王晔

　　一

　　就像对一个人在一瞥之间留下印象，一个下意识中感知的特别引领你不由得再看一眼——我对那幅画是如此，对那幅画的作者也是。

　　那时，几乎每一个周末，我都在大阪丽嘉皇家宾馆打工，经常出没的场所是一楼叫“Main Lounge”的大咖啡厅，那是这家宾馆的颜面。设计契合建筑家吉田五十八氏“和自然融合的传统美”的理想，更追寻了平安朝的精神和风物；淡绿色的地毯上，依照曲水之宴，流出一条小河，暗粉色的沙发椅是水边草上绽放的花朵；顶上的灯饰是一朵朵紫色祥云，几根有金莳绘的柱子支撑着这片天地。正面，隔着整墙巨大而透明的长玻璃，可见外头日本庭院的季节变换，看到萤火，或听到秋虫唧唧。

　　这里，时常能见到名人政要：国会议员、当红歌星、相扑名将、野球教练、金融家，甚至黑社会组织头目，也挡不住阴阳师和众多相亲的男男女女。这样的客人组合和大阪的氛围十分贴切——大阪本是热闹的“人情”的城市呀。在刻意制造的穿越历史的平安风流下，上演的还是当下日常世界的人间喜剧。丽嘉皇家宾馆是大阪最传统的高档宾馆，位居市中心的中之岛。这里的餐饮堪称大阪最好，而大阪是有“日本的食堂”之美誉的。

　　我不清楚是怎样的机缘巧合，使得那位画家的那幅画悬挂于此，因为宾馆财大气粗？因为画家的出生地离此地不远？还是因为画家谙熟大阪的市井生活？

　　不管怎么说，我第二次到“Main Lounge”，才和他的画相遇。他的那一幅画挂在“Main Lounge”左侧角落里，在服务台后，一个相对并不引人注意的墙上，后来，我常常在它的前面站着。

　　显然，那是一位“支那”女子，齐眉的刘海，齐耳的短发，单眼皮，粉色绸短褂的外头，罩了件无袖紫色花缎袍，袍子的领口和窄褃滚着黑边。她脚蹬一双黑皮鞋，右手持一把打开的折扇，摆在胸前，左手撑着一个古朴的木质花台，手偏大，身子略微倾斜于花台一侧。花台上摆着一瓶玫瑰花：很是柔嫩，多鹅黄和粉红。花的粉色正好和绸短褂的粉色一致。有着暗色背景的这幅画，花架子是深褐色，袍子是深藕色，色彩总体说来收敛、沉稳，但整幅画还是春意盎然，它有花色的地毯，带着鲜亮的粉红，和周秋兰粉色的脸也一致——虽说那张脸的左侧被刷上一道暗影。这是一幅沉着中透着光彩的画。

　　周秋兰不是丑女，也不是能被大众叫好的美女，而是一个让我不得不多看两眼的人，一个我觉得，能从画上叫下来，有兴味与之攀谈一番的人：“周秋兰，你是谁，你怎会站在这里？”很难检索到更多关于“周秋兰立像”的资料，画中人周秋兰是个中国女子，大约就住在神户。昭和三年即1928年，画家小出楢重（1887—1930）萌生了描绘着中国服饰的女性的愿望，有人介绍了周秋兰。画家从出生地大阪迁居六甲山边的神户，一个让他觉得或能宁静心远的所在。在这里，他捕捉到神户这座“异人之城”，也就是外国人特别是西洋人出没的城市特有的元素，包括中国元素，如中华街的家具、饮食和女性。

　　我很怀疑周秋兰长得和画中一模一样，更倾向于相信，真人的眉眼或许会漂亮些。在我看来，画家小出楢重正是一个为凸显精神特质，不惜牺牲物质的外在肤浅美的人。为此，他从不惧怕把人画得不那么俊美，但他总把笔下的人物画得耐人寻味。

