李蔚超

　　这究竟是一个语言爆炸的虚拟世界，还是语言创造力匮乏的现实世界？

　　科幻电影中，我们目睹幽幽的电子管件散出的绿光、神秘莫测的数据漫无目的地蔓延生长，魔幻的镜头语言隐喻包含无限可能和不确定性的赛博空间，在那里，现实中的一切都不再可靠，只剩下无止境的流通數据和永不停歇的数据处理。

　　任何一个时代的文字、语言、信息都不能离开物质性的存在：书籍、身体、计算机，但是，每一种媒介与物质的对应关系各自不同：印刷文字与书籍，身体与语言，信息与计算机。其中，书籍和身体具有难以修改的一对一关系，拉康称之为“在场/缺席”，而信息与计算机则属于模式随机，它们彻底改变了拉康关于能指和所指的关系的指认。在数据矩阵的赛博空间里，充斥着地球上相互作用、紧密联系的所有信息及其数码数据，人类语言被裹挟在其中，滔滔不绝，不知所向。

　　本能地察觉到赛博空间创造的蔓生的文学和语言的危机，或者出于诸多复杂的原因，二○一八年至今，《上海文学》辟“短小说”特辑，在惯用的“短篇小说”之外又别树一帜。无独有偶，当下的文学期刊中《作家》设“金短篇”，《小说选刊》开“微小说”，文学期刊的编者似乎都在用心为“短篇小说”增加更鲜明的限定与标签。很自然随之而来的问题是，编者的目的是什么？既然早已有了约定俗成的短篇小说、小小说、微型小说，为什么要改宗别立“短小说”？多短，算作短？

　　与其追问这些没有标准答案的问题，即使勉力获得答案也没有太多意义，倒不如跳出窠臼，另辟蹊径地讨论文学文体问题，例如对小说而言，“短”究竟意味着什么？“短”是否提供了不同的艺术样态？

　　纵观五年来《上海文学》“短小说”栏目，所刊小说篇幅在四千字上下，追求精英化与文学性的特质。参与特辑的作家们都是纯文学的职业小说家，他们不满足快速地讲一个吸睛的故事，而是在短小说的篇幅里，各自进行了叙事技巧的新颖尝试。

　　近年来，年轻的双雪涛引起了文学界、知识界和大众文化生产领域的共同关注。学者刘岩讨论双雪涛的代表作《平原上的摩西》时，谈到作家受“东北发生的罪案”影片的启发，使悬疑叙事在小说里获得了新的叙事生命力，发掘了“被掩埋的对话主体”。从自身社会历史批判的学术立场，刘岩给予双雪涛东北书写很高的赞扬：“作为职业小说家，双雪涛是老工业区历史中的牺牲者和边缘人的有机知识分子，他的每一篇以悬疑叙事书写老工业区的小说都是关于边缘历史经验的话语探索，在这些小说中，每一个看似沉默的小人物都是潜在的历史书写者。”我同意刘岩的分析，感知世界和他人是左翼视野宝贵的遗产，八○后生人的双雪涛跨出了写自我和自我梦想的窠臼，他几乎很少自传式书写自己的记忆与梦想，并非说他脱离了自己的经验，而是在以经验和记忆为背景的小说中，他让许多人物开口说话。

　　设置对话是双雪涛小说的叙事特征。双雪涛《抱河》（2018，1）坚持利用对话完成叙事，一如既往地制造东北故事的聆听情境。作家没有交代《抱河》里的男人的身份，当然，《抱河》里与“我”对话的男人不大可能是工人，他一下子便闻出了“我”的呼吸中洋溢着昂贵的茅台的味道，他出场时，倒在沈阳凛冬深夜里的冰河上，“像被迎面飞来的子弹打倒的士兵”，当我们几乎要通过这个比喻接受擅长悬疑叙事的双雪涛小说里的罪与死亡的暗示，认为他可能是一具尸体时，男人既没有死，也不是东北街上“扑街”的醉鬼，而是浪漫地与冰河相拥的伤心人，简短的篇幅限制了小说发展出复杂情节的可能，但是，酒后的“我”和潦倒在浑河上的男人之间，飞速地通过对话知晓了对方的往事，并很快生出了兄弟般的情谊，他们共同在冰河上“悼亡”，悼念逝去的爱人和爱，他们将小说的情感的方向指向过去，指向一段被集体忽略、被个人携带的、有情的历史。

