求诗语在某个位置一定要出现某个声调，但声调的修辞又形成了诗句的编排规则即律诗的平仄律，而这又成了文体。又如某些语词和句式的重复运用，这是修辞，而修辞又体现出风格特征，风格特征又被视为文体的一部分。反过来，诗的分行可以说是文体，但是这个诗句编排规则何尝不可以看作是一种非语言的修辞。至于小说必备的虚构、叙述、情节当然是小说文体的要素，但也是小说不可或缺的非语言的修辞手法。所以，修辞和文体的划分是为了认识文学之所以为文学，而划分本身只有相对的意义，没有绝对的界限。修辞和文体欠缺了任何一方都不成其为文学。例如，如果将各种修辞格孤立出来，有修辞色彩的句子可以说有文学味，庶几离文学不远，但终究不能算文学作品，哪怕最初步的作品都够不上。而把任何编排规则抽象出来，像中国旧体诗各种平仄格，读来朗朗上口，也有美感，但也终究不是文学。非得赋予修辞色彩的语言某种文本形式，文学作品才能出现在读者的眼前。例如新诗的文体规则只有分行，能称为新诗的诗必须分行，要是旧诗还要加上押韵，律体更得添上平仄和对仗。符合了这些形式规则的有修辞色彩的语言，我们才可以称之为诗。

二

　　从这个角度看，文学和思想（或者说哲理）的关系不是必然的。文学的根本特征并不同时要求哲理要素出现在它其中。无论古今都存在大量缺乏思想，或者缺乏严肃阅读所要求的对生活世界有所发现、对人生有见解的作品。这些作品很难被逐出文学圈子之外，也很难说它们不是文学。

　　人之所以运用修辞手法并且熔铸成一定的文本形式，根本上讲是为了表达情感和生活给予的体验。这又可以分为两部分，一方面是宣达所思所感，另一方面是赞美，前者或与哲理、思想有关，后者则没有关联。《诗经》中最古老的诗篇是赞美——周人赞美他们先祖艰难开辟、自西徂东的历程。《旧约·诗篇》中相当一部分也是犹太人赞美上帝耶和华的。古希腊史诗《伊利亚特》和《奥德赛》最主要的内容也是战争英雄的赞美诗。韩愈把文学的发生归究于“不平则鸣”。人各有不平，有穷愁苦厄的不平，有迷茫不知所从的不平，也有对超越自身而有大能的事物情不自禁的崇敬赞美的不平，这些原因都使人发而为文，运用有修辞色彩的语言表达心声。显然，导致人心有“不平”的诸因素中，赞美比自己更有大能的人或神，是不需要思想和哲理要素介入的。赞美诗中，除了有匍匐跪地的崇拜敬仰之情外，读者是找不到可以称之为思想或哲理的东西的。可能是因为后世读者对文学是否具有思想提出了更高的要求，所以产生了“颂诗难作”的说——当代写颂诗变成了一件吃力不讨好的事情，这或许也可以归入文学的变迁吧。总之，无论从文学早期发生的历史，还是从文学写作发生的根本原因来理解，思想和哲理都不是文学充分而且必要的条件。李泽厚引贝尔的说法，将美理解成为“有意味的形式”。落实到文学，这个“意味”也可以粗分两层：一层倾向理性思索；另一层倾向赞美深情。在这个意义上，我更愿意把文学理解成一套含有语言运用的形式规范的意义表达，它的形式规范就是修辞与文体。至于语言运用落实到文学史的具体情境，那就要分别对待。因为文学作品的意义表达不能皆视之为思想。赞美诗、通俗类小说也是文学，但不是富含哲理性思想的文——或者直接说，它们是缺乏思想或无思想的文学。

