在中国文学史中，“传奇”是一个意旨丰富的概念，如果我们删繁就简，仅仅将其视为一种小说文体，那么明代学者胡应麟对其的界定就比较有代表性。他在《少室山房笔丛》中解释说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”可见“作意好奇”是传奇最鲜明的文体特征。鲁迅在梳理了中国小说发展史的脉络之后，对作为文体的传奇也有了如下的概括，他说：“传奇者流，源盖出于志怪，然施以藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”鲁迅的总结，突出了传奇“文采与意想”的写作技术。事实上，无论“作意好奇”还是“文采与意想”都说明，就文本自身而言，唐代形成的传奇体小说已经偏离了史家的“实录”原则，使小说获得了独立的审美个性和表达方式。当然，由于小说脱胎于史传，一直以来与小说写作相关的虚实问题，就不仅是衡量小说优劣的评价标准，也是推进小说写作技术的内在动力。因此，如何写实，如何写虚，如何推进关于“现实主义”的理论探讨始终伴随着中国当代小说的历史进程。
一
在中国当代文学的起始阶段，以现实主义的写作方式书写“革命历史”是必然的选择，这一方面与20世纪中国文学的社会使命有关，另一方面也与文学传统中小说的“补史”功能有关。茅盾在《文艺报》第一卷第一期就以《一致的要求和期望》为题，高度概括了当代文学的写作目标，他要求文艺工作者“分历史家半席”，写出“新中国的成长与发展”。不过，在当时卷帙浩繁的“补史”文本中，并不缺乏“作意好奇”的小说实践，这突出表现在以《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》等为代表的，被命名为“革命英雄传奇”的“紅色经典”中。
在时人眼中，这类文本之所以被称为“革命英雄传奇”，就在于它们与《红旗谱》《红日》《保卫延安》这类堪称典范的“补史”作品相比，具有“比普通的英雄传奇要有更多的现实性”，“又比一般的反映革命斗争的小说更富有传奇性”的特征。如果我们进入叙事层面，就不难发现其传奇性是通过自觉的技术性处理实现的。就故事的整体设计而言，“革命英雄传奇”普遍有一个孤军作战、以弱对强的背景，因为当叙事的框架被限定在一明一暗、一强一弱相对峙的范围之内时，弱小的一方最终取得胜利便会为情节的离奇性创造条件。《林海雪原》是一支三十多人的小分队要深入长白山区，在茫茫的林海雪原中清剿数倍于己的土匪和国民党残部；《野火春风斗古城》的主人公要只身进入敌占区做地下工作；《铁道游击队》《烈火金钢》则要在日本人和汉奸的控制下暗中发展民兵或游击队……那些已知和未知的危险构成了整部作品的叙事基调。
就情节设置而言，“革命英雄传奇”往往通过机缘巧合推进情节，应和了所谓“无巧不成书”的俗语，并且强调绝处逢生或是转危为安的故事波澜。《林海雪原》中读者最耳熟能详的情节恐怕就是杨子荣“逢险敌，舌战小炉匠”了；《烈火金刚》第一回讲的就是“史更新死而复生”的故事；《铁道游击队》中小坡被捕后却能毫发无伤地成功逃脱……读者当然知道这些故事最终都会有一个转危为安的结局，但为大家津津乐道的却是这些孤胆英雄与敌人斗智斗勇的过程。