　　小说有效的对话意味着人物关系和谐地递进，断裂的对话则代表人物关系的隔阂。“我有苏联的灵魂，小柳，沈阳就是彼得堡，跟毁灭处于同一纬度。”这是班宇，另外一个“铁西区小说家”，双雪涛告别了列宁格勒，班宇用告别后的名字称呼它——彼得堡。短小说《迷宫》（2019，1）里也有短暂往返的对话，但对话很快就变成了女人说话、男人沉默及心理描写，而小说的后半段，在男人对女人施行谋杀的过程中，小说彻底取消了对话，变成男人神游的呓语与疯狂的独唱。具有音乐性的《迷宫》是一首鲍勃·迪伦式的民谣摇滚（Folk?Rock），富有简明诗意的民谣式歌词加激烈的摇滚节拍，小说的叙述变成民谣摇滚的歌词，东北穿过树林的风在为他伴奏，为他伴唱。班宇的叙述者和鲍勃·迪伦一样对着爱人在吟唱，唱他对女人无法救赎的爱，唱他对集体记忆的告别。用电线缠身的爱人的尸体和迷宫一样的工厂，是一种历史的表征。尽管小说的叙事时间里，工厂依然是十万人大厂，但班宇却提早让工厂变成废墟，操纵机器的声音不再真切，像幽灵耳中的“隐微之鸣”，对于男人来说，工厂是刑场，也是坟场，是自己的陪葬品。在被历史葬送之前，自戕的男人率先动刀，拒绝和解，他选择毁灭，并弃绝对历史的救赎。

　　出乎意料的结尾，曾经是莫泊桑为代表的短篇小说的特权。然而，当在今天使用“反转”这个词时，我必须意识到，“反转”不再是小说叙事的特权，而是网络信息和网络狂欢的挚爱，猎奇的“吃瓜”心态和对“廉价的正义”的迷醉，使网络观众对任何爆炸性的新闻都存有“反转”的期待视野，且听下回分解。反转的出现，就得一百八十度大转，黑白颠倒，是非对调。这种接受期待影响了大众文化的叙事逻辑，学者毛尖曾调侃时下国产剧编剧的各种套路，其中就有情节的“反转”。

　　如果说莫泊桑式的小说反转很难创造效力反而容易落入俗套，那么卡夫卡式的想象和虚构则赋予短篇小说创造反差性情节的特权。朱岳的《离乡》（2018，1）与刘慈欣的《乡村教师》类似，制造了令人瞠目的离奇反转，小说的主人公和当代小说常见的离乡人物一样，但他离开乡土，不是由村到城，而是忽然被传送至遥远的太空。朱岳设置的“反转”的合理性，已经在人们对中国社会的常识理解之中，现实用惊人的个人财富和巨大的收入差异，佐证了朱岳虚构的情节的合理性，所以《离乡》的反转，是一种依靠想象力进行另辟空间的尝试。而小说的反转，也必须依靠作家想象、虚构、叙事的能力，否则，便又是一次套路的复制。

　　召唤读者的默契是短小说存在的一个重要前提。读者的想象和感知，成为小说之“短”的必要补充，是计白当黑之“白”，千万种被省略不言的人生，在读者眼前丰满起来。如若没有读者的补充，再短的小说亦是徒劳的废话。因此，创作短小说的作家使用了各種方式试图扩张语言之外的意义空间。