三

　　哲理性思想与文学的结缘也是相当早期的，它与文学的历史一样长久。因为人心“不平”的诸因素里，迷茫无知而上下求索的感觉恐怕与人成熟的语言表达同时出现，于是运用语言表达人生的惊奇与迷茫，寻求终极答案，这是人类理智成熟之后顺理成章的事情。如果将哲学看成是人生终极答案的求解，那这种最早期的哲学其实存在于最早期的文学文本里。在这个意义上，文学与哲学，准确一点，与哲理性思想一早就是不分家的，你中有我，我中有你，两者的常态是同为一体而互为表里。目前最早的写定本文学，苏美尔史诗《吉尔伽美什》为我们观察文学与思想的关系提供了一个范例性的文本。这部史诗由两个完全不同的主题组成，前半部分是英雄史诗，赞美战争英雄和他们之间的友谊；后半部分是人生终极问题的思考与求索。故事讲述乌鲁克国王吉尔伽美什在好朋友死后陷入了终极的迷茫：人有无可能逃脱死亡，永生是否可期？吉尔伽美什决定向经历大洪水之后的唯一永生者乌特纳比西丁请教永生的奥秘。他历尽千辛万苦，可惜功败垂成，与永生失之交臂——他的“永生草”到手之后却不小心却被蛇叼走了——这条蛇很可能与伊甸园的那条蛇是同一条蛇，因巴比伦之囚时期犹太人接受苏美尔神话故事的影响。故事的字里行间藏着人关于生与死智慧初现时刻的光芒：人作为生物虽然永生可期但却难逃一死。《吉尔伽美什》的写定距今约三千年前，它至少距今四千就已经在两河流域苏美尔文明传唱。这说明思想与文学的结缘也是文学一出现就已经存在的事实。因为智慧大开文明初曙第一道关于生命自身的亮光，必然是永生是否可期？既然存在这终极性的困惑，文学与思想的结缘也就是十分正常的了。

　　由文明初曙到雅斯贝尔斯所说的轴心时期，各大文明的宗教、道德伦理逐渐形成。关于人生终极的理解、关于孰善孰恶、关于是非准则，发展出相关的价值观念、训诫和教诲，它们与修辞、文本形式的结合成为了一个普遍的文学现象。例如《旧约》中的《诗篇》和《箴言》、古希腊时期的《伊索寓言》、先秦诸子里的各种寓言故事特别是《庄子》各篇里的寓言，其实都是哲理观念、价值准则和训诫借用修辞和文本形式制作出来的。它们的本意不在于文学欣赏，而在于哲理观念的传递。所用到的修辞与文本形式是出于权宜的方便。就像要小孩吃药，先给一颗糖丸，后灌一碗苦药。苦药与糖丸的关系，比较近似于哲理观念与文学形式的关系。

四

　　迄于这时期的文学事实已经可以看出文学分流为“尚情”与“尚理”两种倾向。史诗、赞美诗、传记属于前者；而箴言、寓言、训诫故事属于后者，这两大倾向在其后的文学史中长期存在。唐诗主情，故浑然圆融；宋诗尚理，故思致见长，这个事实为研究中国文学史者认可，钱锺书更在这个基础上提出“诗分唐宋”的命题。唐与宋不仅为中国诗的时期划分，也是中国诗的基本风格的分别。换言之，唐、宋之后的诗人写诗可以宗唐，也可以法宋。宗唐而有成，写的诗就像唐诗；法宋而有成，写的诗就像宋诗。唐、宋优劣论在诗评史上长期争论，就反映了这两种写诗的取向都有各自的合理性的事实，彼此并不能取而代之。这种写诗基本风格差异的底色就在于“尚情”与“尚理”的不同取向。同样，一个诗人写诗，如果他既有“尚情”的偏好，又有“尚理”的偏好，两种趣味兼而有之，那他的诗就可能兼含上述两种风格。比如陶渊明的“饮酒诗”就偏好“尚情”，而他的“玄言诗”就偏好“尚理”。在一个具体文本里，“尚情”和“尚理”并非没有交集，并不是说，“尚情”就不能有理；“尚理”就不能有情，“尚情”与“尚理”的分別只是就文本的表达意味的侧重点抽象划分出来的。

