蒋蓝

　　多年来的写作历练培养了我的顽固习惯：反复修改文章，似乎没有尽头。前不久又开始开始着手修订《推刃之书——中国历史上侠义传奇》，时间持续了二三个月。有几首古诗一直晃动在眼前，每当我意识疲倦的时候，它们就纷纷离开纸面，把我的书稿推出天窗，返回到各自存在的域场，把那些飞扬在空气里的精魂收回，焊合折断的刃口。然后，诗歌坠地，刀回鞘，稳如衬枋和柱础。这印证了一个古老的说法，有些诗，是不能躺在纸上念诵的。甚至，它们不是依靠糖浆的嗓音来到世上助兴悦耳的。

　　有些诗，出口即灭，一根火柴无法再次划燃；有些诗，说出就变质，晶煤曝光成了矸石。

　　相传伍子胥在逃亡之路上终于过了钱塘江，到达大江西面的吴国土地。那里是桐庐境内的一座山，因已脱离险境，他不禁拔剑高歌：“剑光灿灿兮生清风，仰天长歌兮震长空，员兮员兮脱樊笼！”我相信这响彻云霄之歌的真实性，因为它对这无名的山头予以命名：歌舞岭。

　　这样的诗只信任一条管道，在血的加盟中，血宛如银丝镶嵌，勾勒出声音的纹理。

　　其实，我指的这三首诗是《易水歌》、《垓下歌》和《大风歌》：一首唱给自己，一首唱给情人，一首则渴望别人抛头颅以巩固权力的地基。

　　自称“以文字之缘漫浪江湖者四十年”的宋代文人俞文豹，在《吹剑录》里记载说：

　　东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只好于十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

　　这并非是对写作境界的坐而论道。词乃须以曲度之，诗词必须发出声音，方能让抽象之思从纸面起立，复原它的身姿或猫步，并钩稽那看不见余韵或丝缕，以飘拂的方式在声音的边缘觊觎或放弃。或如丈夫见客，大踏步便出去；或如女子见人，先有许多妆裹作相。

　　《吹剑录》之名取自《庄子·则阳》：“惠子曰：夫吹管也，犹有嗃也；吹剑首者，吷而已矣。”吹剑只能发出小而锐利之声，自谦之中，在红板玉音之下，在铜琶铁板之下，恐怕也蕴藉了俞文豹的个人之声。

　　可是，俞文豹为何不利用“筑”来加固自己的修辞术呢？或者学学伍子胥，干脆拔剑而歌。

　　《易水歌》在寒风里展开它刀刃的语调时，历史特意为我们亮出了那在冰块里凿进去的“筑音”。这是筑在历史大幕下的首次正式演出：唱者荆轲，演奏者高渐离。

　　筑为先秦时代的乐器，长四十至五十厘米，《汉书》说“筑”比“琴”大。筑源于中国南方，其声悲亢、激越，在民间广为流传，自宋代以后就已经失传。1993年在长沙西汉王后渔阳墓中发现，为木质五弦，或十二弦琴、二十一弦琴。《汉书·高帝纪》中有关于筑的形制的描述：“状似琴而大，头安弦，以竹击之，故名曰筑。”演奏方法是左手持弦的一端，右手执“筑尺”击之发音。筑几乎是古琴右侧多出了一条别扭的假肢，样子就像一个怪客，以一种并不华丽、光润的造型，却完美了那响遏行云的壮音。

　　燕王喜二十八年（公元前227年）深秋的一天，燕子丹及部分幕僚，白衣白帽为荆轲送行。说是壮行，却如送丧一般。在易水岸边（今北洋淀一带），摆好了一个桌案，放着一杯一杯斟满的酒，天光斜浸酒杯，如淡血。此时只有寒风刮响流水的声音，荆轲的好友高渐离的筑声打破了无边沉默，“变徵之声”像大石入水，荆轲和着拍节引吭高歌，苍凉凄婉的声调，让送行的人都流泪哭泣。一股来自高天的寒流，像一把冰渣，粉碎在荆轲额头，难以抵御的寒意直透脚底，他火炭一般的内心一派乱云。