　　王蒙施展娴熟的叙事技艺，从容地让小说在寂静中开启：“温柔的地中海是无法拒绝的，蓝紫的海波编织着执拗无望与从容有定的花纹，雪白的浪花生灭着转瞬即逝的笑容。”这是王蒙的《地中海幻想曲》（2019，1），以一个十九世纪欧洲经典现实主义小说式的口吻开篇，《带小狗的女人》里，契诃夫笔下雅尔塔的海面亦是淡紫的颜色，柔和而温暖。充满主观抒情气质的自然描写，不由让我猜测，这是否是数年前乘坐邮轮周游地中海的王蒙的诗意记忆。小说很快请出“我”，一位耄耋之年的作者展开抒情：“想起时间与空间，生命与感叹永远这样移动着变化着逝去着，我流泪了。”但耄耋之年的作者不允许自己如同普通游客一样，止步于触景生情，发出肤浅的叹逝。他熟练地施展现代主义的叙事，直言要邀请一位“三十九岁心猿意马的美女”出场做他小说的女主人公，王蒙直接以耄耋之年的叙事者观察和描述一位大龄的美女，这无论如何都要冒些伦理上的风险，于是，王蒙的策略是使用一种戏谑的叙事语气。现代主义小说的主人公不是任何人物，而是作家的叙事语言，D·H·劳伦斯宣称，他不关心小说里的人物，世上任何可感知的人生都是自我的冰山一角，小说家要探究的自我远比所知的自我深邃驳杂，于是，小说人物“如喷泉喷射或如月光散发或如大海掀起风暴，而他们的沉默则是邪恶的岩石的沉默”。王蒙戏谑的语言缠绕在女主人公的周遭为她装点了浮华的衣饰，叙述进入她的梦，却不真正进入她的内心，那是小说对中产人生的态度，外在的和不解的。缀在《地中海幻想曲》后的《又一篇》是拼贴的补充文本，为与现代主义叙事形成差异，王蒙缀叙了一个现实主义文学叙事方式下出现的女主人公，他以全知全能的方式进入了“她”的内心世界，召唤出对人物和叙事者的信任和感知的同理心。以不同的流派风格和叙事模式塑造同一个人物，从外到内，从戏谑到同情，短小说的拼贴形式具备了表征意义。

　　宗璞的《你是谁？》（2018，1）看似简单，老人忘记了终身相伴的爱侣，毕竟阿尔茨海默病众所周知的症状之一就是重要记忆的消退与丧失，但一种深刻的微妙徜徉在她的小说叙事中。她尽可能地赋予“忘”以深刻、细腻、动人的内涵，那些忽然被遗忘的刻骨铭心的承诺，有如庄生一般欲辨已忘言的生命哲学。“你是谁？你是谁？”“你是谁？你——是谁？”在一千余字的小说里，宗璞重复了八次如上三个字的问句，这让问题快速地回荡在读者的头脑中，强烈地体验到人物脆弱而感伤的情绪，我不免联想，宗璞的重复是否构成了对海明威曾经创造的经典桥段的回应。在著名的短篇小说《白象似的群山》里，和西班牙情人坐在一起等待前往马德里火车的女孩，连续说了七个“求你（please）”，神秘寡言的硬汉小说家的重复引来了论者们持久的关注和阐释的兴趣，评论者认为七个重复准确有力地传递出女孩面对自私的中年情人时的绝望与痛楚。宗璞的重复也许仅与海明威构成了艺术的巧合，我并不认为这是她有意为之的“致敬”，但迭声的呼唤，错落的问句，确证了精心设计的重复在短小说中的作用，某种情感在重复中不断地被强化。

　　以“短”作为前提，加大内容含量的一个方法就是借用现成的典故，典故积淀了厚重的历史记忆、前人的艺术加工、接受者的熟悉度，典故天然携带着巨大的前知识系统，中国古典诗文将用典视为扩张文本内涵的重要手段。众所周知，博闻强识的弗拉基米尔·纳博科夫迷恋文学典故的魅力，他喜欢在短篇小说中使用指涉欧洲和俄国文学经典意象的元素，并戏仿前辈作家的创造。而哈罗德·布鲁姆的“法则”放过了纳博科夫的用典癖，而专门讨伐那些爱用象征的粗鄙手法，因为精湛高超的短篇小说无法容忍不自然的造作痕迹，而短篇小说没有足够的篇幅留给那些蹩脚的象征掩盖自己的痕迹。

