我在上戏求学期间，班上有三位表演主课老师，负责教授表演课程。他们是徐企平老师（兼班主任）、张应湘老师和卢若萍老师。这三位老师在教学上各有千秋，合作默契。三人各有自己的教学风格，比如：徐老师是斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的忠实推崇者和教学实践者，上课时极其重视培养学生的内心体验以及学习掌握角色心理建设的能力;张老师在内心体验的基础上，擅长培养学生在角色外部形象特征掌握上入手，从而走进角色深处的能力培养;卢老师则兼收并蓄，体验和体现的表演风格兼而有之。他们三位是一个能力超强的表演教学小组，让我们班同学在校学习期间，见证了表演艺术上殊途同归的理论实践，又能在表演理念和课堂教学上互相尊重，在那个特殊的年代里，一起探索完成了我们班的一系列教学实践计划。我毕业后的几十年里，参与了无数影视剧表演的艺术实践，越来越庆幸自己当年在上戏当学生时，遇到的这几位表演理论与教学实践兼优的好老师，把像我这样的一班对表演专业毫无概念的学生，手把手地领进了艺术之门。我常常在内心里感激他们当年的智慧施教，师恩难忘。
徐企平老师是建国初中央戏剧学院华东分院（上海戏剧学院的前身）的学生，毕业留校任教后，又参加过中央戏剧学院举办的苏联专家主持的师资进修班。这个进修班一共办了两期导演、一期表演、一期舞美，每期学制分别为两年。徐老师当时是苏联导演专家列斯里等人培养的学生，理论功底厚实，教学经验丰富。在我们学生眼里，他是一位专家类型的知识分子，性格虽然不张扬不外露，却是一个自带气场的人。他不动声色的自信与坚定，会让学生产生信任感与安全感。印象里，只要徐老师出现在课堂上，每次还没有开口讲课，学生们等待着的情绪里就会有微微的热切与期盼，觉得徐老师一开口，就能听到提振我们内心的理论知识与丰富的艺术信息。他在课堂上解析表演艺术的“理论—实践—再理论—再实践”的基本原理，以及由内而外的角色诞生路径;讲解表演艺术为什么要从角色的内心原点出发，找出人物所有外在行为的心理依据。他还告诉我们，坏人也不是天生就是坏人，演员扮演坏人，不一定要有过干坏事的亲身经历，但一定需要有心理发展的逻辑。他也是一位善于根据学生的自身特点来因材施教的老师，比如我当年艺考时的最后一次复试，徐老师带领我们排练一个话剧片断，我在其中扮演一位中年医生，当时年方十八的我，对表演艺术毫无经验，甚至没有什么概念，在我手足无措时，徐老师让我穿上医生的白大褂，在镜子面前反复观看自己的外表形象，问我是否觉得自己身上发生了与以往不同的变化，由此引导我从外部形象入手，相信自己就是那个所扮演的角色。这个方法对于毫无概念的初学者，且一周时间就要上台表演的人，是有些实用意义的。徐老师因人因事，经常和另外两位表演老师一起商讨针对某位学生的教学应对办法，甚至还为了班上某同学学习中的一个难题，专门另请班外的专家老师来“会诊”。这样的事也经常发生。