就人物塑造而言，“革命英雄传奇”中的主人公往往具备超出常人的技艺、胆识和智谋。《林海雪原》中的栾超家能像一颗小弹丸一样弹射在鹰嘴石和奶头山之间；《铁道游击队》中的老洪能像一个“大”字那样把自己牢牢地贴在飞速奔驰的列车上；《烈火金刚》中的史更新能在被重重包围的“通墙”里与日本兵周旋……所有这些不可能完成的任务都在英雄传奇里一一实现。当然，还要特别指出的是，“革命英雄传奇”对战斗环境的渲染烘托了故事的传奇性。《林海雪原》中有奇山、怪石、林海、雪原，不期而至的暴风雪，还有所谓“年年大雪岗不白，松树秃头鸟不来，白天北风刮日头，夜晚南风吹门开”的“库伦比四大怪”；《铁道游击队》中也有纵横交错的铁轨，飞速奔驰的火车和能像燕子一样飞身上下的游击队员。总之，这些奇景、奇人、奇事构成了“革命英雄传奇”最基本的叙事元素，吸引了众多的读者。
与史传的“实录”相比，传奇笔法带给读者的阅读体验非常不同。如果说到《红岩》，读者能马上想到的，可能是江姐在狱中面对酷刑毫不屈服的场面，以及她最能代表共产党员坚韧和忠诚的名句：“毒刑拷打是太小的考验！竹签子是竹子做的，共产党员的意志是钢铁。”然而说到《林海雪原》，出现在读者眼前的，恐怕是那个一身土匪打扮上了威虎山的杨子荣，还有那段黑话对白：“天王盖地虎。宝塔镇河妖。脸红什么？精神焕发。怎么又黄了？防冷涂的蜡。”黄子平曾在一篇文章中提及自己当年在一个偏僻的农场里看电影《智取威虎山》的情形，他说：“看完电影穿过黑沉沉的橡胶林回生产队的路上，农友们记不得豪情激荡的那些大段革命唱腔，反倒将这段土匪黑话交替着大声吆喝，把手电筒明灭的林子吼成了一个草莽世界。”黄子平的回忆，说出了“革命英雄传奇”之于“传奇”传统在“作意好奇”之外的另一个特点，即：小说的娱乐性。如果说诗歌源于劳动和宗教，小说则源于休息和消遣，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中就认为人在休息时，彼此谈论故事以消遣余暇，便是小说的起源。事实上，《任氏传》《李娃传》《长恨歌传》这些唐代传奇大多产生于闲谈中，因而，从某种意义上说，征异话奇的消遣娱乐的需要，是创作传奇的根本动力。“革命英雄传奇”正是因为在写作技术上借鉴了传奇笔法，以其情节上的险象环生、情绪上的惊心动魄赢得了最广泛的读者。当然，在文学应写出“新中国的成长与发展”的历史使命面前，这类书写也因过于强烈的传奇色彩，而被认为思想深度不够，人物性格不成熟。
当代小说的写作技术与“传奇”传统新时期伊始，伴随思想解放的潮流，小说创作的主题在应和“伤痕”、“反思”的时代主潮时，也在写作技术上求新求变，从而让小说文本显现出某种“奇”和“异”的特征。这一方面与国家文艺政策的号召有关，邓小平在第四次“文代会”上的祝辞就充分肯定了写作技术的推陈出新之于创作的重要性，他说：“在正确的创作思想的指导下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新，要防止和克服刻板、机械划一的公式化、概念化倾向”；另一方面也与文学自身的文体自觉有关，文学毕竟不同于历史文献，文学在为政治服务的同时，其自身的艺术追求和审美自觉也在生长着，一旦政治环境有所松动，其艺术性的一面便会凸显。因而，与“革命英雄传奇”专注于故事层面上的“作意好奇”不同，新时期初年的小说正是因为在写作技术上有所突破，才给读者耳目一新的新奇感。