　　作家陈村要改写《圣经》亚当夏娃的典故，于是有了短小说《第一只苹果》（2018，1）。“起初，上帝创造天地。”陈村如是开始了戏仿。这是最为举世闻名的开场白，上帝创造天地，以庄严而恢弘的手势开启了时间，划定了一切故事的永恒起点。陈村这篇返古的小说揭露的却是不古的人类先祖，他们口中窜出从人类后代那里学来的流行的词——颜值、同、吃瓜，若隐若现地重叠着腻烦了乌鸦炸酱面的嫦娥和受窝囊气的羿的影子，或者说，无数个关于累夫的怨女的固化想象加诸在夏娃身上。《圣经》是神的创世纪元，而不是人间故事，上帝从混沌中确立了秩序，而故事是从平静的秩序开始，忽至的混乱打破了秩序，重建秩序成为故事的叙事动力。戏仿如此庄严而恢弘的经典，陈村的意图无疑是颠覆——他单独截取了亚当夏娃的“故事”，以秩序开端，诱惑的蛇出洞，秩序被破坏，于是人间开启了混乱与秩序的循环颠覆。那三个苹果的网络段子为小说作结似乎有些多余，当然，小说家们大概都有些强迫症，从始至终必须维持后现代拼贴风格的一致性，小说的意图已经昭示清晰：人类的始祖们本不需要外力的诱惑，欲望和堕落根植在他们的内心。于是，起初之后，时间开启，男人和女人就已经在混乱之中，并不断制造愈演愈烈的混乱，故事开端，伊甸园已然是欲望之地。将《圣经》典律如此颠倒，我猜，陈村不是一个上帝的信徒。

　　“每个字恰如其分”是法国文学巨匠福楼拜的文学追求，事实上，他的确很好地实践了这一宗旨并开创了法语文学的语义学，他的小说在法语的语法和时态的设计上做到了极致，不仅催生了后人汗牛充栋的研究成果，更令博尔赫斯、普鲁斯特这样的后起语言大师顶礼膜拜艳羡不已。毋庸置疑，如果小说的“短”可以成立，它的前提也必须是小说叙事的准确和精到。

　　“或者普通话一级测试试题，考过就有执照，教港人普通话，一个钟五百块。”这是周洁茹小说里关于公交车上的一个片段，她用一句话表明女主人公的身份是迁居到香港的大陆女人，她应该从事过类似的职业，她从练习者的口音中听出了她是学习普通话的香港人，才能就此做出倾向性的亲近判断。接下来，原本是被巴士上的女人的声音惊扰到，但下车后，这个女人从窗口瞪她，女主人公凯莉依然心里一虚，低了头。这样一个动作，交代了一个“社恐”的女人的个性。为什么她会如此怯懦？是一直以来的个性？还是从大陆迁居香港，或旅居美国（周洁茹《一次出游》，2022，1）的文化差异导致的社会心理疾病？无论是在香港还是在美国，小说里的对话都是无差别的使用汉语进行叙事，然而，作家通过人物细微的动作，当然，还有忧郁的叙述声音，表现一种差异下的不自信，甚至心理恐慌。

　　“短”也成为衡量作家语言关的样本。语言风格不鲜明的作家，在短小说的篇幅里，很容易放大语言的缺陷，使分明的短篇短制变成冗长的啰嗦，让爱伦·坡“一口气读完短篇小说”变成乏味而不可完成的任务。文艺腔的、先锋式的细节描写很容易暴露幼稚或笨拙，诸如“一百万个细节跌落在地板上”（陈思安《情感生活》，2021，1），作家将它们像诗的句子和意象一样丢弃在地面，显不出无厘头的艺术魅力，仅仅是无效的琐碎。特里·伊格尔顿曾经指出英语叙事中“并列结构”（parataxis）的风险，模仿《约翰福音》开头的平行排列的句子，而不刻意制造它们之间叠加或从属的关系，那么平板的行文则形同散落的灰烬。

