“静观”——卢禹舜中国画创作活动中的实践方法研究_参花（下）_美文_网络文摘

◎苗思源刘钻

　　卢禹舜作为20世纪80年代开始崭露头角的中国画家，作为新文人画现象的参与者，其创作活动具有明显的时代特征。在卢禹舜求学的这段时间，正值上世纪八十年代初期，此时西方的现代艺术思潮如雨后春笋一般涌入中国，影响着当时国内画家的创作活动。卢禹舜早期的《北方》系列作品中就体现了“融汇中西”的特征，并取得了一定的成就。从形式上借鉴西画的确是中国画创新的方法之一，但长此以往会使得中国画丢失其灵魂，成为西画的转译品。于是在其后来《静观八荒》的系列作品中，卢禹舜运用“静观”这一实践方法将他的中国画创作活动从“写景”转向了“写心”，即作品中描绘的本体从“眼中之景”转向了“心中之景”。本文就卢禹舜中国画创作活动中的实践方法“静观”展开论述。

一、卢禹舜学生时代的学习经历及其早期中国画创作活动

卢禹舜于1979年考入哈尔滨师范大学美术教育系，作为恢复高考制度不久入学的大学生，其受到了来自院系老师的悉心教导。他也珍惜这来之不易的学习机会，在四年的大学时光里连假期都是在学校画室度过的。在此期间，他创作了大量的工笔人物画以及水彩静物画。1983年，卢禹舜本科毕业并留校任山水方向的教师，由于此前他主修人物画，与所授专业并不相同，在这样的机缘巧合下，卢禹舜又开始了对中国传统山水画的学习，并因地制宜地开始了对《北方》系列作品的创作。1986年，卢禹舜考入中央美术学院中国画系，开始进修学习，在此期间得到了黄润华、张凭、贾又福、王镛、李可染、叶浅予、张仃、刘勃舒等先生的指点。“在中央美术学院……，每一位教师都形成了不同的研究风格，但是也有其共同点，就是能够准确地在客观物象的物理、生理现象中提炼出其精神，然后通过妥当的、合适的语言将这种精神表现出来。”[1]可见央美求学的这段经历对卢禹舜的山水画创作方法起到了较为深刻的影响，奠定了他对山水画表现的方法论基础，并运用到了其日后的创作过程当中。

　　在改革开放的影响下，中国文化界产生了蓬勃生机，很多国外现代绘画的图书画册及展览如潮水般涌入中国，这些绘画无论是题材，还是表现方法，都给人们带来了全新的视野。随后“中西合璧”的现代思潮突然在大陆复兴，特别是在学院体系的教学里。在这样的大环境下，李小山更是在论文《当代中国画之我见》中开宗明义“中国画已到了穷途末日的时候”，表达了他对中国画发展前景的担忧，并在当时引发了激烈的争论。学生时代的卢禹舜便成长于这个时期，并深受这一观点的影响：“‘穷途末路’论断所带来的悲观情绪使我曾迷恋过对传统绘画的叛逆和西方现代艺术的亲近。在相当一段时间内，认为中国画应迅速摆脱令人腻烦的陈旧创作方式而向现代形态偏移，因此，我在创作实践中多以西方现代艺术作参照，渴望‘借洋兴中’。”[2]从他《北方》系列创作中就可以看到他融汇东西的创作活动。从《秋雪黑深谷》《化雪时节》等作品中可以看到极强的构成形式，在这样的塑造下其画面已经出现了纪念碑式的叠加感，并在画面中运用了“行动派”泼彩的手法丰富画面层次。在形式创新方面，中国传统绘画向来是惜墨如金的，卢禹舜则反其道而行之，用大面积的墨染去表现苍茫的黑土大地，这符合当代绘画的特征。为表现清冷的感受，卢禹舜在用色方面也多选择蓝、紫等冷色调，透过画面给观者带来一种宁静幽谧的感受。部分画面例如《冷月魂》《孤心梦月》等作品对月亮的描绘更给画面增加了一份神秘感，这是一种符号性的表现，画面中水纹、房屋等物象也具有这样的符号化性质，这种形式经常出现在卢禹舜此后的创作中。在笔触结构方面，卢禹舜这一时期的画面常用粗线条来划分画面的基本结构，继而用一些细小且尖锐感的短线（也可看作点）的笔触去皴擦局部，形成了这一时期细密繁复的风格，这与当时中国画画坛“全国上下一片点”的大环境是相同的。这段时间里卢禹舜的作品多次参展并获奖，其艺术生涯也达到了一定的成就。