　　高阳先生的历史小说《荆轲》将这一幕刻画得十分成功：筑声又起，由“变”声转为“羽”声，在满座的感觉中人，仿佛宿雨已收回风势转疾，劲峭的冷意，反使人抖擞起精神，别有一种清醒振奋酌意绪，一个个懔然倾听，一阵跃然欲试，那颓丧无奈的心情都一扫而空了。渐渐地，高渐离又杂用“商”声。“商”声被称为“金”音，高亢劲急，如千军万马中的金铁交鸣，那一片肃杀的气氛，越发把大家的心都悬了起来；然后，复又转为“羽”声，西风残照，冷落关河，虽不免苍凉之感，却能令人油然而兴横戈跃马的鼙鼓之思。

　　筑声如同天鹅的绝唱。裹挟在筑声里的荆轲，一边踱步一边吟唱：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”

　　风把他的声音撕裂，如细雨打在水上。他在颤音中退回来，复又以慷慨激昂的亮声，震慑荒林，如同刀锋从脸面削过。送行者怒目圆睁，头发直竖，似乎把帽子都要顶起来。《燕丹子》指出了一个《史记》所无的细节：“血勇之人”夏扶，只因不能随荆轲同行，突然拔剑刎颈，他是希望自己的魂，跟上荆轲，并壮行色。

　　荆轲的声音突然变得暗哑，宛如赤铁淬水。他仰头，深深吸气，据说吐出的气浪化作了一匹白虹，他用尽力气高唱：“探虎穴兮入蛟宫，仰天呼气兮成白虹。”

　　一道白虹拔地而起，历久不散。虹起的地方后来就叫“北白虹”，虹落的地方就叫“南白虹”，这两个村名沿用至今，依旧佐证着这个峭拔的血性场景。

　　在高渐离的筑声远处，荆轲上车就走，连头也不曾回一下。那道罕见的“白虹”呢？是否已经凌空而下锲进了荆轲的头骨？他的表情，就像箱子里樊於期的头颅，就像车边夏扶血溅一地的身躯……

　　太子丹送荆轲到易水并非就此折回，而是涉过易水，他仍不肯回銮，一直送到易县西南的孔山，才洒泪作别。这一段三十华里的路途，便叫做“送荆径”。在这条不归路上，荆轲完成了他从“游民”到“上卿”、从“刺客”到“义士”的人格蜕变。

　　“送荆径”早湮没于历史的尘烟，但有无数人子在此徘徊过。崇祯十三年（1640），陈子龙为母丧服满，入都途中路过易水，写下了沉郁顿挫的《渡易水》：

　　并刀昨夜匣中鸣，

　　燕赵悲歌最不平；

　　易水潺湲云草碧，

　　可怜无处送荆卿。

　　并刀如水，白虹贯日。并刀就是出自古晋地并州之利刃。想来聂政刺杀韩相侠累，使用的应该是并刀，不然，他如何可以手刃三十七人？！其实，陈子龙如果心中有筑，如同陶渊明置身于无弦琴，那荆轲逼视死亡的眼神，想来可以在乐声里重现。

　　而后，我们在正史里听到了高渐离独奏之筑，在咸阳宫里发出的无心之音。而随着音箱里用于刺杀的铅块占据了共鸣的空间，声音变得宛如“吹剑”的细流。而后，筑重重砸在地板上，筑裂人殒。如同头颅一般滚落的铅块，才是筑音的核！

　　这是筑之于中国的绝响，烈度大大超过后来刘邦随大风播散的帝王之声。

　　垓下战役发生于汉高祖五年（公元前202年）十一月。乌江现名叫南沱河，为漴潼河水系的一大支流，流经安徽无河、灵璧等县注入淮河。这是楚汉双方最后一次战略决战，韩信以三十万大军对战项羽九万之众，项羽被围，危在旦夕。