《剪辑错了的故事》在叙事时间上做文章，通过叙事时间的中断和跳跃来营造一种荒诞感。文本打断了原本以线性时间推演的老寿保卫梨园的故事，按照他的意识活动，将他在抗日战争、民主革命以及新中国建国初年这几个历史时期的经历，结构成完整的情节元，穿插进叙事主线。重新拼贴的时空形成了一种参差的对照，让读者重新审视革命的意义和干群关系。《爱，是不能忘记的》专注于叙事人和叙事视角，通过不断变换的叙事人和叙事视角来展现故事的丰富性。文本以第一人称展开故事，由“我”面临的婚姻问题引出母亲的爱情故事，然而，为了弥补限知视角的不足，母亲的故事不仅由“我”来讲述，包括“我”看到的、听到的和感觉到的；也由“我”（母亲）的日记来参与，呈现出“我”（母亲）内心丰富的情感涌动。两个“我”无缝对接，既是旁观者也是亲历者，让读者在两个“我”的不断对话中去触摸人物。《海的梦》着意于描写人物的心理活动，通过人物的情绪、意识、幻想来推动故事，塑造人物。文本淡化了情节，仅仅描述了翻译家缪可言在见到了向往一生的大海之后，心中的万千感慨，然而读者却能够毫不费力地通过主人公的心理活动，勾勒出一个内心丰富，经历沧桑的知识分子形象。
新时期初年的这些文本实践，常被指认为“意识流”或者“蒙太奇”。它们在表现手法上的“现代”性和被贴标签时的“西方”化，显然与中国古代传奇小说大相径庭。然而，如果我们考察这些小说的“文采与意想”，而这“意想”又不单指向想像力，而是包含更为广阔的艺术构思；或者抛开传奇小说“作意好奇”的表象，透视其对文学主体性的建构，那么，这些很“现代”很“西方”的小说技术实在与中国古代的传奇小说有些异曲同工了。
二
回顾1980年代的文学创作，我们不难发现，在内容层面上征异话奇，在写作技巧上不断逾规越矩的，是1985年前后出现的“寻根文学”。不过本文所讨论的“寻根文学”是一个相对广泛的概念，既包括韩少功、阿城等知青作家在鲜明地举起“寻根”大旗后出现的相关作品，也包括汪曾祺、冯骥才等老一辈作家书写地方风土人情的作品。
“寻根文学”往往会将故事设定在一个带有鲜明地域特征的背景中，那些独特的地方风情、风俗习惯、生活样貌，以及当地人的思维方式、精神信仰，再加上流传于当地的神话传说、民间故事等等，都会给读者带来新鲜而奇特的阅读体验。读者往往能通过韩少功的湘西世界，感受到巫楚文化的神秘瑰奇和光怪陆离；通过李杭育的“葛川江系列”，读出葛川江边行将消逝的民风民俗；通过贾平凹的“商州系列”，了解秦汉大地上人们的生活方式和风土人情；通过扎西达娃的藏地小说，感受到藏地的宗教习俗和另一种迥异于汉人的想像世界的方式……显然，这些超出一般读者感受和经验的地域风情，会給不熟悉当地文化的读者带来审美上的陌生感，从而营造出一种传奇化的效果。
当然，“寻根文学”也会将奇人奇事作为写作对象。冯骥才曾被归入“寻根”旗下，他在1980年代中期创作的一系列“津味小说”，写的都是市井中的奇人怪事。《炮打双灯》中“把‘二踢脚倒拿在手里，点着药信子，先叫下面一响在手上炸了，再用力抛上天空炸上面一响。想叫它在哪儿炸就在哪儿炸”的蔡家老二；《神鞭》中不用动手，只凭一条粗黑油亮的辫子就能行走江湖的傻二；《阴阳八卦》中堵住醉汉口鼻，让醉汉自己崩劲儿把插进砖缝的肋叉子憋出来的神医王十二，等等。在这组被称为“怪世奇谈”的小说之后，冯骥才又创作了一组名为“俗世奇人”的小说，刷子李、泥人张、酒婆、张大力、冯五爷、苏七块……诸多奇人怪客组成了天津卫上一道道绮丽的市井风情线。其实，不仅是冯骥才，活跃在“寻根文学”中的许多人物也往往具有“奇”形“异”禀。《爸爸爸》中那个顶着大脑袋，永远只会说两句话，最初是人们眼中的傻子，后来却被尊为“丙仙”的丙崽；《棋王》中那个“汇道禅于一炉”，能够以一人之盲棋与十人同时对局而不败的“棋呆子”王一生；《透明的红萝卜》中那个看似愚钝，寡言少语，却能听到头发落地的声音、能看到河面上神奇的水汽、能感受到星光的温暖，能让眼前的红萝卜大得像个阳梨，拖着一条长尾巴，还泛着金色的黑孩；《老棒子酒馆》中那个能三脚踢死狼，身上四十三处伤疤，从来不笑，人见人怕的陈三脚，等等。这些文本虽然不以状写奇人奇事为目的，但这些“奇”人和“异”禀却不难让读者领略到传奇色彩。
