葛承雍

　　

　　唐代书法的淋漓酣恣，空前繁荣，不仅体现在书家人数众多且水平很高上，也反映在理论研究的高度发展上。这一时期书法研究的内容比过去更细致，更深入，并且出现了有系统的书论，这不单是书法家开始注意对自己实践经验的总结和整理，更主要的是书法理论及思维方式有了很大的发展和进步。

　　唐代书学鼎盛的主要标志，首先是从朝廷帝王到文化各界都对书法研究进行提倡和重视，许多文学家以诗文等手段歌咏、评论书法，像杜甫《李潮小篆八分歌》精炼而形象地歌咏“大小二篆生八分”的历史，韩愈《石鼓歌》探讨“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”的石鼓文书法，等等。其次，唐代的书法理论探讨已不是前代浮光掠影式的泛泛而论，也不是一些不切实际的夸大的形容比喻，而是深入到用笔、结字、执笔的技法原理，其中有不少是书法大家实践中的切肤之谈。再次是阐述楷书笔法及结构规律的著作增多，这无疑是楷书成熟的必然结果。特别是研究和探讨书法艺术的本质及创作规律的著作也出现了，最为重要的是孙过庭的《书谱》，其内容之广泛，见解之精辟，是对魏晋南北朝以来书法实践与书法理论发展的全面总结与提高，可说是书学史上重要的里程碑，直到今天仍有很高的价值。

　　初唐的书论之作，主要是从不同角度对书法技巧理论的特征及功用进行了探讨与阐发，通过高度概括抽象化的汉字书写点画线条，来表现书家对生活的感情体验。欧阳询、虞世南、褚遂良以及李世民、裴行儉、王绍宗等都有著作问世。如论用笔有“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑”（欧阳询《传授决》）;“为点必收，贵紧而重;为画必勒，贵涩而迟;为撇必掠，贵险而劲;为竖必努，贵战而雄”（李世民《笔法诀》）;论执笔有虞世南的《笔髓论》：“横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨”，以及“指实掌虚”等原则。这正说明唐初书法理论为了适应时代的发展，迫切需要从理论的高度进行总结，展开讨论，以指导创作水平的提高。这种实践和理论相互促进的情况，使得唐初书法艺术朝着更为自觉和成熟迈进。但是，无论是对具体用笔技巧的概括与解说，还是沿袭“六朝书势体”从外部对书法艺术的不同形态进行描写与刻画，这类著作的共同缺点在于没有从更深刻的美学观念出发来把握“法”的本质特征。

　　任何“法”（理论）都是为适应一定内容、表现一定的美服务的，任何新“法”又反映着人们的认识能力和理论水平。唐初的书法理论还是带有汉晋书论的模仿痕迹，喜欢将抽象的书法以形象化的具体比喻出来。

　　初唐书法理论著作中值得一提的是虞世南的《笔髓论》，这篇文章通过对书法的演变、书法创作中各要素的关系等问题言简意赅的论述，以及对当时盛行的真、行、草诸体运笔法则的概括，就艺术审美特征及境界提出一些独特的看法。如“心为君”“手为辅”，运笔“太缓而无筋，太急而无骨”等。他将作为自然本体的“道”与审美主体“无为”的表现行为联系起来，指出“学者心悟至道，则书契于无为”，而“心”则是主观媒介和实现的前提，这就不自觉地暗示了艺术审美观念在经过六朝时代的主体膨胀之后，又获得了新的客体与之相统一，所谓“机巧必须心悟，不可以目取也”。这些思想，表现出初唐书法理论的某些特点，如力图平衡艺术主体与自然客体之间的关系，以及对新的审美理想的向往。虽然在某些地方嵌入了一些儒家的思想内容，但其基本的审美精神却仍是六朝的，统一的建立也不得不求助于“神妙”的境界，所以，虞世南那种新的审美标准似乎还没有完全确立，表现出来的也仅仅是一种十分有限的热情和努力而已。

