一、社会与个人
悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的。人类与宇宙、自然、世界的对立意识是人类悲剧观念产生的基础。[1]如果说古希腊悲剧是命运悲剧，莎士比亚悲剧是性格悲剧，易卜生戏剧是社会悲剧，贝克特戏剧是个人异化的悲剧，那么李沧东的电影则是社会悲剧和异化悲剧的结合体。
其电影主人公都是无业游离的弱势群体，被历史、时代、社会所挟裹，一步步走向末路。《绿鱼》里莫东退伍归来，找不到工作，误打误撞加入帮派，凭着可靠忠诚被老大赏识，然而帮老大除掉心头大患之后，他也没有了利用价值;《薄荷糖》男主角金永浩经历了光州事件、学生运动、金融风暴，从一个充满理想的年轻人变成暴戾偏执的中年男子，容身之所只有路边的棚屋;《绿洲》中为哥哥顶罪的忠都出狱后无所事事，脑瘫患者恭淑靠救济金独自为生，两个沦落人相依为命却为世俗所不容，结果男方再度入狱，女方重回孤单。
“绿色三部曲”之后，李沧东将镜头聚焦在现代社会人性的异化和救赎上。《密阳》的申爱带着儿子回到已逝丈夫的老家，以教授钢琴课为生，儿子被撕票她一蹶不振，直到信教，但片中她多次仰望天空求问答案，这种与社会、同类和生活的隔膜，给人一种沉重的绝望感。《诗》中65岁的美子有点老年痴呆，喜欢打扮，热爱生活，甚至为了圆中学的梦特地参加诗歌学习班。但美子内心有个痛苦的秘密，她外孙面临牢狱之灾。这个秘密如此灼人，跟谁都没法言说。她女儿忙着打工，外孙毫无愧疚，当事人家属愿意私了，但要一大笔钱，她拿不出来。老年人的痛苦在风吹树叶、麦浪摇滚、水流潺潺的瞬间变成只言片语的诗歌，表现了生命终将消逝的虚无。《燃烧》的失业青年李钟秀独居在父亲留下的破败农场里写小说，他认识了流浪文艺女申惠美和高富帅本，三种不同生活方式的碰撞让他心智渐迷，怨从心起，年轻人的无力和愤怒化为一团烈火在原野燃烧。
这些电影直观反映了时代风波和混乱家庭带来的个人无序感。《薄荷糖》里金永浩梦碎的时刻是从误杀一个女孩开始，从此陷入了自毁的失控怪圈，这是内心原有秩序遭遇挫折后遗留的永久性创伤。而《绿鱼》的退伍兵莫东虽然告别了军队生活，但很快加入帮派，这只不过是从一种服从变为另一种服从，仍旧摆脱不了被榨干的命运。
同时，他们处在现代工业化的夹缝之中，身上因袭着祖辈或过去的沉重负担，都没有一个温馨有爱的家庭氛围，要么成长于吵闹不断、鸡飞狗跳的多子女家庭，要么是父母离异，亲戚关系冷漠淡薄。莫东发现一家人都忙碌着谋生，二哥在集市卖鸡蛋，母亲做保姆，他们之间隔着冷冰冰的电视机和生意经;忠都从监狱出来遭到亲人们嫌弃，恭淑哥嫂对她的内心漠不关心，只惦记着那套房子和救济金;钟秀父亲患有愤怒调节障碍，冲动之下毁掉了苦心经营的事业入狱，儿子似乎也复制了他的人生。似乎家庭这个传统意义上的避风港，才是痛苦和厄运的根源。
二、理想与现实
悲情悲剧表现的主要是以唤起对弱者的同情和怜悯为主要艺术手段的。崇高悲剧不是对人类中弱者的同情和怜悯，而是对人的同情和怜悯，这个人是体现着人类的智慧、才能和意志，同时也体现着人类的各种自然缺陷的人。[2]
李沧东的电影整体上属于悲情悲剧，那些小人物善良、无知、真诚，命如草芥，在滚滚车轮下如烟尘般消失。他们曾有梦，对生活充满热烈的憧憬，比如莫东总期待一大家子人其乐融融地相聚，现实却是家庭聚会上，大哥二哥当着母亲面打得不可开交;恭淑想象自己与忠都像正常情侣那般约会、聊天、跳舞，实际上她的想法根本没法通过扭曲的肢体表现出来;金永浩遇见初恋的那天，看着一朵野花流下了幸福的泪水。
