一、引言

　　在中国书法艺术历史进程中，草书是一门独立的艺术。草书是最有想象力，最能发挥个人情感的书体，其艺术性在诸多书体中是最高的。它既有准确的草法，又有最大限度的随意性，书写简易、便捷、灵活，能最大限度地表达人的性情。本文对草书的发展以及创作进行分析，以期为草书创作者提供借鉴。

　　在中国艺术历史进程中，书法能成为一门独立的艺术，草书的形成和发展，起到了很大的推动作用。唐人张怀瓘在《书论》中有这样一段话：“子敬之法，非草非行，草又处其中间，无籍因循，情驰神纵，超远优游。临事制宜，从意适便。若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也 。”从这段书论中可以清楚地看出，作者对草书的描述已经脱离了一般意义上的对书法审美的要求，而是将其列入大自然的审美之中。也可以这样说，草书是最有想象力，最能發挥个人情感的书体，其艺术性在诸多书体中是最高的，既有准确的草法，又有最大限度的简易、便捷和随意性。从逸笔草到酣畅淋漓，从云烟满纸到翰逸神飞，在诸多书体中，草书始终扮演着最富激情，最拥有表现欲望，最能打动人心，最富有渲染气氛的独特角色。草书确实是书法艺术的极致，特别是狂草书，构图变化多端，点画随机生发，虚实相生，黑白对比，线条流畅，节奏抑扬顿挫，触发于心而显现于纸。草书是非实用的一种书体，崔瑗的《草书势》、东汉赵壹的《非草书》是对草书功能的最初阐述。草书是专业，一开始人们就不以实用为主要功能，主要作用是艺术创作。草书在各种书体中，其艺术元素最多，创作难度最大，它能给创作者带来自由发挥的空间，它是技法与性情相结合的书写。

　　二、草书的产生以及发展

　　草书的产生，许慎以为“汉兴有草书”，赵壹则言“起于秦末”。这就说明作为一种书体，草书在秦末汉初已随篆书和隶书的发展，逐渐形成一定的书写规则。从西汉早期简帛上的字里可见其书写特点，如偏旁简化和连带现象，这说明草书从汉初到西汉后期已经基本成熟。这种成熟的字体，由秦汉的篆书和隶书简化而来，是点画连带，但每个字是独立的，而字的笔势、气息较隶书贯通，易于书写，应是日常所用的书体，这种书体被后世称为“章草”。崔瑗在《草书势》中写道：“书契之兴，使自颉皇。写彼鸟迹，已定文章，爰暨末叶，典籍弥繁。时之多僻，政之多权，官事荒芜，剿其墨翰;惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力;任俭之变，岂必古式。观其法象，俯抑有仪;方不中矩，园不中规。抑左扬右，望之若崎，发布钟居，远不复归。竦企鸟跱，志在飞移;狡兽暴骇，将奔来驰。或黝余驻，状士连珠，绝而不离;畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴粟，若据高高临危;旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余拒纠结，若杜伯揵毒，看隙缘峨，媵蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖;就而察之，一画不可以移。杠微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。”这段文字前段叙述了章草书体产生的原因及过程，后半段则写了章草书的特征。崔瑗由颉皇鸟迹、佐隶删旧字到章法又到简略，言明了这种字体的演变过程，后半段文字以物象来形容章草书的点画、结体、章法等特征，对其艺术特性做了深入阐述。

　　这种从表象到内涵的探索，从物象到物理的转化，由规矩书写转入多变书写，使草书从实用逐渐升华为艺术。这种变化到东汉末年张芝时期达到极致。相传《淳化阁帖》中的《冠军帖》是张芝所书。这种书体笔势纵横，点画映带，气息贯通，字形大开大合，参差有序。可以佐证张芝草书在形势上已逐渐脱离章草之拘促。赵壹在《非草书》中写道：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，在心与手，可强为哉？若人颜有美丑，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐;夫杜、崔、张芝，皆有超俗绝世之才，博学于暇，游乎于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高。忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿长黑;虽处众座，不遑谈戏，展纸画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦故效颦者之增丑，学步者之失节也。且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不宜此较能，朝庭不以此科吏，博士不以此讲事试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？”

　　魏晋时期草书已经完全成熟，不仅大家林立，而且产生了众多堪为后世能法则的名帖，成为中国书法史上草书的高峰。最为有代表性的是王羲之、王献之父子，世人称为“二王”。他们将草书的意趣与书风做到完美结合，笔随意走，跌宕起伏，点画映带完全人性化，又都造乎自然。魏晋时期崇尚书“风骨”，他们的草书对这种时代风骨做到准确表达。在书法语言上，如用笔、结体、章法等基本法度也越发精熟。