　　文学史之所以存在“尚情”和“尚理”两种倾向，是因为借助语言以及它的形式规范传递出来的作者的“心声”本身就是混杂的，情感中有理智而理智中又有情感。“心声”的混杂一如感觉经验的混杂。印象、直觉、情感、理智、本能各种要素汇集在人生体验之中借助语言和形式规范表达出来的时候，一定也保持了各种要素的混杂性质。但是我们也要注意，这里说的混杂不是毫无章法的混乱，不是彼此不能分别的混淆，而是你中有我，我中有你的彼此融和，也只是在彼此融和渗透中显示出情感和理智的成分有强有弱而已。情强理弱，我们就说它是“主情”；而情弱理强，我们就说它“主理”。“主情”不排斥兼含理致；“主理”也不排斥兼含情志。若是情感与思理各极其致，前者便是赞美诗，后者便是玄言诗。

　　基于上面的理解，我认为把文学定义为感情的表达，将哲学理解为纯粹的理念思考，这不够妥当，而过于简单。文学所表达感情固然是感情，但它和丧考妣的哀痛和婴儿出生的哭喊那种感情是不一样的。好的文学所表达的感情是既有歷史深度，也有理智深度的感情。正是因为这样，我们才能在文学现象中分辨得出或是“主情”或是“主理”的差异来。同样哲学的理念思考也不能说是完全脱离了情感的纯粹理智，比如说到本体终极，人类的情感肯定在其中扮演了相当重要的角色。否则，为什么它一定是不能用逻辑语言表达出来，而一定要借助隐喻、象征等修辞手法呢？而且，说到底情才是真本体。李泽厚先生有“情本体”的说法，此说极其有理。盖宇宙万物、社会环境、进化历史所积淀和塑造的生命情感才是人作为个体的终极本体。其他如同逻辑、数理、自然定律以及物理世界等即使离开个体生命亦是亘古如斯。如果离开了有血有肉的个体生命，这个截然与人分开的世界可以说毫无意义，更无所谓本体问题的发生。正是因为血肉之情，人所生活的世界才是一个有意义的世界。具有丰富内涵的情感才构成血肉生命的终极本体。当修辞与文体形式触碰人的“心声”的时候，它必然是相互混杂的，不过轻重浓淡如同迳渭合流有所偏重而已。

五

　　从文体形式来观察，韵体文（文字产生之前的史诗不在其列）的大众性较弱而普及度较差，散体文大众性较强而普及度更广。尤其是市民阶层壮大以来，西方约略相当于中世纪晚期和文艺复兴时期，中国约略相当于宋代的近世以来，散体文取得了实际上的主流地位。韵文的语言修辞色彩浓厚，文体规则繁多，制作复杂，对阅读欣赏的要求更高，这些因素导致韵文偏向“高雅”的一边；而散体文语言的修辞色彩淡弱，更多利用故事情节、虚构角色、悬念、叙事等非语言的手法去表达意味，因而吸引读者，易入人心，特别是对那些文化教养程度不甚高或文盲都能满足其欣赏要求，于是散体文在趣味上天然偏向“通俗”的一边。

　　在漫长的文体形式演变史上，叙事文体在欧洲经历了史诗、中世浪漫传奇到近世小说的变化；在中文汉语世界则经历了佛本事讲唱、俗讲演义、话本章回到现代小说的过程。以叙事为核心的散体文已经牢牢占据诸文体的中心地位。无论中西皆是如此。从这个事实可以得到一个看法：无论中西，以叙事为中心的散文文体都是从社会的草根下层开始孕育演变的。换言之，社会基层的大众对文学的诉求既是它产生的初始动力也是它持续存在和演变的主要根据。大众的美学趣味对此种文体的美学趣味有决定性的影响力，可以说它是因大众而生，媚大众而长。大众的影响力一直强烈塑造此种文体。这个事实直到今天还是如此。