　　关于短篇小说，鲁迅先生有一段著名的判断：“只顷刻间，而仍可借一斑略知全豹，以一目尽传精神，用数顷刻，遂知种种作风，种种作者，种种所写的人和物和事状，所得也颇不少的。而便捷，易成，取巧……这些原因还在外。”茅盾也做过相近的注脚，短篇小说能够“截取一段人生来描写，而人生的全部因之以见”。符合如上期许，张怡微的《醉太平》（2019，1）是很好的文本示范。短的尺度里，女作家显现了均衡摆布笔下人物、道具的能力，她不会纠结在一个具体的细节，不会将叙述缠绕在一处固定的场景，她也不偏爱设置大量的对白去交代故事情节或塑造人物性格，张怡微擅长的是一种由此及彼的叙事模式，疑心母亲在海外的情事，转身便是父亲的风流韵事;前一句是奶奶对孙儿的希望，下边便是少年辍学的坏消息;一部新手机，可以引出少年网恋的女友，他与在英国打工养家的母亲的关系，母亲与十余年未见的父亲的交流方式，以及母亲远在英国的黑人情人。此外，女人独自海外打工供养全家，村镇里P2P的金融骗局，互联网时代拉近或隔阂了人之间的关系等诸多话语，从容不迫的张怡微保持着游刃有余的节奏感，人与物在她笔下自如地辗转腾挪。可以想见，小说家如何保持着对生活之中关系的敏锐，她清楚，没有一件事，没有一个人是孤立的，小说原本就是一生二，二生三，三生万物。一桩丧事里包裹着的喜事，已然窥探到一户人家、一个村落甚至一些时代的信息，小说“短”的魅力就包含在内了。

　　中国的短小说，自有传承和脉络。按照鲁迅的看法，六朝志怪“张皇鬼神，称道灵异”，时人相信人鬼都是实有的存在，叙述起来煞有介事，虚构也像写实，写实也像虚构。有此文化基因，中国的短小说，自来有些鬼气。到了唐传奇，风气也为之一变，鲁迅引了明朝人胡应麟的话“至唐人乃作意好奇，假个说以寄笔端”，也就是说唐朝人已经有了现代所谓“虚构”的意识。三三的《来客》（2022，1）不是志怪，颇类鲁迅所言的隋唐传奇——文辞华丽，栩栩如生，情节曲折。小说的开篇是一派恬淡的、怀旧氛围的家庭内景，奇人叔叔突然闯入，仿佛《虬髯客传》的红拂女和虬髯客的出场。在平常的生活情景的叙述中，叔叔施展了奇门异术，驱逐了索命的阴间“来客”，拯救了“我”和船上众多的乘客。三三深谙传奇故事的叙事方式，平常而琐碎的细节，营造场景的现实感和真实感，同时将奇诡的人和事放入生活情景中更加强了小说的传奇性。布鲁姆对好的短篇小说做出概括，“现实变成怪诞，而幻景则变成令人不安的平凡”。小说的谜不只是船上救人的主要故事情节，其隐含的谜在于“我”的命运和身份，小说交代的故事时间是发生在一九九六年，神通的叔叔欲言又止地宣判了“我”短寿的命运，那么如今写小说回溯往事的“我”，是人邪？鬼邪？

　　为了出奇制胜，《上海文学》专栏的短小说中不乏罪的故事和诡异怪诞的不经之谈。事实上，进入后冷战时代的世界，悬疑叙事悬置了霸权符码的表意实践，成为使历史重新寓言化的关键。自《租界》《局点》以来，小白是专门虚构情境与制造悬疑叙事的艺术家，“一个骗子，一个老千”，用他自己的话说。后现代主义降临，叙事的真实观原本就是虚构可与纪实等量齐观。谍影重重的后冷战叙事中，间谍、特工、私家侦探是游走在文化政治裂隙中的预言家，他们的视角，取代了媒体和我们的眼睛，我们宁肯信任地下和阴影中的讲述者，正如在短小说《透明》中，看似与情节毫不相干的斯诺登的身影也会飞速地闪过，我们和小说家一样需要他。