　　选择追随主流并在形式上借鉴西方美术迎合时代审美确实是绘画创作的一条道路，这条道路看起来简单又便捷。但它的作用从长远的角度来看充其量只是宏观地为中国画的变革提供了方法，倘若长期发展下去，中国画必然会丢失其灵魂。卢禹舜这一时期创作的方法论还是基于古人“外师造化，中得心源”的，其本质上还是基于客观世界的主观再现，描绘对象的本体还是源于现实世界的。对于中国画的创新仅仅如此吗？画家表现的对象也只能是所在地域目之所及的方寸空间吗？在既有的成就上继续保持还是推陈出新？显然，卢禹舜坚定地选择了后者。

二、卢禹舜创作活动中的“静观”

在将创作的视角从东北大地转移后，卢禹舜并没有像其他画家一样选择以游历的方式去描绘异域的自然风貌，而是创作出了《静观八荒》这一系列作品。通过题目我们可以发掘出两个信息点：前者“静观”，可以看作是谓语，这表达的显然是一个状态；后者“八荒”是宾语，是卢禹舜此次创作所描绘的物像。我们先从后者谈起。“八荒”一词泛指周围、各地。四面八方遥远的地方，犹称“天下”。可见卢禹舜这一系列创作的视角明显发生了改变，但并不局限于表现“八荒”词意中的广袤大地，在其文章《静观八荒对物通神》中所叙述的“八荒”，实际上表现的是宇宙洪荒之景象。画面中多以自然山川的重叠和动植物为意象共同展现一种大自然观，体现了宇宙的恢宏博大以及神秘幽静的景象，至此他的视野关注的不再是地域性的一草一木，而是整个宇宙洪荒的流变。这一系列作品在形式以及笔墨语言上与其之前的作品有了较大的变化。笔墨一改往日满幅点的细密风格，而是采用了工谨秀丽的墨迹和“长线皴染”的方法，画出山峦叠嶂、层林尽染之状。作品极具细笔山水的风貌，与传统的文人画意象笔墨有着本质上的不同。细笔山水作为中国山水画的母体在中国绘画史上的贡献自然是不容小觑的，而卢禹舜在研习这一精神文化的同时也注意到了其短板：为了更好地表现客观的自然境界，导致细笔山水对再现性要求颇高，这必然压制了艺术家精神性的表达，如何将再现性和精神性有机地融合在一起，卢禹舜作出了以下思考。其在文章《读书学画二十年》中谈道：“山水画灵魂和山水画艺术精神的构成应源于心之所得，应是净化了的灵魂的自然流泻。面对自然要使灵魂宁静，才能将画面笼罩在神秘、肃穆、空蒙、神圣、永恒的精神氛围之中……基于此，在形象的选择上应注重形体的整一性和处理上的内在控制力；在形式技巧的运用上应减弱技术因素的独立性。我常常采用带有一点制作方式的表现手段，缓慢地、细细地、认真地、耐心地完成每一幅作品。这一切体现在位置经营、一招一式及皴擦染点的细密与画面浑浑然的视觉效果上。”[3]从这段极具人文哲思性的心路历程中我们可以看出，卢禹舜对中国传统山水画的理解以及将精神性注入细笔山水的思维活动。但这种思绪的产生究竟经历了一个怎样的过程？从他的自传中我们或许能找到原因。