　　啊，又是一个深秋！又是水边！

　　秦嬴政时代，刺秦者多如牛毛。楚人尤烈，所谓“楚虽三户，亡秦必楚”。楚人是反抗秦王朝的主力军。楚人占据了中国政治舞台的中心，其意识形态发声学也随之改弦更张。用楚地方言歌唱、楚地音乐伴奏的“楚歌”，也就成为民间、宫廷中最流行的歌谣。汉初最早的“楚歌”，可追溯到项羽。已经聆听过“四面楚歌”的项羽，并不认同那是地道的“楚歌”，那不过是捏着嗓子学出来的“鸡叫旋律”。《史记集解》引应劭之说：“楚歌者，谓《鸡鸣歌》也。……多于鸡鸣时歌之。”深夜了，项羽愁对正在黯然萎谢的虞姬，不擅音律的莽夫，竟然敞开了胸臆，忘情一曲：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝；骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”

　　虞姬一听，拔剑起舞，并以歌和之：“汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。”歌罢自刎，以断项羽闻香软骨柔情，激英雄奋战之志。尽管正史缺失，所唱曲子歌词出于《楚汉春秋》的稗史。

　　这是男声的清唱，然后演变为二重唱，声音中间隔着一把剑。不知道虞姬拔剑起舞时，是否发出了铿然剑声？我想，这声音至少要比文人的“吹剑”大一些吧。

　　《垓下歌》收入宋代郭茂倩《乐府诗集》时，题名《力拔山操》，陈仁子编撰《文选补遗》时，收录但题为《垓下帐中歌》，冯惟讷《古诗记》题为《垓下歌》。朱熹《楚辞集注》卷一评价道：“慷慨激烈，有千载不平之余愤。”黄庭坚那“楚狂行歌惊世人”感叹当是贴切的。

　　这就让我发现，那些感动后世的，往往不是那些锦囊妙计或宫阙里的顾盼自雄，而是黑色绝望所酝酿出来的铅与铁，却又被柔情涂上了一道诡异的胭脂。而所谓绝望，多半是力可拔山却无从拯救红颜时产生的。这时，汹涌的力量转过了利刃，只好咬噬自己。在临死前的一瞬间，项羽一定要怨天一定要尤人，就像伍子胥化作了万卷怒涛，这样人从来就无须别人的宽恕。有人认为狂放、浪漫、血性就是“楚狂”精神，其实它们是戾气的掌上之舞，这也是我所理解的“楚狂”气质。不料数千年以后，它成为了自由主义的对立面。

　　有多少人在垓下产生过也“和”一首的念头？垓下项羽高喊的“虞兮虞兮”已经香消玉殒，一旦缺失对象，绝望不黑，反而生出“司丹康”的光亮——就像浪漫主义的、现实主义或后现代的诗人都习惯表情严肃地猛甩头发。

　　本着为尊者讳的古训，《史记》只讲刘邦好的，别的大都模糊。此种身体政治，成为了史家的真理：“高祖为人，隆准而龙颜，美须髯……”奇怪的是，司马迁不写刘邦的身高，反而一头注视到了刘邦“左股有七十二黑子”。好在写到“好酒及色”四字，终于展示了司马迁的底色。

　　汉十一年（公元前196年）黥布被逼反时，刘邦曾经因项羽的箭伤而不欲亲征。后来他被迫亲征，再受箭伤。刘邦平黥布回师，过沛县，邀集故人饮酒。酒酣时刘邦击筑，同时唱《大风歌》。汉朝人称这篇歌辞为《三侯之章》，后人题为《大风歌》，始于《艺文类聚》：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！？“

　　何为“三侯”？因为感叹词“兮”与“侯”古音相同，三兮，再三感叹之意，乃是刘邦罕见的真情流露。

　　如果说《易水歌》、《垓下歌》是“武曲”，那么《大风歌》则为“文曲”，尽管它与《垓下歌》同为“楚歌”，但《垓下歌》是黑色的绝望，《大风歌》则体现了胜利后的空空荡荡。缺乏抒发的主体，那就只能面对浩渺的“王土”和迅猛的“王风”，空自蹈虚一番。唐代创立“文选学”的大师李善对此解释说：“风起云飞，以喻群雄竞逐，而天下乱也。”而“入吾彀中”的“猛士”还少了吗？他们往往不是死于战场，而是死于污蔑中伤和功高震主的清洗！而且，刘邦由自己的伤势预感到生命的黄昏已然不远了。