　　王献之是王羲之的第七子，人称“大令”，幼学父书，次学张芝。其书法笔势偏于放纵，遂成一家之法，与父王羲之齐名。梁武帝在《古今书人优劣评》中称王献之书觉众超群，无人可及，如河朔少年皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。唐代张怀瓘《书断》称他的行草书：“兴合如孤峰回绝，迥出天外，其峻峭不可量也。而其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏转风。长鲸喷浪，悬崖坠石，惊殿遗光，察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙神之飞动，掩钟、张之神气。”王献之草书之雄放之气势超过其父王羲之，但骨气、韵致稍差。转折、映带、章法布局不如王羲之那样雅逸自然。

　　唐代杰出者有孙过庭、贺知章、张旭、怀素，宋代杰出者有黄山谷。张旭和怀素创立了“狂草”，世称“颠张醉素”。张旭好饮酒，每饮至大醉时挥笔作草，他挥笔书写时大喊大叫，完全是心驰神往的一种忘我状态。他曾言：“书法妙在执笔，令其圆畅;勿使拘挛，其次识法，须口传心授，勿使无度，首在笔法，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通适怀，纵合规矩;其次笔法精准，王者备矣，然后能齐古人。”

　　明清草书的基调是浪漫狂放的风格，涌现出黄道周、倪元璐、傅山、王铎等大家，一时群星灿烂，这些书法大家都是硕儒节士，故而笔下情胜于法。徐渭是性情中人，性格豪放，一生不得志，但他对草书理解却很深刻，而且一扫当时颓风，大笔如椽，酣畅淋漓，他是将情感与法度融合得很出色的草书大家。王铎是明清时期一位有创新精神的书法大家，他在巨幛大幅立轴上竭尽全力以浪漫主义手法来展现自己的质实、奇创、大美的审美情怀。王铎也成为书法史上驾驭章法形式、墨法构成的典范。

　　三、笔法、章法、墨法、情感是草书创作的重要元素

　　作草先要识得草字，用笔须知草法，而在书法创作中将情感和技法和谐相融，对草书创作成败具有重要意义。草书虽然能最大限度地发挥创造，但是草书在法度上又是最严谨的，无论怎么放纵，怎么夸张，都要在法则的范围内发挥，不管有怎样的审美取向，在字法上都要严谨，一折一转，都有约定俗成的法则。由于草书的特殊性，其对基本技法熟练程度的要求非常高。首先，创作表现过程是“一锤定音”，一次成型，一笔下去，再无改动的可能。其次，草书创作是在快速使转中进行的，特别是狂草，笔锋落纸，点画、使转都是在连续不断的运动中完成的，极少有思考的余地。快速时往往是在潜意识和凭感觉中进行的，笔锋的运动不允许意识活动有自我驾驭余地，因此要求有熟练的技法。只有具备了烂熟于心的技法，才能保证草书创作的成功，才能做到随心所欲不逾矩，才能达到“心手双畅”的境界。写草书应先识草法，首先要有坚实的书法基础，当然，其他书体创作也需要基础。所谓坚实的书法基础，是指创作前要有一个识草书、掌握共性的基本过程。刚开始临写草书，应选择共性较强的孙过庭《书谱》、王羲之《十七帖》、怀素《小草千字文》入手为好。经过一段时间的深入学习，草法问题就可以解决了。其次是笔法的应用和发挥。《书谱》里面有两句话：“真亏点画，犹可以记文，草乖使转，不能成字。”意思是说真书甚至少了点画，也能认识，草书在用笔时使转方向掌握得不好，就使人不识或成错字。

　　草书的用笔特点，概括地说就是丰富而有变化，流畅而有节奏，草书的用笔，无清规戒律，可以包罗万象，可以包括一切书体的笔法，用笔单一是草书表现的萎缩。草书的用笔除使转动作，空间的舒展，还有用笔的提按、扭挫、轻重。这丰富而多变的用笔动作随章法的需要，随意念交叉进行。节奏当然是草书的灵魂，偶尔得之的“巧笔”，自然而然的“奇笔”，兴之所至的“险笔”，均属草書的神来之笔。神来之笔不是刻意追求的，刻意追求只能适得其反。草书的神来之笔是建立在纯熟的技法和深厚的功力之上的。草书的用笔就是要方笔、圆笔、尖笔互用，中锋、侧锋并举，露锋、藏锋、顺锋、逆锋，提笔、按笔、顿笔、挫笔，无不鬼使神差，兼而有之。草书的用笔，古人还有精辟的论述：