上戏在“文革”后期获准复办时，当时的政治风向还扑朔迷离，教学中尴尬的事情随处可见。老师们重被学校启用进行教学活动，是“文革”中对我国高等艺术教育全面摧毁后的一次局部重启，我想，他们一定是万分重视的。上世纪70年代中期，老师们都已经人到中年，那场耗尽社会元气的政治运动挫伤了他们对于事业理想的基本信心，现在复而用之，百废待兴，命运之神双向选择了我们师生。但在最初的兴奋过后，究竟如何教学，选用什么教材，应该是最让他们头疼为难的事了。因为有一把修正主义教育路线的大剑悬挂在他们的头上，老师们既兴奋于能够重执教鞭，又在具体教学领域不能放开手脚，那种深度的无奈情绪时刻伴随着他们。只是作为学生，年轻的我们求教心切又不识风云，无法感同身受老师们背负的精神压力。记得我们当时用的基本都是临时性的油印教材，没有正规像样的书本理论可供我们学习。作为班主任的徐老师，还是想方设法让我们接触到了一些真正有用的表演理论知识。在二年级下半学期，他让我班同学到校图书馆，以批判的名义借来了斯坦尼斯拉夫斯基的书，学以致用。那个时候我自己也通过别的途径借到一本斯氏同代著名导演丹钦科论表演的书，这本书详尽论述了演员的心理动作和外部动作之间的关系，以及在演员塑造角色时的作用，让我受益匪浅。有一次在表演大课讨论时，我忍不住讲了几句关于“动作性”的感受，徐老师听后，眼中有惊喜地看着我问：你是在哪里知道这些内容的……从老师的眼神里我感覺到老师不是在责备我。在那个身不由己的大环境中，对同学在学习专业知识方面的自觉，徐企平老师始终是热情鼓励的。
回望那几年的学习过程，他也按照学校要求带着我们去上海郊区开门办学，哪怕在这个过程中，徐老师也会抓住有限的机会，把一些偶然遇到也在附近生活的著名演员请到现场来为我们上课，开阔我们的眼界。还记得在我们班三年级阶段，有半学期徐老师不知何故突然被学校安排到“五七干校”劳动去了。临行前，作为班主任，他特意请来了当年上海人艺的著名演员，也是他在苏联专家主持的师资进修班的同学胡思庆老师来我们班代课，胡老师也是业界高手，与徐老师的教学理念一致，徐老师相信他的老同学能帮他完成自己的使命，他并没有因为临时变故而放弃对学生的施教责任，由此可以看出徐企平老师对学生的拳拳之心。几十年后的今天，我已步入耳顺之年，写下这些文字纪念自己曾经的班主任老师，才能感同身受老师当年的教学热情与艰难压力，也能感受到，自己如何在一无所知的状态下冥冥中接受了恩师的传承，打好了以后人生事业的发展基础。想到此，我对老师更添敬重的同时心里又有一丝隐隐作痛。
我从上戏毕业后，被分配进入上海人艺工作，正逢“四人帮”政治集团被粉碎，戏剧艺术渐渐进入了繁荣期。上世纪80年代初，我在上海人艺有幸担纲主演莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》。恰巧徐企平老师在上戏带教“文革”后第一届藏族班学生，他也选了莎翁的《罗》剧作为藏族班的毕业公演剧目。一时间上海戏剧舞台上，两台莎剧同时上演，成了一道亮丽风景。我们互相观摩，一起研讨得失。我特别欣赏徐老师在藏族班版的《罗》剧中最后一场戏的导演处理。那场戏中，罗密欧喝药假死，以等醒来后与朱丽叶见面。朱丽叶如约赶来，见到的是还没有醒来的罗密欧，误以为爱人已经离世。悲痛中朱丽叶用匕首以死相随。当罗密欧药性过后醒来，朱丽叶香消魂离，悲剧已然发生。深爱朱丽叶的罗密欧不能相信世上有此等悲惨事发生在自己身上，他悲恸欲绝无从表达对朱丽叶的爱。突然，观众看到罗密欧把躺在地上的朱丽叶，像活着时一样抱起，然后双手扶着让她站立，和自己面对面对视着，喃喃地向朱丽叶倾诉着心中无尽的爱恋……这个石破天惊的舞台处理，在上世纪80年代初的中国舞台，起到了“平地惊雷”的艺术效果，真是“既在意想之中又在意料之外”，让人内心震撼。徐企平老师在此处出人意外的舞台调度，让同时也在演绎朱丽叶的我异常兴奋、难以忘怀，更让我在毕业后的工作实践中再承雨露之恩，感受到了老师对人类情爱的深刻理解，以及高级的艺术解读与表达。