　　唱时，刘邦流泪击筑，这手艺源自戚夫人的传授，夫人本是击筑行家。第二年高祖崩，沛县得以四时歌沛宗庙，唱的正是《大风歌》。作为汉家乐府经典，那种忐忑不安就像大风在“王土”上卷起的沙尘，遮蔽了王者的容颜。

　　绝望的项羽曾悲慨人定无法胜天，胜利者刘邦在歌中响彻着不安的悲音，这就难怪他在歌唱舞蹈时，要“慷慨伤怀，泣数行下”了。第二年他病重中，再次击筑，他突然对戚夫人说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”这北方汉子，决心要死在楚歌里。戚夫人随歌而舞，他唱的那首《鸿鹄歌》：“鸿鹄高飞，一举千里。羽冀已就，横绝四海。横绝四海，又可奈何？虽有矰墩，尚安所施？”刘勰在《文心雕龙·时序篇》里赞誉“《大风》、《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也”。我倒是觉得，应是他的最亮音，美学价值超过了《大风歌》。

　　而这样的景象，与项羽之别虞姬，是何其相似啊！

　　这样，在铁板、铜琶的破裂处，漏出了历史的红肉，筑音把一种与剑气异质同构的品质挥发出来，以千钧一发的悬置，构成了汉诗之上难以触摸的天庭。而《垓下歌》与《大风歌》，却是这天庭的梁柱。

　　但我一直认为，在这三首诗里，对着女人咏唱的《垓下歌》最靠近诗，因为彻底的绝望，反而获得了诗的确立。

　　这样的诗，被楚狂之气高高抛起。诗是不规范的，无意为诗，但诗性为这样的胸臆铺就了诗境。在此之后，汉语诗歌的面孔逐渐规范、整饬，一副眉清目秀的可人。这样的诗是不能“和”的，异品拒绝仿造。非要为之，不是东施效颦的问题，而是有鞠躬过度、撕裂裤裆的危险。

　　但“和”人无数。军阀张宗昌，横征暴敛，成了北洋军阀当中声名最劣的地痞。他喜欢写诗，1925年张宗昌统治山东期间，曾经花重金请出清末状元王寿彭出任山东教育厅长，并拜王为诗歌老师，自费出版诗集《效坤诗钞》分赠海内友好。鉴于自己有一点八五米的伟岸身躯，张宗昌的诗总是直追“大体量”的名人与名事。少了冯玉祥“丘八诗”的朴素，反而开启了大跃进民歌的先河。

　　《俺也写个大风歌》：“大炮开兮轰他娘，威加海内兮回家乡。数英雄兮张宗昌，安得巨鲸兮吞扶桑。”再如《笑刘邦》：“听说项羽力拔山，吓得刘邦就要窜。不是俺家小张良，奶奶早已回沛县。”再如：《天上闪电》：“忽见天上一火链，好像玉皇要抽烟。如果玉皇不抽烟，为何又是一火链。”最后这一首，混入到郭沫若、周扬主编的《大跃进民歌》里，绝对活色生香。

　　我的意思是，这样的诗不是特例，汹涌于诗坛上的言辞，与之就是五十步与百步的关系。

　　而刻意与历史过不去的厚黑教主李宗吾，于1912年辞官回到家乡自流井，他做官清廉，只好向同乡陈健人借银五十元，以作归计。临行，李宗吾作诗一首：“大风起兮甑滚坡，收拾行李兮回旧窝，安得猛士兮守沙锅。”这是彻底拿帝王开涮了。他出成都东门，至简阳石桥赶船顺流而下，望见江水滔滔，诗兴又来了，又作一首：“风萧萧兮江水寒，甑子一去兮不复还。”荆轲如有所闻，定当首肯。因为四川话里，沙锅、甑子不但是吃饭的家当，更是脑袋的别喻。

　　厚黑教主是在提醒千古那些倒甑子、打破砂锅的人，“闻此歌，定当同声一哭”。