“寻根文学”虽然旨在“寻找我们民族的思维优势和审美优势”，但在小说的审美趣味上并没有完全回归到中国古典小说对故事跌宕起伏、一波三折的看重。因而，在情节设计方面，这些文本并不像“革命英雄传奇”那样着力通过机缘巧合来制造传奇效果，而是借助民风民俗、野史笔记或是道听途说的嵌入来表现出一种“传奇”性。《受戒》一开始就交代明海家乡把“出家”叫“当和尚”，“和尚”既然是一种职业，便跟人们惯常理解的皈依、修行、度众生有很大差别，所以荸荠庵的和尚在吃斋念佛做法事之外，也吃肉打牌娶老婆，当地人并不因此大惊小怪；在《远村》绵密的细节铺排和场景描写中，慢慢浮现出的是太行山区贫苦人家的豆腐换亲和“拉边套”的年轻男子，一女侍二夫是生活所迫，也是情感所需，人们只能默默地接受，默默地承担；《老棒子酒馆》里，山民们口耳相传的是陈三脚“十步杀一人，千里不留行”的壮举或恶行，投射出那些游走在林海雪原中的法外之民争斗仇杀、弱肉强食却也一诺千金、盗亦有道的生活状态。在“寻根文学”中，这些嵌入部分往往不是一个完整独立的情节元，而是与人物、故事、叙述语调充分融合，成为文本传奇风格和审美精神的重要构成。
另外，“寻根文学”也比较注重对人物梦境、幻觉、心理体验等的描写，并将其作为塑造人物或是铺垫情节的重要工具。《透明的红萝卜》便是通过对黑孩奇异的感知和梦境的书写，来完善这个表面愚钝，却内心丰富，情感细腻，感觉敏锐的人物形象。《女女女》中的“我”是幺姑故事的一个讲述者，“我”的幻听与幺姑的耳聋构成了一种奇异的对应关系，反衬出我与幺姑、与家乡陌生却又神奇的联系。当然，就对经验或感官世界的重视程度而言，“寻根文学”与新时期初年被称为“意识流”的小说以及稍后出现的“先锋小说”有着不小的距离，“寻根文学”似乎也无意于将人物的内心世界作为主要书写对象，以情绪感受带动情节，但对感官世界的重视，以及在叙述中“内视点”的使用显示了“寻根文学”在文学观念上对“文采与意想”的看重。
“寻根文学”重视小说技术的推陈出新，进一步推进了新时期初年小说的形式实验。在小说的诸多叙事元素中，叙事视角决定了故事的讲述方式，因而“寻根”作家往往自觉地运用叙事视角的选择和转换来制造别具一格的阅读体验。《远村》虽然使用的是最普通的第三人称全知视角，但叙事人的目光所及不仅指向人物，将人物的语言、动作、内心活动细腻呈现，也同时指向动物，牧羊犬黑虎、花楞以及山下的头狗，偷袭羊群的豹在叙事人全知视角的观照下全都形象生动，个性鲜明。《透明的红萝卜》也使用第三人称全知视角，但时常出现视角越界的现象，换言之，叙事人时常借助人物的视角对全知视角进行重述，比如刘副主任的训话通过人物的视角，便成了“一个公社干部拿着一个小本子站在男人和女人之间说着什么，他的胳膊忽而扬起来，忽而垂下去”，人物视角重述和再现透出世事的荒诞。《老棒子酒馆》则完全恪守第三人称的限知视角，叙事人的视角与酒馆掌柜老棒子的人物视角高度一致，陈三脚的草莽性格和传奇经历皆由老棒子的耳闻目睹呈现，由此，关于陈三脚的片段故事和山民们的只言片语之间才留下不少空白，为读者创造出想像的空间。