　　小白参与短小说的看点之一就是如何在“短”中制造高明的“骗局”。《透明》（2019，1）里的私家侦探是“特工徐向璧”的儿子，无独有偶，同他的中篇小说《特工徐向璧》一样，小白在这个短小的“局”里，依旧不忘让丈夫设局坑蒙自己的老婆，“螳螂捕蝉，黄雀在后”对特工故事来说是永恒奏效的叙事结构，局外有局，真外有真，每位局中人似乎都掌握着他人未知的秘密、小块拼图，所有人物将所持的拼图拼在一处，世界的图景才有可能完整显现。《透明》成功完成了制造“局中局”的任务，有趣的悖论也诞生了，“短”对小白来说是一次成功的炫技，同时，自反式的危险暴露了出来，如果如此短的篇幅便足以完成故事结构，那么在一个更长的篇幅里，作家还要为小说提供哪些东西？

　　沈大成《一个中性事件》（2018，1）散发着古怪的文艺气质，令人不由想起林少华译本的村上春树，她的小说拥有清新考究的叙述语言与虚乏柔弱的人物主体气质。沈大成的无名小城里，人们呈现着为文学读者所熟悉的后现代主义状态，以自我为中心的人疏离于外物，漫无目的地“虚度时间”。在那座小城里，一叶落而知天下秋的自然规律升格成名为“叶讯”的奇观。华美铺张的“叶讯”场景如约而至——“所有的树叶都掉下来了，所有的，每一张。它们约好在一个毫秒内抛弃枝头，全部掉下来。叶之乌云骤然压顶，哗哗声磋磨双耳，无穷多而且相互间平等并不突出一个重点的碎片同时涌进目光中。”叶讯爆发的原因小说有所交代，大量的鸟群坠落到城市，“灰尘聚合成蘑菇云，但更像凌空浮着一只大水母，水母一张一翕，越游越稀薄，也消失了”——这不得不令人想到现实中蝗灾来袭的场景，也许还有加西亚·马尔克斯的魔幻的影子，烏苏娜的死时无数的鸟意外死亡，正是一种关于瘟疫的侧面表达。两幕如此盛大而想象力丰沛的视觉画面，沈大成显露了精湛的场面描写的手艺和华丽的末世灾难想象，在视觉文化的时代成长起来的一代人读到类似的描述，大概率将联想到好莱坞“大片”的灾难画面。然而，歆慕于沈大成的灾难场面的诗意描写的同时，我微微感到不安，我们对灾难场景是否已经因熟悉而麻木？正如我们是否以特定的文化心理机制屏蔽了非己的苦难，戴锦华在二○二一年十一月二十六日的讲座中说，“看了，但是没有真正看见，看见了但不能真正体认，体认了但不能与我们的生活联系在一起，这是我们这个时代文化表达的困局”。自然界的异态如果是“中性事件”的话，它同样显现了我们时代的文化困局。

　　艾玛《深夜远眺》（2020，1）里的一对男女似乎都具有某种特异功能，看得见死人身前身后的故事。深夜远眺，所眺的便是灵异的世界。

　　小万把水杯放到露台上，缓缓抬起右手，有些迟疑地指着前方那片海。过了一会儿，她又抬了抬那只手，指向更远处的那片海。海面上漆黑一片，只有海浪一波接一波，缓缓从黑暗中扑到岸边，翻卷起一道模糊的白线，瞬间就消失不见。远远的，有船路过，若有若无的一点灯光，宛若流星划过。

　　流星，似乎是亡者魂魄。看到上述画面的男孩忽然感到害怕，“不是他自己害怕，而是他内心里有个小孩，是这个小孩害怕”。也许是受到日本小说或电影的镜头语言的影响，艾玛用浪漫清新的环境衬托神秘诡诞的情节，作家的初衷是好的，但是实际完成过程中，或许因为作家的叙述流于松散，回溯男孩的记忆与女孩的经历采用了并列句式一一枚举，这种散文化的叙事方式，冲淡了人物猜测行为本身包含的神秘与不确定。事实上，任何“比如”之间的并列，都相当于将一个主题分解在每一个并列句上，分解减弱了——而不是叠加递进叙述力量，这反而使浪漫冲淡了诡秘。