　　在初唐向盛唐过渡的时期里，影响最大、成就最高的书法理论家要推孙过庭了。孙过庭，名虔礼，做过率府录事之类的文书，当时社会上重视士族，他因出身寒微，得不到进身机会，于是便“养心恬然，不染物累”。他自标“志学之年，留心翰墨”，并与当时一些著名书家过从甚密，悉心研习书艺。虽然仕途不顺，生活艰苦，但个性倔强的孙过庭安之若素，以儒家的为人处世之道作为自己对所处困顿境遇的一种反抗，更以孜孜于书法的方式一吐心中郁结，借以浇胸中块垒之意。

　　从传世的孙过庭《书谱》《景福殿赋》《千字文》等作品来看，他的笔法潇洒大方，妍美流便，这种美学思想仍受流畅达神、疏朗逸势的晋人传统的影响。但孙氏的书法只求王羲之的风骨神髓，不全是模仿照搬，像其《书谱》文稿墨迹，系初唐后期草书艺术出类拔萃者，行笔流美而转圜自如，草法精熟而韵致深远，章法无散乱之状，全文行气连贯，又融入“王书”草法，终成绝构。重神似而不求形似地学“王书”之法，这是艺术再创造的表现，也是中国历史上有大作为的书家所经历的必由之路。陈子昂赞孙过庭的书法说：“元常（钟繇）既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。”孙过庭书《千字文》（局鄙）

　　《书谱》的成就和影响大大超过了孙过庭的书法本身，成为千年传诵不辍的书学名著，现只存其序言，概述了书法源流、评书准则、写作旨趣。全书分为六篇，上下两卷，第一篇论钟、张、二王书法，冠绝古今，而定其优劣;第二篇论书学功用，贤于他艺，贤者不废;第三篇略举世传名迹，辨别是非，指斥伪误;第四篇专宗右军（王羲之）书法;第五篇论述书法哲理以及流弊;第六篇论时尚以耳为目，以叹世无知音，作为全文之总结。这样一部写作计划由于孙氏突然死于洛阳，所以只留下一个提纲挈领的三千余字的序言，但其中体现的书法艺术灼见、书法美学思想、书法哲理系统等都很有特色，包括了中国传统文化许多积极的成分，吸收融合了先秦诸子哲学思想中的优秀部分。《书谱》中既没有老庄思想的虚见，也没有儒家的“安天知命”，更见不到佛教呓语，但提出了书法艺术必须合乎时代色彩以及哲学（美学）、文字学（形体）、文学（文论）的理论。

　　《书谱》的重要价值在于它使中国书法理论开始脱离从属于书法实践的地位而具有了独立的意义。如果说从汉末到初唐前期，一般的书法著作均以“书势”体或“书品”体写成，其中的审美思想多从对具体书体或作品的描述与品评中流露出来，很少具有理论性，即使一些具有理论意义的著述，也只表现为灵感式的只言片语，那么《书谱》就不同了。它对书法这一艺术现象及其本质进行了全面系统的阐发，通过批评前人及同时代人关于书法的种种解释，建立起了新的审美理论。在《书谱》中到处可见作者对独立的书法理论自觉而严肃地追求和探讨，可以说，孙过庭在自觉建立纯粹的书法理论方面，为后人开辟了一条新的道路。

　　理论的相对独立性，还表现在它对实践具有指导意义。孙过庭撰写《书谱》的目的是“今之所陈，务裨学者”。对其书法理论的要求是做到“文约理赡，迹显心通”，并使学者“披卷可明，下笔无滞”。据此，孙过庭按照新的时代要求，大胆地否定既往，提出了新的审美观念和理论主张，反映了当时书法审美风尚的转变以及对书法理论研究的开拓和深入。孙过庭的目的，在于从纷繁神秘的书法艺术现象中总结其内在规律，仅就理论思维变得更为现实和成熟而言，也算是中国书法理论史上的一大突破。

　　《书谱》所涉及的书法理论是多方面的，在新的历史条件下建立了新的艺术法则和审美价值标准，并使书法在理论上更趋系统和成熟，不仅使传统审美观在理论思维方式上表现出革新，而且有益于當世学者，对后世书法理论与实践也有所启发，体现了中国古代思想文化的进步。