新时期初年的小说创作已经注意到叙事时间的中断、倒置或拼贴所建构起来的新颖奇特的叙述空间，所以叙事人往往会将不同时空中发生的故事编织成一个个完整的情节单元，构成独立章节，通过重新安排情节单元在故事链中的位置来实现对叙事时间的重置，像“剪辑错了的故事”。“寻根文学”也基本沿用了这种处理方法，并有所推进和创新，充分体现了作家对小说技术的重视。《女女女》讲述的是幺姑的一生，但故事并未按照人物的成长经历顺叙展开，叙事人分别将“我”、老阿婆、老黑（幺姑的干女儿）、父亲等人物对幺姑的讲述组成时间和空间上相对独立的情节单元，这些情节单元打乱了幺姑生老病死的人生历程并重新连接，组成幺姑的一生。《小鲍庄》讲述了庄上鲍五爷和捞渣、大姑和拾来、鲍秉德家以及鲍仁文等人的故事，这些故事也由叙事人在分别讲述之后重新组合拼接，从而形成富于变化的叙事时间。但是，由于涉及众多的人物和事件，这些情节单元的组合远为复杂，且独立章节的构成不仅包含情节单元，还包括场景或情绪，比如第十节“在一千里外的北京，正进行着一场江山属于谁的斗争。一千里外的上海，整好了装，准备发枪了”；第十三节“大姑耳朵跟前，老有一只货郎鼓在响着：叮咚，叮咚，叮咚，叮咚”。这些简短的类似过渡语式的章节穿插在篇幅较长的情节单元之间，不仅调整了叙事时间，也延宕了叙事节奏。
“寻根文学”虽然写奇人奇事，奇风异俗，在小说技术上也力求新变，给读者带来新鲜奇异的阅读体验。但是“作意好奇”显然不是“寻根文学”的写作目的，寻根作家们“假小说以寄笔端”的是对现实世界的关照。馮骥才“怪世奇谈”和“俗世奇人”系列，记的虽然是清末民初天津卫的“闲杂人和稀奇事”，但像《神鞭》《三寸金莲》《死鸟》《酒婆》等文本仍然没有放弃对现实的批判立场；《爸爸爸》中奇形怪状的丙崽和有着奇风异俗的鸡头寨，《小鲍庄》中既被“仁义”的名声所累，又因此谋利小鲍庄，是以寓言化的方式折射出现实世界的荒谬；而不论是《最后一个渔佬》中的滚钓捕鱼，还是《沙灶遗风》中的瓦房画屋，都是对葛川江上即将逝去的民风民俗的怀念；还有《北方的河》《黑骏马》是对北方自然山川的博大壮美，对民族文化自强不息的赞颂……“寻根”作家在这些奇人异事、奇风异俗、奇情异景背后的精神寄寓显然超出了古代小说劝诫、载道、寓教于乐的要求，也超出了象征小说文体独立的传奇小说对娱乐性的追求。也正是在此意义上，“寻根”并没有回到“民族传统文化”的土壤，而是具有了鲜明的现代意识，成为西方现代文化的实践场。
不过，尽管如此，“寻根文学”也并非与“传奇”传统全然无涉。一方面，“寻根文学”在写作对象上的征奇话异和技术层面的“文采与意想”是对“传奇”传统的一种呼应；另一方面，“寻根”意味着当代作家已经意识到现代小说观念和实践并不能游离于自身的传统之外，秉持对传统的开放心态才能为小说观念和小说创作带来了以“旧”出“新”的变化，这为1990年代以后的小说创作不仅在形式和技术层面，而是在整体上传承、激活和创新古典小说传统创造了条件。
三
如果说“革命英雄传奇”借鉴传奇笔法是为了创作出既让老百姓喜闻乐见，又具备“民族形式”的作品，从而达到教育群众、宣传革命的目的；“寻根文学”呼应“传奇”传统既是文学重返自身的努力，也是回应西方现代性影响的一种方式；那么1990年代以来的小说创作在小说技术上对传奇笔法的继承、转换和扬弃则成为中国作家建构文化身份，确立中国当代文学在世界文学格局中的位置的一种途径。
在被定义为“先锋”的作家群中，苏童较早改变了以往的形式实验和先锋姿态，尝试书写市民传奇。他的《妻妾成群》《红粉》《园艺》《樱桃》等中短篇小说都表现出对“中国古老故事原型”进行再创造的“虚构的热情”，那些关于夫妻怄气、金屋藏娇、妻妾争宠、逆子出走的老旧故事，经过剪辑、拼贴和重组之后纷纷旧貌换新颜。苏童汲取了古代传奇对市井细民和世俗生活的重视，让这些故事在显现出热闹、绚烂、腐朽甚至不乏诡异的同时，也衬出小人物的世俗生活的底子。并且，苏童还深谙市民传奇“常中见奇”的叙事技巧，他的短篇小说或者在一个平淡无奇的开头之后，经过处心积虑的铺垫和煞有介事的渲染，走向一个出人意料的结局，像《园艺》《樱桃》；或者让一个耸人听闻的开头，经过一惊一乍的铺排，得出一个平静如水的结局，像《美人失踪》。