　　以叙事为核心的散体文的性质决定了它里面含有的思想或哲理不可能是创作者个人的发现，相反它们都是以通行观念、意识形态信条和道德训诫的面目出现的。如果我们对思想、哲理不是下很严格的定义，很难说这些通俗色彩强烈的作品没有思想或毫无哲理。与其很严格地定义，不如转而关注思想、哲理在作品里出现的面目。其实，所有叙事的通俗文学作品如果有思想和哲理，这些思想和哲理的共同本色都是似曾相识的。或者社会通行已久，或者人人熟知，又或者严肃经文高头讲义早已阐释透彻。作者只不过将它们化入其中再次演绎而已，一方面是似曾相识，另一方面是深入人心。这些类同经义教条和道德训诫出现在通俗作品里其实一点都不奇怪。虽然似曾相识，对严肃思考发现真相是一个很大的弱点，但对草根大众则如老友见面，既熟悉又温暖。而简易入人则是通俗作品用非语言的修辞手法征服大众的不二法门。对草根下层的趣味而言，非语言修辞手法的接受认可程度远远高于语言修辞。明代以来，被认为好的话本、拟话本和长篇章回，大部分都是宣示传统伦理和佛学教条。思想无甚高明之处，但却流行不衰。包括至今广受读者认可的章回小说《三国演义》、《水浒传》，它们所表现的根本的理解生活的观念无疑是社会通行的常识层面的。

　　文学是不是宣传，辩论了很久而讫无定论，这个问题的解答关乎我们怎样理解文学。如果我们对文学有规范性的诉求，那尽可排斥此类作品，斥之为非文学或劣质文学。然而若从事实出发，则势必得让它们在文苑中有一席之地。于是结论便是，文学是可以做宣传的，无论通行观念、经义教条，还是意识形态信条都可以问文学借路走。而文学从不拒绝，更敞开大门向它们开放。这是为文学史无数事实证明过的，古今中外皆是如此。事情之所以如此，不是因为文学立场软弱，媚俗低头，而是文学根本只是有修辞色彩的语言与文体形式的结合。它本身有相对的独立性，可以融合于此思想观念、哲理，也可以融合于彼思想观念、哲理。从来无有一定之规，随具体的时势而转移。当然，我们也要知道，宣传的文学不是好的文学；凡向文学借路的，往往走向文学的歧途。

六

　　一种文体若是源自于社会草根下层而演变发展，到了它壮大稳定的时期通常会自下而上影响及于社会上层趣味，由此这种文体的美学趣味就出现分化和分流，旧的持续，新的另表一枝。这一方面是由于作品所表现的草根趣味借阅读而向社会上层扩散，另一方面是由于有严肃趣味的文人作者加入这种文体的创作队伍，从而改造了这种文体，提升了它的美学品味。唐宋之际词的演变发展是一个很典型的例子。其实小说文体何尝不是这样。不论中西，小说文体尤其是长篇小说都经历过一个文体分蘖的过程。原来的继续活跃于社会的下层，表现着大众的趣味，随着社会的演变它也改变着题材、写法等等，但是其文学的品位则始终如一，属于大众层面。然而，新的要素也借助原有的载体萌蘖新芽，逐渐生长。套用说书人的套话，正是“花开两朵，各表一枝”。这新的一枝开始的时候还相当弱小，寄生在旧载体之上，当新的要素积累到相当程度，其基本的美学趣味就脱离了旧的轨道，成为趣味和风格都和原来的那旧的一枝截然有别的文学，由“俗”而变身为“雅”。无论欧洲还是中国，长篇叙事体文学的这种演变都发生在上溯大约四百年而至今的时段之内。长篇叙事体的这种演变给我们提供了一个极有意思的观察案例。