　　石舒清是一位造境大师，他的感受力继承自中国乡土文学的传统，在他以文字营造的农村风物与人物情景中，一切事物栩栩如生，如在目前。一只叫“单耳子”的缺耳朵马的“献祭”，完成了《单耳子》（2022，1）之短，如若“单耳子”不被通奸的男人杀死，故事大概就得像《白鹿原》似的向无边无涯的原上生长出去。杀死“单耳子”，小说画上句号。但这仅仅是告一段落，可故事与生活——仅凭我们的经验便可估计，男女之间的非理性的反复、纠缠、情绪，远未结束，小说留给我们的是回味及想象，生活则是谈资或麻烦。“故事并没有真的结束，因为，只要人活着，就不可能有具体明确的关于麻烦、希望或者梦想的结论。”纳博科夫说过类似的话，在他阅读契诃夫的时候。

　　与《单耳子》类似，有些小说的情节设置与叙述语调具有生长为更大篇幅的基因，以张惠雯《拒绝的方式》（2020，1）为例，她的小说故事核是一个少女独恋师长的古老母题，她格外细腻的细节描写和忧郁的情感基调，使得她所叙述的记忆格外沉重，情绪缠绵而浓稠，压抑在小说关于人物动作、心理的呈现上，几难化解，负重而行的叙述如果想戛然而止地实现“短”，到底是有些不协调的。被恋的男老师请出了红衣乌发的女友，完成了君子风度的“拒绝的方式”，这个结尾不可谓不合理，但是张惠雯在小说的前半部做得太好，铺陈了太过浓烈的情绪，无处延宕的情感尚未得以缓释，如此“礼貌”的结尾，显出了结构的失衡，你只盼着故事再长一些，再复杂一点。一旦书写开启，重构的叙事近乎本能地生长为一种系统性秩序，它抵抗书写的规则与控制。

　　在这个意义上来看，石舒清的献祭的牲口、张惠雯的失衡的情感向小说提出了一个问题，短篇小说该如何处心积虑地设置结尾，大而言之，小说该如何结尾？形式和内容之间的张力如何调剂？海明威式的零度结尾是一种现代小说的开放式结局，一切皆有可能，邀请读者来一起完成结尾的想象，但他未必是最高明的，故意为之的失衡的关系可以是小说叙事技巧出场的高光时刻：戛然而止的礼貌的结尾承载的是无以复加的情感，一头牲口的死，是悬置在人物头顶的利刃，它能替主人承担不伦之恋男女主角的所有荷尔蒙和非理性吗？或许。未必。小说的结尾，留下的不是释然与安慰，而是躁动的不安与盘桓的疑问，我们会忍不住追问，事情真的到此就能结束么？那些非主流的、非理性的、无论如何按捺不住的情感将在何处安放？布鲁姆在细读他钟爱的短篇小说时说道，“短篇小说不是寓言或箴言，因此不能成为碎片;我们要求它们给予解决的乐趣”。但他也承认，“短篇小说只会使我们受伤一次并且仅仅一次，也将与长篇小说不同，后者能够以诸多感觉，以众多忧伤和快乐使我们受伤。但实际上契诃夫和他少数几位匹敌者确实能够以他们的短篇小说带给我们诸多感觉”。

　　赋予短小说之“短”以独立意义的是周洁茹，甚至可以说，她让短小说真正区别于传统的短篇小说。数码时代的“黑镜”书写，强化了文字作为图像的感觉，伴随着敲击键盘的书写动作，文字仿佛水一般在光洁的屏幕上流淌的图案，拉康的浮动的能指，让位于闪烁的能指。周洁茹《生日会》（2021，1）采用了互联网的数字格式，平面码字，平面句式，平面地拼贴起十年前后发生的故事，所有时间的跨度，所谓恋人的分别与纠葛，跨过的不过是一个平静无波的回车键。她让“短”的形式，成为都市男女冷漠而乏善可陈的关系的表征。她原本可以写得很长，略显孤僻的细腻和敏感，是周洁茹的天分所在，她满可以耽溺缠绕于感官细节的描写，用叙述、意象和瞬间的感受构建世界，而不是思想或观念。然而，《一次出游》极为克制，省俭的语言，短小的句子，准确的细节，是作家为“社恐”女主人公精心选择的叙述语态，小心翼翼，却拥有对整个世界察言观色的敏锐。“沉默是一种选择。”乔治·斯坦纳说，“当城市中的语言充满了野蛮和谎言，再没有什么比放弃写成的诗歌更有力。”城市公交车上，人人有耳机，耳机是屏障，语言即便发出声音，对于世界和他人来说，也是被隔绝的沉默。不如沉默。“凯莉想的是如果这样的对话对到一万字以上，谁都不想做了。”对话也无用了，与双雪涛小说里一来一往、配合默契、迅速推进的对话相比，周洁茹的人物对话始终在原地打转，全是一望可知的“尬聊”。于是，她很快让男人和女人及时闭嘴。无话可说，也便无爱可做，他们最终保持了身体的距离。