也许，正是因为苏童有过先锋写作的经验，把小说创作看作是纯粹的写作问题，强调文学的本体性演化，才使这些市民传奇不以“劝诫”为己任，转而更为关注小说自身。苏童曾说“文学中也有一个政治正确和道德正确的红线。我一直偷偷地钻过这条红线，钻出去写。判断好小说坏小说，公共文学道德在我这里不是一个判断系统。我所有的作品都在试图脱离这个公共的文学观，或者我刚才所说的社会进步观、崇高观”。如果更进一步，这种对“公共文学道德”，尤其是“社会进步观、崇高观”的放逐，是在更深刻的意义上解构了启蒙文学以“意义”为先导的观念。这一方面吻合了“先锋小说”对历史、崇高、大写的“人”的解构路向，另一方面又浸淫于世俗生活，在凡人琐事中抒发诗性，接通了中国古典小说的世俗性传统。
莫言在1990年代的小说创作也越来越显示出对传奇笔法的借鉴和创造性转化。在《丰乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》这一文本序列中，古老的猫腔戏里抗德的英雄好汉，抗战时期由土匪组成的不断变换政治立场的游击队，抓阄产生的维持会长，并非杀人不眨眼的“还乡团”，新中国建国后坚决不入社的单干户，被贫农团打死的常做善事的地主，胶河农场有学问的受人尊敬的“右派”，甚至瑞典传教士、美國飞行员等人物纷纷走出莫言的童年记忆和故乡经验进入了他的文本世界，变成了孙丙、沙月亮、司马库、马洛亚牧师、西门闹、蓝脸。莫言以个人经验的真实，民间口传记忆的真实，借助“文采与意想”，将这些小人物大起大落的传奇经历和悲欢离合的传奇故事整合成高密东北乡的一段段历史。除此之外，“东方鸟类中心”为获得贷款而训练出跳迎宾舞的野鸡，双语报幕的八哥，金丝雀小乐队和会唱《妇女解放歌》的鹩哥；“独角兽乳罩大世界”为配合招商引资而设计展开的全方位的宣传攻势；肉食节游行队伍中匪夷所思的骆驼仪仗队、鸵鸟舞蹈队、真兽假兽团体操表演；赵小甲做梦都想得到一根能看清人的本相的虎须，看到生活在自己身边的人却原来都是些衣冠禽兽；西门闹转世为驴、为牛、为猪、为狗、为猴，透过牲畜的眼光看人世……所有这些怪异的场面也都是作家丰沛的想像力的呈现。
莫言借助传奇笔法，经由民间文艺向中国文学的大传统靠近，呈现出一个成熟的小说家在中国的叙事传统中寻找再生资源，以重新回应西方现代性的新路向。《檀香刑》有意突出了“猫腔”这一民间戏曲的叙事功能；《丰乳肥臀》《四十一炮》穿插了大量来自民间的奇闻异事；《生死疲劳》则直接采用“生死轮回”民间信仰来结构文本。莫言自1990年代以来的文学创作，表现出对古典小说伟大传统的致敬精神，这些文本体现出的不仅是古典的形式，也不仅是包孕其中的对中国经验和中国精神的忠诚，更是想像世界的中国方式。在此，古典小说传统已被视为一种想像和叙述当代中国的方式而受到肯定。