　　“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”（孙过庭《书谱》）

　　“笔正则锋藏，笔偃则锋出。一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”（姜夔《续书谱》）

　　“草书尤垂筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节之矣，虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”（刘熙载《艺概》）

　　古人这些生动精辟的论述，为我们研究草书提供了宝贵经验。

　　草书的章法，从章法构成上来说，没有不好的笔画，只有不好的组合。尽管识得草法，将个体的点画写得到位准确，但不会对整体的把握组合，也写不出精彩出神的作品。一个出色的书家，须在书理的统领下，将点线有序地组合，或是点的组合，或是线的组合。草书结字实际上就是将约定俗成的草书符号有效、合理组合的一种规律，违背了这一规则，任情由性，大圆小圈地书写是不行的。草法的规律也不是一成不变的，不同的书家有不同的笔法习惯与风格，在不破坏笔法原则、草法原则的前提下，允许草书进行适当的创造与变化，或者像捏泥巴一样，随意造型，可长、可圆、可扁，好的组合应是有开合，有疏密，有轻重，有节奏的，最接近平均分割。

　　写草书还须富有性情、激情，简而言之，要有浪漫的气质。到了唐代，书法艺术全面成熟，草书的发展越来越重视抒情性了，孙过庭提出了“达其性情，形其哀乐”说，张怀璀也在《书断》中强调书法艺术的情感因素，主张要发自内心地去创作。张旭、怀素的狂草在充分掌握古法的基础上，在强烈的情感震撼中，在形式技巧烂熟于胸的前提下，开辟了狂草的艺术天地。宋代黄山谷认识到王羲之草书法则的典范意义，又发现张旭、怀素在即兴挥洒中的时间和空间的心理效应，也在王羲之、张旭、怀素的法书上取其适合己意的书法语言。

　　四、线质、创作心境决定着作品的高低

　　帖学用笔重点线两端，提按顿挫，中断则一掠而过，这样写出来的点画流利典雅，适合小字。宋代开始出现了挂幅作品，挂幅作品字形变大，点画变长，长线条如果一掠而过，就会出现线条中怯，“漂、浮、滑、弱”的缺点。王羲之《笔势论》道：“穷研篆籀，功省而易成，纂集精易，形彰而势显。”篆书对中锋用笔要求极高，线条力感以厚实、古拙为上，得其凝重古质，对学草书来讲，就如同“氧气”，积蓄能量。卫夫人《笔阵图》道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。如多肉微骨，无力无骨既无精神，为病单薄乏力之线。”《草绝百韵歌》中道：“草圣最为难，龙蛇竟笔端，毫厘虽欲辨，体势更需完。”意思是说要完成一件精美的草书作品是非常不易的。除了有流畅的使转，还要有精美的点画，通过点画使作品达到完美。草书的线首先要“圆”“厚”，就是古人讲的要有篆籀气。而且这个势要有拉满弓的感觉，内力含在里面，拉满弓的感觉是非常强的，也就是说草书线条里面要有筋骨血肉，有了筋骨血肉，草书线条才能凝重古质，刚柔相济。《东坡集》论书：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一不可为书，高质量的线条应是流畅而存骨力，富有弹性，富有态势，要有一种涩畅、圆浑之感。”

　　在草书创作中，尤其是大草和狂草，心情必须调动起来，必须充满激情，才能达到一种忘乎所以的境界，笔才能达其性情。

　　五、结语

　　书法是点线的艺术，情感的宣泄给草书起供了广阔而自由的发挥空间。学习书法既要熟练掌握古法，又要破坏古法。草书创作要在熟练掌握草书基本方法的前提下，根据个人的喜好，对艺术的理解，追求随性而发，将理、法、意、情这些对立的书法元素，在创作欲望的驱使下，和谐地表现出来。

　　参考文献：

　　[1]曹恩东.楷书和草书创作的互依性[J].中国书法，2019（13）：4.

　　[2]林景辉.我的草书创作观[J].中国书法，2019，346（02）：76-77.

　　[3]张剑.探析草书艺术创作的重点和难点[J].大观：论坛，2018（9）：2.

　　（作者简介：刘明明，男，本科，武山县文化馆，馆员，研究方向：书法）

　　（责任编辑 刘冬杨）