　　二

　　而小出楢重的成名作是《N的家族》，N是“楢”字的日文罗马音头字母。描绘的是画家的三口之家。一家三口坐在桌前。戴圆顶尼帽的N，和服上披着外套，右肩稍微向后，嘴里衔着烟。白色卷烟的上端，烟几乎垂直地漂着。画家楢重和妻子重子间是他俩的独子泰弘，泰弘直盯着桌上黄色的柠檬和红色的苹果。重子似乎颇有怨气，视线下垂，仿佛在担忧明日的柴米钱，那时楢重靠友人周济，还把有限的钱款投掷在绘画的材料上。楢重微侧着脸，这使他的右脸颊看来更为狭长，左脸颊相对宽阔，但下巴的轮廓尖锐，证实他确实是个“骨人”——那是他对自己的称谓。他的视线既不在孩子，也不在桌子，睁着眼又对一切视而不见。妻子面朝着丈夫，没和眼面前的丈夫对视，专注的目光下垂，沉浸在眼皮下自己的思虑里。墙上露出一个圆形画框的下半截，看得见半截肖像里和N一模一样的厚嘴唇、削下巴及脖子的皱纹——他们是同一个人。

　　帽子、和服、有窗帘的背景墙和桌子，多用暗色调。对和服的质地的表现十分突出。人物五官，比如重子抿着的厚唇，极好地展现了这女人的性格。和妻子、儿子集中于屋内的视线和神思相比，N先生的眼神和唇上升起的烟云使他颇具游离感。N先生和墙上画框中的人，重复又异同，脸的角度相反，一个朝右，一个朝左，似乎画家将自己挂在了墙上，作为一个固定不变的对家庭日常的参与。他借助于头像，可以将魂灵儿如烟云一样袅袅上升，自由活动。又或者，他愿意在墙上，审视和旁观自己的生活？小出楢重爱烟，他这么谈烟：“怎么说，香烟都实在是个好东西啊。和别人说话时，没根烟，多尴尬呀。要是没个淡紫色的烟幕，对方的面孔，看得实在过于清楚了。”

　　桌上放着文艺复兴时期的德国画家荷尔拜因的画册，画册上摆了一只褐色杯子和一个黄色柠檬。画册点名了N的身份，也透露了他对绘画的理解。自打在东京美术学校求学时期，小出楢重就喜欢上荷尔拜因了：“在我看来，丢勒呢，个人的好恶太强，还是荷尔拜因便于学习，他不会沉溺在对象中，而总能客观地彻底描绘，这一点很好。”

　　《N的家族》在大正八年即1919年的第六回“二科展”展出且获得了樗牛奖，小出楢重因此被日本油画界肯定和瞩目。其实，自东京美术学校毕业的大正三年到七年之间，他参加过三次“文展”，都落选了。本来这幅画也想往“文展”送，友人提议画风和“二科”更近。画家原本将信将疑，得到周围人的不断肯定后，不由自信起来，觉得不但要参加二科展，而且一定会拿个奖回来。所谓文展是文部省美术展，相对保守，当时已受到多方批评。正因为如此，鼓励自由的新画风的“二科”才应运而生。

　　明治二十年（1887）10月13日，小出楢重生于大阪市南区长堀桥筋一丁目，是土生土长的大阪人。父亲楢治郎和小出长荣门的长女美津结婚，做了“天水香”膏药店的上门女婿，有了两个孩子，可惜，母子都病死了。美津的妹妹嫁给姐夫，生下楢重和弟弟吉延。“天水香”专卖治花柳病的膏药，靠近道顿堀川、千日前一带。道顿堀川是大阪市中心的一条小河。小出楢重记得，儿时，每到中秋月圆夜，母亲和女佣们会结伴去道顿堀川掬水洗目，据说，映射了明月的水能治眼病。当然，这不过是个习俗，聚集了太多人群的这条河边，人们洗锅刷盆，河水全然没有清洁到能洗目的地步。

　　小出楢重对绘画的兴趣来源于起居室里父亲按季节变化挂出的画轴。虽不是书香门第，普通市民家里有那么几幅画，当年是平常事。那些和贵重无缘的画轴，滋养了一个孩子对色彩和画面的敏感心。成人后的小出楢重很眷恋那些普通的画轴给自己带来的感官愉悦，对日后现代日本的寻常人家，拿恶俗的画报取代画轴的状况深恶痛绝。