1990年代，女性主义理论一度流行，徐小斌为传奇笔法加入了一个“性别”的参照系，从而凸显出女性写作的异质性。在《双鱼星座》《迷幻花园》《缅甸玉》《蜂后》这一文本序列中，那位“头发高高盘起，上面插着一支毛绒绒的鸟羽，眼睛发出幽暗的银蓝色的光，像是伏卧着的银色蝾螈”的波斯巫师和她用来占卜的水晶球；那片由灰白色方格组成的，长满千奇百怪绮丽浓艳的“死人骨头花”的墓地和能让人脱胎换骨的青春之泉；那个保留着完好的原始风情的佤寨和总是一身雪白竹布裤褂，外表温和柔媚，内心却深不可测的阿韵夫人；那片灿烂阳光下的蔷薇花丛、像蜻蜓一样壮硕的蜜蜂和长着古怪的桃叶形眼睛，头发乱蓬蓬地堆在头顶的养蜂女人……这些有着奇幻色彩的神秘处所和似真似幻、神秘莫测的女人不仅凸显了小说文本的传奇色彩，也具有鲜明的性别意识，它们指涉了一种不附加任何政治意识形态含义的内心生活，一种敏锐的、个人化的、女性独有的感知方式。
徐小斌使用“尽设幻语”的传奇笔法，在文本中建构起一个由写实的生活片段和虚拟的幻想世界相互交织的意义迷宫，因为无法依据通常的生活逻辑来演绎或推知未来，也就无法抵达迷宫的出口，所以阅读的过程更像是在文字长河中的一次次奇幻漂流。从某种意义上说，也正是由于女性作为“第二性”的异于男性的性别视角，才使她的叙述得以摆脱惯常的逻辑，自由地穿梭于现实与幻境之间，铺垫出传奇效果。女性对“自我”世界的探索，对性别经验的表达所赋予女性写作的游离性和异质性，一方面使女性美学和女性话语的建构成为可能，另一方面也为小说技术所强调的“文采与意想”作了有益的补充。
新世纪以来，最能将传奇笔法融入历史叙述的长篇小说可能非《额尔古纳河右岸》莫属。一般而言，由于对“历史真实”的看重，历史题材往往强调“求真”、“写实”，然而迟子建在处理这段近百年的鄂温克部落的兴衰史时，却以瑰丽奇崛的“文采”和汪洋恣意的“意想”，让这部作品有别于一般意义上的历史叙述。在《额尔古纳河右岸》中，萨满跳神乞灵、各种祭祀禁忌、诸多先兆预感的“显灵”与“兑现”，以及神话传说和民间故事的频繁穿插，既是鄂温克族日常生活的重要组成，也是叙事人讲述这段兴衰史的主要视角。鄂温克人采集狩猎的山林生活所带来的陌生化效果，让作品凸显出传奇化的风格。除此之外，迟子建还将鄂温克人秉承的万物有灵、天人合一、顺应自然的宇宙观内化为文本自身的叙述结构和叙事动力，从而成就了文本传奇化的审美特质。
《额尔古纳河右岸》融虚构想像于写实求真，在历史叙述中加入了传奇笔法，使平直朴素的历史叙述呈现出瑰丽奇崛的传奇化特点，开拓了历史叙述的想像空间和审美维度。不仅如此，迟子建通过具体的文本实践，为当代文学处理写实与虚构、叙述与抒情提供了一种可兹参照的写作方式。可以说，《额尔古纳河右岸》因此也接通了史传与传奇两种叙事传统的精神脉络，探索了当代文学整合古典小说叙事资源的另一种可能。
石昌渝在《中国小说源流论》中判断唐代传奇小说在文宗大和年间衰落的标志是“逐渐失去奇特瑰丽的想像，汪洋恣意的气势和华丽丰赡的辞句，而渐渐向史乘靠拢”，这是因为“文采与意想”是传奇小说的本质特征，是传奇小说之所以成为“传奇”的根本所在。尽管它的趣味并不停留在“作意好奇”的内容层面，而是在故事中有所寄寓，但仍超脱出“助人伦成教化”的功利性目的。“革命英雄传奇”带着革命功利主义的目的借鉴传奇笔法，虽然获得了读者的青睐，却没能得到评论界的认可，也没能对当代小说的文体建设作出积极而有益的贡献。新时期以来，在重新处理了文学与政治的复杂关系，深入讨论了“现实主义”的写作原则，吸受了西方现代的文学观念之后，文学开始向本体回归。“寻根文学”的文本实践以及1990年代以来成熟的小说家对“传奇”传统的借鉴，都是在文学的审美追求上的逐步展开。从某种意义上说，这不仅是中国作家在世界文学的格局中确立自身文化身份，获得身份认同的有效途径，也是中国当代文学回归文学本体，确立自身主体性的体现。
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