失语是他们的共同特征。莫东是李沧东所有人物里最沉默的。他在火车上见义勇为，被流氓追着跑，也不求当事人言谢。他被老大卸磨杀驴，临死前挣扎着一声都没吭。一个重情义的老实人就这样突然消失了，他一生的徒劳在拼命追赶火车的时刻仿佛已经预示。《绿洲》中两个满肚子花蝴蝶飞不出去的边缘人努力冲破伦理的偏见互相取暖，他们无法为自己代言，无法解释这种爱情，惨遭他人干涉。《薄荷糖》中金永浩用各种低劣和暴力手段报复他人，在众目睽睽之下爬上铁轨自尽，其实是疯癫内心难以言说的外化。《密阳》里申爱痛失儿子，内心的痛苦无法超脱，隐忍柔弱善良的性格不允许她当面发泄愤怒，快意恩仇。当杀人凶手经过她身边时，她竟然吓得退后一步，反倒是邻居老板帮忙追上去打了几拳;当她下定决心去狱中原谅凶手时，凶手却早已自我开解，申爱又惊又气，说不出话来，可出门不久就晕倒了;申爱理发遇到了凶手的女儿，却没有破口大骂，只是掉头离开。
不同之处是“绿色三部曲”里的愤怒和冲突更强烈一点，在情节高潮处体现出人物于绝处抗争的勇气和魄力，闭环结局情感和道德指向明确。之后的三部电影，李沧东刻意采用反高潮的处理，对人物的命运和情感的描绘都化为人生的叹息，开放式结局有更多解读空间。
三、叙事与结构
小说家出身的李沧东比其他导演更擅长编写剧本，其电影情节具有以下特点：单一主人公，外在冲突与内心挣扎同步，明确的因果联系，结局绝对而不可逆转，符合罗伯特·麦基所说的经典设计大情节特征，因此，他的电影虽然没有刺激的视觉场面，但能引起很多观众共鸣。
克制是李沧东电影叙事的最大特点。在“绿色三部曲”中，人物的生活状态在诗意的镜头下娓娓道来，秉承一个高潮的原则，精准踩点，欲扬先抑，干脆利落。像《绿鱼》结尾黑帮老大和美爱去莫东家人开办的农家乐吃饭，毫不知情的莫东家人毕恭毕敬地招待了这个凶手，只有美爱发现眼前的柳树跟莫东送给她照片里的一模一样，树枝飘摇，她泪流满面。这一刻，整部电影之前铺陈郁积的委屈情绪得到完全的释放，为莫东这类被侮辱与被损害的人。《绿洲》最惨烈的一幕是忠都挥舞着刀锯站在树上帮恭洙砍掉窗前的树枝，好让她在晚上睡觉时不再因为阴影害怕，而重度脑瘫的恭洙也放大音响回应着忠都，如此深切的生之呐喊，在旁人看来，是一个疯子爬树上乱蹦，一个残疾人又发病了。《薄荷糖》将对主人公人生观造成重大影响的大小事件一一列数，但情感始终在压抑着，这让结局金永浩张臂求死的瞬间显得尤为震撼。
此后的三部电影改变了之前戏剧化的情节编排，剧情更生活流，电影结构从抛物线式变成了波浪式的。因此我们看到《密阳》里申爱痛失儿子后的反应不是歇斯底里，她面对无耻的凶手没有声嘶力竭，她决定与过去和解的时候没有如释重负，影片以院子里阴沟的阳光作结。《诗》中美子的烦恼接踵而至，她内心的压抑和苦楚并未一股脑地倾泻出来，而是通过唯美的景色移情，麻木的感知转移了。生活就是一个浪头接着一个浪头，相连至死，并无终极答案，并无显著意义，欲望与障碍皆是幻象，人物这种与生活隔着一层的迟钝和滞后性使李沧东的电影显得更真实。
四、景物与意象
大导演们的电影通常都有一脉相承的审美，它散见于人物形象、电影构图、语言风格、剪辑音效、景物意象等视听语言上，被研究者总结为特色。希区柯克喜欢在自己的影片里客串一个无关紧要的角色，作为签名;塔可夫斯基以运用固定机位长镜头著称，践行着电影雕刻时光的美学;昆汀·塔伦蒂诺电影里少不了枪支和美足，被认为是暴力和情欲的象征;韦斯·安德森电影里的对称式构图和节奏韵律形式美让人叹为观止。
李沧东电影里有两种标志性色彩：绿色和红色。绿色代表希望，无论是繁翠无言的大柳树，还是清风掠过的河岸，抑或是狭小封闭房间里的绿洲，都显示出勃勃生机。同时，李沧东电影的作品名——《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》，给人一种共同的感觉，那就是对美好的追求，对纯粹的怀念，对清澈的向往。[3] 红色代表欲望，《绿鱼》开头，一块从车窗外飞来的红丝巾蒙住了莫东的双眼，他因此与美爱相识，等到他不想被爱羁绊，便烧掉了丝巾。象征性的丝巾为全片笼罩上了一种宿命感。