从上戏毕业以后，我与徐老师仅有的一次合作是在上世纪80年代初，上海人艺院长黄佐临邀请他来导演话剧《爱，在我们心里》。此时，我已经是上海人艺的青年演员，积累了一些舞台经验，又能与自己的班主任老师合作，应该也是师生缘分在加持吧。今年避疫在家期间，我认真读了徐企平老师的《戏剧导演攻略》，在许多篇章的学习中，似乎重新认识了自己的老师。在谈到《爱，在我们心里》的导演心得时，徐老师这样说道：“这出戏洋溢着对祖国、对人民、对生活炙热而忠诚的爱。爱的火点燃了我，使我冲动，不能平静……这出戏形式新颖，没有设置曲折离奇的情节，也没有一个完整的故事，作者力求打破话剧的时空观念，剧中人召之即来，挥之即去，与我国传统戏剧的精神吻合，都强调戏剧的假定性，并不一味求实。这一切给我们导、表演提出了种种难题，但也给我们提供了探索的机会……我愿驾一叶扁舟，乘风破浪，去重新发现东方戏剧文明……”在这段导演的话中，我看到了徐老师的心中大爱，还有对戏剧艺术始终不渝的探索精神。他是一位基于现实主义又不局限在一道风景里作战的文艺战士，他是上戏的表、导演教师，又是一位优秀的戏剧导演。我说他是文艺“战士”，是想表达他在某些时候，有一种战士冲锋陷阵的勇气，尤其面对艺术追求上难解的难题。比如，他在导演莎剧《泰特斯·安德洛尼克斯》时的激情与勇气、迷茫与破局。他说：“我挖空心思埋头苦干……”他的心底对艺术有无限的激情和勇气。
徐企平老师是我懵懂学艺初期的领航员。作为他的学生，需要用一辈子的时间去认识再认识，学习再学习！
我们班级的另一位表演课教师是张应湘老师。他教学经验老到，又极具个性，性子有点急。那时候，我们经常在上戏原来的老剧场里进行教学排练，他总是坐在舞台下的第一排座位上进行指导，如果遇到有的同学表演达不到他的要求，指导了几遍还云里雾里时，张老师就会一个箭步从台下直接跳上舞台，自己来表演给学生看。张老师和徐企平老师的风格有些许不同，徐老师会抓住表演的基本元素不断加以解读。而张老师有时会为了说明一个问题，就用略为夸张的方式，自己表演给学生看，然后急切地说：你们明白了吗？看懂了吗？
有一年，张应湘老师带领我们班两个教学小组，到上海郊区的芦潮港，吃住都在农民家里，一边体验生活，一边指导学生排练独幕剧。有次我们正走在乡间的田埂上，迎面见到一位气质儒雅的花白头发老者，身穿蓝布中式外套，知识分子的模样，很矜持。张老师惊喜地和他打了招呼，告诉他自己正带着学生在体验生活，态度非常敬重。事后，他眉飞色舞地告诉我们，这位是我们上海的大画家哈琼文。但瞬间又表情凝重地说：他怎么还在乡下呀。本来张老师很有意让哈老师来给我们学生讲讲课，增加些跨行知识。但没过几天，听说画家已经回上海市区了，张老师顿时又觉得有些失落。他和我们说，这是多难得的机会啊，以前一般都是请不到他的呢。这情景让我印象深刻，他是多么希望我们在有限的学习空间里，得到尽可能丰富的艺术养分，提升艺术修养。