　　在孙过庭书法理论提出后，随着书法艺术的空前发展，书法理论的研究也出现了新的气象，杰出代表就是盛唐时期的书法理论家张怀瓘。

　　张怀瓘，开元时期任鄂州司马、升州司马，直至翰林供奉，与其说他是御用文官，不如说他是个封建正统的知识分子。他的书法兼善正、行、草、小篆，而且自矜“真行可比虞、褚，草欲独步于数百年间”。然而，他留给后人的不是“新意颇多”的书法作品，而是丰富庞杂的书法理论专著，有《书断》三卷、《书估》一卷、《评书药石论》一卷、《六体书论》一卷、《书议》一卷、《论用笔十法》一卷等。其中作于开元中的《书断》极为有名，其丰富的内容和完整的骨架，不仅阐述了张怀璀书法理论的实质，而且也能使人领略到盛唐文化艺术的某些特征。如果说在书法创作中，颜真卿是集大成者，那么张怀璀也企图成为书论的集大成者，表现出盛唐气象。

　　中国古代书法理论在谈到书法的起源时，总要说到仓颉造字与伏羲画卦，而张怀瓘似乎更注意卦象，他援引《周易》指出：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。八卦成列，象在其中矣;因而重之，爻在其中矣;刚柔相推，变在其中矣。”文字也是从卦象里获得启示而创造出来的，即所谓“卦象者，文字之祖，万物之根”。从卦象所蕴含的天地万物变化的神秘法则中，张怀瓘意识到书法美的生命之所在，因而他对《周易》推崇备至，说自己草创《书断》时，“触类生变，万物生相，庶乎《周易》之体也”。《周易》中卦象的“象”“意”“情伪”“刚柔”“变”等，使他拥有了一把认识书法艺术的哲学钥匙。

　　作为一位博大精深的书论家，张怀璀对书法这门艺术的本质、规律、特征进行了探讨，写成了《书断》。《书断》上卷为书体论，对古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书十体的外在美作了简要描述。张氏更强调书体中的“意”，强调书家的内在情意，欣赏书法的关键即在于“须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下”。这种观点体现了张怀瓘继承了中国书法对传情艺术特点的重视，也表明了他的“性情”观。

　　《书断》中卷为书学品评，列神品二十五人，妙品九十八人，能品一百零七人。张怀瓘从六朝书论中吸收了“神”“妙”“能”的美学范畴，发展了魏晋“九品”论书的品评方式，在人物等第中渗入了神妙、神明、神采等不同内涵，从而使评品方式具有了美学意义，能够使读者知人论世，理解书家的师承，明了品评等第的理由，进而从宏观上探讨书法这门艺术的特征、功用、发展等问题。

　　《书断》下卷为书家小传及其艺术特点的评价，卷末以评论的方式显示了张氏书论的独特性。

　　张怀璀能写出《书论》这样品评古往今来书家的大著，说明他在实践中，深深感到书法可以把古代哲学和思想家的精神财富积累下来，可以把历史记载下来，作为后人的借鉴，并寄托人们的情怀，产生“彼迹已缄，而遗情未尽，心存目想，欲罢不能”的心理。尤其是他称《书断》“其一字褒贬，微言劝戒，窃乎《春秋》之意也;其不虚美，不隐恶，近乎马迁之书也”，表明他在《春秋》及《史记》等历史著作的熏陶下，对书法艺术进行切身思考的同时，表达了自己的历史观。

　　总之，张怀璀在书法理论上的建树是多方面的，在盛唐这一特定历史时期，他以儒家为基础，吸收道家等各家思想，使其书论呈现出与初唐不同的特点。尽管他在书法艺术创作上的观点还较杂乱，但其理论构架对后世产生的深远影响，特别是其“风神说”，极有特点，既继承了以前书论的精华，又更新了理论模式，扭转了盲目崇拜王羲之的书风，推动了书法理论的发展。正因为此，《书断》与张怀璀的书法美学思想，体现着从初唐理想的秀美、妍美到盛唐壮美的变化，这也是盛唐时代气势磅礴、宏壮豪迈的客观形势在书法理论中的反映。