　　小说毫无留恋地迅速收结了。是的，凯莉对这个世界，不想再说更多的话了。周洁茹简洁地明示我们。

　　参与“短小说”特辑的所有作家，短小说抑或短篇小说都不是他们唯一擅长、专攻有术的文体，没有过长篇幅的稀释的短小篇幅里，一个作家的语言能力、造境能力、节奏掌控力、情绪的酝酿、爆发与收结，在既定份额的阅读期待里被等比例放大，因此，短小说构成了小说家的微雕作品，“短”本身则成为了一柄授予读者的放大镜。考量作家才能的缺陷与优势，又可以微观观看小说基本要素的呈现，文本总是要自洽的，小说的完成，意味着抵抗书写的现实的胜利，有时是两败俱伤的胜利。

　　短小说对于文学批评和读者来说，意味着恢复被尼采宣布已近湮灭的“慢读”的传统，它提供了“慢读”的入门基础训练。提醒读者高度警觉，警觉于小说故事以外的叙事口吻、气氛、速度、体裁、句法、语法、肌理、节奏、叙事结构、标点、多义性——乃至一切被特里·伊格尔顿重申为“形式”的东西。提醒读者聆听并努力不错过任何人物的声音，“读者必须刻意地慢下来，开始用内在的耳朵倾听”。

　　由于语言生命力的下降，导致道德和政治价值的廉价崩溃，抑或是由于政治力的下降，才削弱了语言，无论哪种情况，有一点很清晰：现代作家可资利用的语言工具受到了威胁，一方面来自语言外部的挤压，另一方面是来自语言内部的堕落。但文学只有语言，才能跨越阻隔私人与公共情感的障碍。

　　观察《上海文学》“短小说”特辑，可以发现作家们的某些近似的选择，比如，四千字篇幅的短小说，几乎没有人完成主人公、主要人物的死亡;意味深长的匿名人物或间接人物比较罕见;小说的时间维持在当下的情形居多，有时间跨度的叙事较少，两个及以上小说叙事时间的文本凤毛麟角，大多数作家选择以追忆的方式超越现在时的限度;短小说通常被作家拿来处理生活的具体问题，而这类的问题大多是琐碎与轻盈的，缺少沉重的、惨烈的、极端的、奧义式的，大概过短的篇幅很难被作家委以“重”任。当然，很可能是编者的选择造成了这样的面貌，很可能作家们仅仅展开了一次不大郑重的轻松写作，也许他们也在下意识地抵抗爆炸蔓生的语词。但是，我也会联想到不久之前西川在一次访谈中说的话，今天的中国文学处理的问题太轻了。

　　另一方面，在这些短小说的样本中，我们看到了布鲁姆二分法的两种短小说，既有“突然开始，简略结束”的契诃夫—海明威式小说，又有“投身于幻影”的卡夫卡—博尔赫斯式小说。我们也可以找到接续鲁迅、赵树理、沈从文的短篇小说传统，短小说的文本继承了讽喻性、写实性和抒情性的文体风格，延续了中国新文学短篇小说的传统，并在叙述技巧上有更多的创新和突破。几乎每一位作家都认识到了，小说短的意义当然不在于它的尺幅的小，恰恰在于短对立的长，小对应的大。

　　有一点可以确定，只有最出色的小说家，才能在短小说里放进更多的东西。