有一段时间，全国只允许上演八个样板戏，各个剧种都在移植样板戏。这股风气也影响到高校的艺术教育领域。迫于压力，上戏也想到了用样板戏的内容来教学。记得张应湘老师移植了京剧《智取威虎山》中的“深山问苦”那场戏，把唱腔改成台词，主要是截取了剧中小常宝痛说家世的一段戏，由张老师带领我们班一个学员小组来完成。那在当时算是一次教学上的改革，而且还在下乡时登台演出过。但我觉得那是一次并不成功的尝试，台词风格过于京腔，和话剧演员自然流畅的基本要素相去甚远。现在想来，取那些不合适的教材来尝试教学改革，可能得不偿失。但也不是完全无用，就算是总结教训，给师生留下反思材料，也是一种财富吧。几十年过去，张老师那次移植样板戏当教材，上课时流露出的尴尬无奈的表情，我始终还有印象。
面对自己学生的求知欲，张应湘老师始终是热情高涨的。我印象最深的是他根据学生的不同特点，采用不同的教学手段。对有些同学，他总是强调要在梳理好角色心理动作线的前提下，找到准确的外部表现手段，塑造出性格鲜明的戏剧人物形象;对另外一些同学，他则帮助他们先找到人物形象的外部特征，然后再一步步分析角色之所以这样做的内心依据，他强调这是两种不同的寻找角色塑造的路径。张老师经常讲到，这就是殊途同归的意思，表明我即使走另一條路，也同样能到达目的地。在我们学习期间，班里有不少同学对张老师的这个教学方法更有兴趣。
我们班的表演教学组里还有一位教师卢若萍，也是上戏表演系的优秀教师。卢老师还兼任我班的辅导员，这样一来工作更辛苦。1970年代中期，卢老师也就四十出头，她的两个孩子一个刚上小学，一个还在幼儿班，但从来没有见她为了家事耽误教学。她身材不高，反应灵敏。她的教学特点是各种表演艺术理论兼而有之，很注意培养学生如何掌握饱满的情感储备的能力。她眼力毒辣，无论是片段教学，还是正规演出，同学内心隐藏的点点滴滴的虚浮情感，都能被她点穿，予以及时纠正。有一次我们在金山郊区作教学汇报演出，卢老师当场表扬了我，她和其他同学说：“你们注意到没有，她每天演到此处，都会流泪，而不是感情时有时无，说明她的内心很饱满，很入戏，演出时没有杂念，也没有受农村演出场地嘈杂的影响。”记得那天得到卢老师的肯定，我很开心，因为在校学习期间，我经常被分配在班主任徐企平的教学小组里，接受卢老师的直接指导机会相对少一些。结果，第二天在演出时我就有了杂念，时时想着被卢老师表扬的地方，大概就在表演节奏上用力过猛，夸张地表现自己感情了。卢老师一眼就看穿，演出一结束，卢老师就批评我，对我讲了在表演上受用终身的话：你不要企图去重复昨天的东西。
我毕业后参加工作的几十年里，塑造了许许多多艺术形象，老师们当年这类醍醐灌顶似的教导，经常让我警惕自己。艺术创作上的高原可见，高峰难攀！
我在上戏求学的那几年，社会整体的风向出了问题，把整整一代还处在受教育阶段的年轻人当成了革命工具和单纯的劳动力，随意泼洒在这块土地的角角落落。我算是幸运儿，遇到艺术院校复又招生，被具有慧眼的老师重新拉进校园，在艺术教育高地上，为我此生安身立命的艺术事业，打下了必要的基础。尽管那时候的上戏和全国一样，高等教育受到了严重的破坏，还有些残缺不全。
虽然凡人如我，不能选择自己所处的时代，就像人不能选择自己的出身一样。但在人生的长河里，如能有幸遇见真才实学的好老师，言传身教，那就是最大的福分！好的老师，哪怕是身处最为险峻的环境，也能用自己的知识，当作点燃身边人的火种，把学生基本调整在一个专业能力可控的水准上，让他们学有所长。反之，一个人哪怕有再好的自身条件和恰逢其时的各种资源，如命运中遇不到真正的好老师，也只能像半瓶子醋似的，在晃荡中失却根基。
我有生之年最为幸运的，就是遇见了一众好老师！
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