　　因为对绘画的兴趣，小出楢重在小学和中学期间，在父亲的帮助下，师从渡边祥益学习日本画。明治四十年（1907）7月，小出楢重的父亲因病去世。这年春天，楢重刚刚说服了父亲，去东京美术学校日本画科学习。他的父亲兴趣广泛，爱绘画也爱歌舞伎。父亲理解儿子对绘画的热情，所以才帮他拜师学画，但又觉得绘画总不是谋生正道，作为长子的楢重不学药铺经营，以绘画为追求，世人会怎么看呢，真是纠结。父亲的死反而让楢重得到解脱，更坚定了追求艺术的信念。本来，他考的是西洋画科，未合格，才被编入日本画科。学习了两年，他还是觉得日本画不足以表达想表达的一切。明治四十二年（1909），不惜重做一年级学生，转学西洋画。这一时期，文学杂志纷纷创刊，比如明治四十二年，以森鸥外为中心的《昴》，第二年武者小路实笃、志贺直哉等人的《白桦》，谷崎润一郎等人的《新思潮》。

　　小出楢重从学校毕业的大正三年（1914）正值第一次世界大战爆发。在继承膏药店和追求艺术的夹缝中，他承受着母亲的责怪，靠友朋接济度日。最终，弟弟撑起“天水香”。小出楢重与也曾学画的和田重子结婚。有了孩子。

　　大正七年（1918），第一次世界大战结束。1919年，《N的家族》获奖，楢重也开始接插画等工作。同时，日本地价升腾，“天水香”一带身价倍增，而药房的维系很是辛苦。小出一家决定卖掉地皮，把钱给分了。小出楢重分得一笔巨款，日子阔绰起来，还有了到欧洲游学的资金。从大正十年（1921）夏开始，他游学欧洲，特别是法国。适逢日元增值，在法国，他修家书一封，喜滋滋地谈到租用的公寓：“附带全部家具，含电费，需两百法郎的月租金，换算下来，不过三十日元。”就这样，小出楢重一路观摩画作、采购物品。滑稽的是，动荡不安的时代里，汇率是过山车，日元很快下跌。为期半年的游学从阔绰开始，以节流结束。回国时，画风还没有明显变化，但小出楢重立下了追求日本独特的油画艺术的决心。

　　大正十二年（1923），小出楢重被推举为二科会员。第二年，他和锅井克之等在大阪创立“信浓洋画研究所”，授业后学，给西洋画注入新风气。

　　小出楢重的一生都没停止过创作风景画。游学欧洲后，静物画增多。大正十五年（1926），因为母亲去世，他和大阪间的纽带断了，可能是有了离开的自由，可能是为了疗治内心的惆怅，他离开大阪，移居和法国南部风景神似的神户芦屋，在芦屋设立画室——他还想多画画风景。事实上，移居芦屋后，增多的却是裸女画，风景画渐少的一个原因是从父亲那里遗传有癫痫的“骨人”小出楢重体力的衰弱。

　　然而，为何要画裸妇？小出楢重在昭和五年（1930）出版的《油画新技法》中解释：裸体女人是比其他一切更能让人感到美感的存在，是作画时最没法糊弄，也是一生也画不厌倦的表现对象。他漫谈裸妇和现代美人，认为日本女性腿短、脸大，不够平衡，美感上或有欠缺，然而，日本女性还是有让人感到娇美动人之处。特别是和西洋人蜡色的皮肤比，日本人在黄色中附加着淡红和淡绿的皮肤，它的温度和柔滑，更美、更惹人。于是，面对这样的女性身体，把感受到的一切如实地用独自的方法呈现出来是他的愿望。他的裸女画和西洋裸女画分别明显，大多不画面部，哪怕有，也很简单。他注目的是肉体的立体感，微妙的色调。大约，在他眼中，裸女的面部表情反而是个必须削除的干扰。