　　由中世纪浪漫传奇到塞万提斯《堂·吉诃德》的出现，这是欧洲长篇散体叙事作品由俗而雅的一个转折点。而中国长篇章回小说的这种演变则以吴承恩《西游记》的出现代表。《堂·吉诃德》发表于十七世纪初叶，《西游记》则出现于十六世纪末。这两位伟大作家的生活年代相差不大，塞万提斯生于1547年，死于1616年；而吴承恩生于1501年，死于1582年。考虑到两部小说都各自出现于作家生活的晚年，这种时间的差异更不代表什么了。讲述中西长篇小说在各自文化背景下四百多年的演变，不是本文关注的焦点。本文想讨论的是开启相沿既久的长篇叙事文体另表新枝而意义重大的转变的新要素究竟是什么？因为这既关乎如何认识长篇小说文体，也关乎讨论的“文学与思想”的话题。

七

　　长篇叙事文体从原来母体中分蘖出来的新要素新气质正是基于个人观察体验而获得的对生活世界的发现，这种发现是属于作者个人的。它与通行意识形态观念、教义、道德训诫分属不同的思想意识和观念领域。它的个人色彩强烈，可能与通行的意识形态、经义教条对峙，但也可能不存在对峙，端看具体情形。无论是其中表达的哲理、思想还是隐秘的体验，都只代表作者在生活世界里与众不同的发现，作者以自己的发现解释这个生活世界。显然，这种在十六、十七世纪出现的长篇小说新要素新气质是与以往长篇叙事文体那种大众偏好的美学惯例和趣味是不一样的，前者以“个人性”独标，后者以“大众性”见长。前者代表了长篇叙事文体演变的新路向、新进展。在随后长篇小说演变史里，这种新要素新气质越来越壮大，被后来的作者广为接受，成为严肃阅读圈子内好的长篇小说的基本表征。

　　无论《堂·吉诃德》还是《西游记》都带有强烈的俗趣味，它们与自身的文体传统还存在深切的联系。《堂·吉诃德》里带有强烈生理色彩的怪诞狂欢写法、骑士历险记的故事框架、英雄美人的浪漫旧套等，都可以看出它与源远流长的自身文体传统的痕迹。然而，它也有这个文体传统原来不曾有的新要素新气质：骑士堂·吉诃德历险通往的那个故事终点却是人生的反省与个人的觉醒。堂·吉诃德居然以彻底否定骑士意识形态的觉醒姿态做自己的临终忏悔。这不得不说是塞万提斯对中世纪骑士的生活世界的个人发现，他不失虔诚地否定骑士生活的价值。在塞万提斯的时代也许有人也有类似的生活体验，也有类似的“心声”，可是塞万提斯却将这种体验付诸表达。《堂·吉诃德》被认为是欧洲第一部“现代长篇小说”，原因即在于它里面的新要素新气质。它奠定了日后欧洲严肃趣味的长篇小说的基础。《西游记》的情形与此相似，这部借三藏取经敷衍以神怪妖魔的故事。一众师徒除唐僧属人外，其余皆有神魔法力。它被归为“神魔小说”，与《封神榜》之流等列，就说明它神魔故事的外形是最明显的存在，而这正是这部小说俗趣味的表征。然而，《西游记》隐微修辞暗藏的价值观的“反骨”也是彰彰明在的。过去人们对小说这方面的意义显然是低估的。在谐谑幽默的笔法里，小说挖苦讽刺所有高大而正面的形象，它们包括权威、秩序、帝王、圣僧乃至西天佛祖，努力显出其冠冕堂皇背后凡俗的本相。《西游记》以及后来的《红楼梦》虽然被归类为中国“古典小说”，但这并不妨碍它们在传统的长篇叙事小说的演变史里另表新枝的不凡意义。从文体演变的角度看，“古典”和“现代”的截然划分并不都是一个合适文学史事实本身的视点。