　　此时我们再来看题目前半部分的内容：“静观”，卢禹舜的自传《用心感悟自然》中描述的这种实践方法并不是一蹴而就的，而是经历了一个变化过程：“首先要通过对自我内心世界的观照达到净化灵魂、空掉一切世俗杂念，将丑恶的东西驱逐于内心之外……另一层念意就是以明净、宽阔的内心世界去亲近自然万象,达到宇宙之万物皆在我心中。……也就是说，由于精神的升华，使物我感应达到了随意即取，时时参禅的物我为一的境界。”[4]在后文中卢禹舜又谈道：“面对自然要使灵魂宁静，要致虚至于极，要守静至于笃，才能将画面笼罩在神秘、玄妙、肃穆、空蒙、神圣、永恒的精神氛围之中。灵魂上的宁静是一种美学境界，是宁静达到的境界，‘静’是芸芸众多之物的根源，是受于自然，并还返于自然，是将审美精神放在首要位置的最高追求。”[4]从文中我们不难看出，卢禹舜的这种思维活动是一种由“净”至“静”的上升过程，首先是“净”，根据他文中的表述，这种内心活动类似于“澄怀”，其旨在清除内心的世俗杂乱，以一个真我去感受世界，简单来说就是其自传题目所讲的：用心感悟自然。

　　“净”在中国哲学中体现为：由心而发的清净心。清净，也可指人心境洁净，不受外扰。“清净”最早出现在《道原》中：“真人体之以虚无平易，清净柔弱，纯粹素朴，不与物杂，至德天地之道，故谓之真人。”《本际经》也说：“无染无秽，是名清净。”可以看出“净”作为基础能更好地引出“静”这一状态。“静”与“净”一样，都是中国传统哲学观念。“静”更多表达的是一种状态，是万事万物向“道”的回归，这种回归也是一种对变幻莫测的现实世界的一种思考。老子认为：“归根曰静，是谓复命。”所谓的“复命”是指无知无欲的状态。庄子认为：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”在庄子看来，“静”可以让人的认识功能增强，使万物都能在心中留下本真的形象。

　　经过这一哲学性的思考后，卢禹舜创作方式发生了根本改变：画面营造范围不再是简单地追随“外师造化，中得心源”对景物的感受，而是转向了“静观”这一具有中国传统哲学形式的心理活动，是以清净之心容纳万物，再以安静之心展现精神空间。至此，卢禹舜作品表现的本体由现实世界的再现转向了主观内心世界的直接反映。做到了从眼中之景到心中之景的转变，更加注重内心与自然的思考。

三、卢禹舜“静观”的理论溯源

前文中我们说到卢禹舜“静观”这一实践方法是一种由“净”至“静”的上升过程，这种方法自然不是一蹴而就的，这得益于其对中国传统哲学的研读。在他的自传文集《八荒通神》中有着大量对老庄哲学的引用。对于这些经典哲学的感悟，自然会潜移默化地影响着他的艺术活动。

　　在《庄子》文集收录的《人间世》这篇文章中记载了名为“心斋”的修养方法：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”[5]这句话的意思是：你需要抛开杂念，专心思考，不要用耳朵聆听，而用心去领悟，不要用心去领悟，而要用虚无的意境去感应！耳朵的功能只在于倾听，心灵的功能只在于跟外界的事物交合。虚无的心境才能应待宇宙万物。虚无的心境这一状态则叫作“心斋”。“心斋”作为一种来自庄子学说的修养方法，并非是遥不可及的缥缈之道，从它的过程阐述中可以看出这亦是一种认识世界的方法，与卢禹舜感受自然的实践方法“静观”一样分为两个步骤。

　　其中卢禹舜“静观”第一阶段中的“净”与庄子“心斋”第一个步骤中专注无杂念的状态相比都有净化心灵的含义；“静观”第二阶段里“静”的内心活动则与“心斋”第二个步骤相近，都讲究用心感受现实世界。由此我们可以发现庄子“心斋”的修养方法与卢禹舜“静观”的创作活动实践方法，无论是在过程上还是在内容上都是极为相似的，后者受前者影响很大。诚如徐复观在《中国艺术精神》中所讲的：“中国画的主流，始终是在庄学精神中发展的。”