　　小出楢重的裸女画像确有温度，可能得益于他这种独特的表现力，他曾助文豪谷崎润一郎一臂之力，为小说《食蓼虫》增色添彩。移居芦屋后，小出楢重的工作内容之一是给报纸连载小说画插图。昭和三年（1928）12月开始，次年6月结束，在《东京日日新闻》和《大阪每日新闻》中连载的谷崎润一郎（1886—1965）的小说《食蓼虫》，对情色关系多有描述，妻子有情人，丈夫常去妓院，喜欢“人形净琉璃”的老丈人有小妾。丈夫处心积虑于如何不给妻子伤害，体面地离婚。这故事和谷崎润一郎本人的生活有不少重叠，有些摩登，有些怀旧。在歌舞伎、三味线伴奏下的净琉璃说唱戏等包围下度过少年时代的小出楢重，为小说创作了数十幅插图。有私密睡床上露出慵懒玉臂和高高乳峰的女人，有对其侧目凝视的男人；也有净琉璃观席上的丈夫对前排丈人小妾的遐想，回头的女人和迎着她眼睛的男人，楢重没给他们画上眼珠，却不减一分深深凝视的奇效；其他如对镜的女人的背影，她的云鬓和手臂。寥寥几笔，有的有素描和漫画效果，有的又仿佛扬州八怪之一黄慎的人物勾画，极具视觉冲击力，强烈吸引了读者，一时成为话题，甚至也吸引了作家本人——谷崎润一郎后来自述，在这部小说后来的写作里，他从插画中受到了激励。

　　三

　　小出楢重的画作中，我最喜欢的是《有枯木的风景》。水平的电车行驶线几乎把画面一分为二。下方偏右是一条小路。画面的前下方是几根倒在地上的木棍，该是画题点到的“枯木”。枯木躺在大地上，大地的颜色介乎金黄和枯黄之间，与其说木枯，不如说草枯。令我称奇的是，这躺在地上、并非笔直的粗而长的木棍，和画册中紧邻的小出楢重作品，一幅裸体像中妇人睡卧的线条十分相似。画面的中间偏左，露出几间农舍的房顶，屋边高高树立着一根高压电线杆。两大排高压电线无所顾忌地划过蓝天白云。在最上端的一根高压电线上，一个戴帽子的男人坐在哪里，面朝一个看不见的方向。据说，这是写实，确有其事。阪神电车沿线是有过爬上电线修理的事。更有人认领说，坐在电线上的是自己的父亲。但我关注的不是考据，而是画作本身传递给我的讯息。

　　看风景的人，他到底是要归来还是想离去？他到底是对此地的枯草留恋，还是对远处的青草憧憬一堆如女性裸体般的大木头，和小小的黑影般的男人，一大一小，一低一高，一个清晰，一个隐晦。留给男人的笔墨和空间都不大，不如木头堆，不如肆意横扫的高压电线以及其他画面上描摹了的东西。但我的视线却不得不被这个体积最微小、最黝暗、最遥远的对象抓住，落实在他的暗影上。他在画面里，但也不见得真在，他的面部在阴影中，朝着画面右侧坐着，因此很难说清他是否在看着什么，到底看哪里，究竟能否看得到。他在场，又缺席。假如他是在看其他的，一个唯有在高处才看得见的风景，那景色会是什么样的呢？总之，除了直观可视的物像，还有些未直接描摹，却有存在感的不可视的画面。

　　我常看见停息于电线上的鸟，每每见到，都有一种想体会电线上鸟的知觉的向往。小出楢重的画在一定意义上实现了我的愿望。一个像鸟儿那样息于电线上的人，看和常人不同的风景，居于和常人不同的平面。一个不荣不枯的季节，一个不喜不悲的人，一个在也不在的距离。地上半枯的躯体，半空想飞的灵魂。或许，其实，这不过是幅写实的画，只是被我过度解读。这幅1930年创作的画家的绝笔，画出了静中的动，让写实的一切都有了超写实的精神跳跃。

　　昭和五年（1930），小出楢重在春天里略感风寒，继发神经痛；5月末出门旅行，罹患糖尿病；初秋，发生严重的腹泻和腹痛；12月入大阪帝国大学附属医院。次年1月出院；2月12日晚间八点至十点，作家谷崎润一郎前来探病，两人谈笑风生。就在这个夜里，小出楢重陷入昏睡，次日午后离世，死因是脑血栓，年仅四十三岁。以《N的家族》开始，以《有枯木的风景》结束，出场和谢幕在世人的眼中或许凝重有余，欢愉不足，但幽雅醇厚，传达着一个“骨人”内在的敏感和力量。