八

　　欧洲现实主义特别是浪漫主义文学思潮兴起以来，长篇叙事体的新要素、新气质和新特征得到了加速的发展。小说越来越以作者对生活世界的发现为中心来构筑故事，作者是否有自己对生活世界的发现越来越构成论定小说文学价值的标准。这一演变现象的加速，我认为是由现实主义、浪漫主义以及现代主义文学观念推动的。这些文学观念强调文学对生活世界的“批判”和“反抗”，强调作者在文学世界里“自我”的极端重要性，都推动了作者依靠发现生活世界里前人所未能发现的地方构筑故事付诸写作。换言之，作者对生活世界发现和解释的独特性和个性越来越构成了决定一部作品文学价值的条件。

　　长篇小说这种演变的加速，使它越来越脱离娱乐消闲式的阅读，使小说阅读带上“启蒙”、“论辩”与“反抗”的特征，于是小说变得越来越能够“干预生活”。从前读小说主要是娱乐消闲，打发光阴。如今读小说则多是寻求发现生活的“真谛”，寻求发现人生的“真面目”，对严肃阅读来说，娱乐消闲退居到次要或可有可无的境地。中国新文学运动兴起的现代小说就是受了欧洲现实主义、浪漫主义和现代主义文学观念的感召而登上文坛的。无论鲁迅把文学当成“国民精神的灯火”，还是“文学研究会”主张“为人生”的文学，反对把文学作为“消遣品”等，都深深地刻上了这些文学观念的烙印。

　　小说文体的这种变化意味着它与思想、哲理的楔入更加深了。与原来的小说传统不同，这种分蘖出来的小说新传统更加强调作者对生活世界的敏锐透视，强调作者对人生有穿透和洞察。这种能力非经长久的思考磨炼不能获得，非经对人生与社会进行宗教和哲学的透悟不能获得。小说作者虽然不是“人生导师”，也不是说教的牧师，但却一度被冠以“人类灵魂工程师”的美誉，这其实是反映了在这个小说演变趋势下严肃阅读对作者的要求。至于这要求是否恰如其分，那又另当别论了。

　　小说文体楔入思想、哲理而达到登峰造极地步的，我觉得应该是陀思妥耶斯基的“复调小说”和卡夫卡现代主义色彩的小说。虽然它们仍然是文学，可是从另一角度看，它们与思想与哲学已经相差无几了。他们的文本所呈现的对人性的思索、對人生之究竟所以然的追问甚至远胜过以逻辑和推理为工具的同类哲学家。

九

　　不过，针对这个现代小说四百年来愈演愈烈的趋向，或者可以一问：人性乃至生活世界纵然经得起作家无穷无尽的“发掘”，作家殚精竭虑地在这条独标创见为指归的路上到底还能走多远？写作关乎才华，才之为物，来无形，去无踪，所以笔者也不能回答这个问题。而所以提出这样类似“冒犯”的不祥之问，其实是基于阅读的感受。西谚有云，太阳底下没有新东西。话是极端了，却提醒我们，那些新的其实并没有看起来那么新。当作家越来越追求对生活世界的独标识见为鹄的的时候，忘记了文学还有另一面：以情动人。小说还是要好看。笔者虽然不能像罗列经义那样说出几条标准来定义什么是好看，但读到那些仅追求生活世界的奥义、人性的幽深的小说，心内常升起一阵阵索然寡味之感。中国的旧小说如章回话本，那些好的作品虽然思想识见上也是卑之无甚高论，但文体讲究、修辞精妙，读来兴味盎然。旧小说的这些长处其实值得有心追求自己作品有更长久生命力的作家深思，仅仅挖掘生活世界的奥义，不停追求人性的深度并非作品不朽的不二法门。说到底，现代叙事文体的那种新要素新气质根本上是为现代性所驱动的。以个人主义为核心的求新求异的现代性驱动着长篇叙事文体四百年的演变，然而它审美上造就的高峰已经达到，我们需要对这个趋势走向末流变化保持清醒的认知。