几乎所有的悲剧，一开始都有一种在劫难逃的气氛。《薄荷糖》分为7个段落，以时间倒流，火车逆行的方式，回溯了金永浩一步步堕落的过程。火车是电影里最常见的意象，它代表着不可逆转的历史，永不停歇的光阴和碾压毁灭人性的现代化机器。与此相对应的是，李沧东电影里常有高楼大厦和低矮民房的对比，它们中间常常隔着一条铁路或大路，路东路西，两种生活，两种命运，近在咫尺，遥不可及。无法倒流的人生和无法重回的家园让主人公彷徨无依，走上绝路。
电影人物也有一些标志性动作。比如家人好不容易齐聚一堂却上演闹剧，愤怒的莫东开着汽车疯狂地转圈，作为抗议。金永浩送走了初恋，也是骑着自行车在饭店门口转圈。他们就像一头暴躁的动物，在原点周围徒劳地与自身的弱点和难以改变的现实周旋，最后筋疲力尽地倒下。这也是李沧东电影中小人物的普遍命运。
五、小说与电影
相比电影，李沧东的短篇小说集《烧纸》更加深刻、详细、直观地反映了时代伤痕和社会矛盾，其中《祭奠》是关于内战导致的分裂家庭的悲剧，父亲破产后中风瘫倒，已故前妻的儿子在母亲忌日那天找上门来要求当面祭奠，由此引发了和现任妻儿一家关于仇恨、偏见与和解的一系列故事;《烧纸》里两个兄弟因为立场不同内讧，象征了南北不和的局面，他们不知道自己的父亲曾经也是牺牲品，而母亲为了解救父亲被坏人欺骗凌辱，生下了老大;《大雪纷飞的日子》讲述了一等兵金永民和同事值班，因为无聊的小事而丧命，喜欢他的姑娘李英淑来军队探望，被其他士兵拐骗;《火与灰》是从一个刚刚经历丧子之痛作家的心理视角展开，他目睹了各个阶层人群的生活现状，切身的痛楚在普世灾难面前得到了缓解与升华。
小说集《烧纸》的另一部分篇章则可以看到李沧东对工业化的批判反思态度。《空房子》是小职员尚洙受部长之托看管一座数亿韩元的豪宅，但他常常接到莫名电话骚扰，进而听到豪宅区有人入室偷窃的消息，于是变得疑神疑鬼，最后他因盗窃罪被抓。原来这一切都是尚洙的被迫害妄想，企图通过告密等手段获取上层关注，但仅存的保守和善良让他濒临精神崩溃的边缘，其森严等级和心理深度让人想起了契诃夫的《小公务员之死》。《为了超级明星》也属于此类题材，老金进城为儿子的上司看家并照顾一条狗，他很害怕它，整日战战兢兢，昏头昏脑的，他好心收留了街上一个流浪小孩并带到家，没想到这个小恶魔抓住老金的软肋大肆羞辱一番扬长而去。结尾这样写道：“客厅一片狼藉，一個老人呆呆地坐在中央。老人仿佛丢了魂，双目无神地嘀咕着什么，隐隐约约听着像英语，不过完全听不懂他在说什么胡话。老人身边坐着一条体型庞大的狗，好像听懂了老人的喃喃呓语，出神地注视着他，目光居然流露出一丝怜悯。”《舞》讲述了一对贫穷夫妻去海边度假，丈夫想体验一把电视广告般的惬意生活，抠门妻子却一路致力于打破他的美梦。等到两人回城，发现家里被小偷洗劫一空。这种时刻戴着镣铐般的生活和心理是大多数底层都市人的常态，被作者丝丝入扣地刻画了出来。
写而优则导，李沧东电影里许多画面场景都来源于小说。比如电影《薄荷糖》中那个酗酒、家暴、爱无能的金永浩和小说《祭奠》父亲形象惊人地相似，初恋尹顺仁去军营探望金永浩的情节明显取自于小说《大雪纷飞的日子》。
尽管导演坚称自己是一个悲观主义者，但在电影的结尾，他通常会加一抹温情的色彩。比如美爱的眼泪，申爱家院子里的阳光和江面上波光粼粼的诗意。
六、结语
李沧东电影表现出强烈的现实关怀，运用克制抒情的镜头语言，理想与现实的悖论，精心打磨的叙事结构，景物与意象的暗喻，准确描摹了一群与时代脱节、与社会隔膜、与家庭疏离的底层小人物，他们身上烙印着挥之不去的悲剧性。
参考文献：
[1]王富仁.悲剧意识与悲剧精神[J].江苏社会科学，2001（01）：117-128.
[2]郭树竞.通过真正的现实主义导演李沧东看韩国社会[J].当代电影，2003（03）：80-85.
[3]李沧东.烧纸[M].武汉：武汉出版社，2020.
（作者简介：韩燕，女，硕士研究生，西安翻译学院，助教，研究方向：女性文学、影视创作、创意写作）
（责任编辑 刘冬杨）
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