程诺

　　一、引言

　　诗歌是人类最有魅力也最为神秘的文学现象之一，以至于人们相信诗歌的力量足以主宰整个人类文化的走向，甚至能够透视人生和宇宙的终极秘密，广义上的“诗学”遂成为文艺理论乃至所有人文科学的代名词。然而，在讨论诗歌以及诗学之时，我们仍不得不回到一个可以把握的原点，那就是形象——诗歌的天然属性是大量的形象。如果静下心来面对诗歌形象的世界，我们会发现，真正重要的形象实际上并不太多，而本文所要探讨的“贝壳”就是其中之一。

　　没有在自己的诗歌中提到过贝壳的诗人大概很少，因为它无论从何种意义上来说都非常引人注目：它是自然的造物；可是作为一件完全假手天然的作品，其精巧的形式及与人类理念相吻合的程度又令人难以置信。正如瓦莱里（Paul Valery）所说：“就像在嘈杂声音中的纯音或纯音中的旋律一样，一块水晶、一朵鲜花或一个贝壳，在一般的杂乱无章的可知觉事物中也显得与众不同。它们对于我们是有‘优先权的对象，比起我们漫无目的地见到的事物来，它们虽然更费解，但却更引人注目。”（1） 另一位法国诗人朋日（F. Ponge）也提到过贝壳给他带来的震撼：“（贝壳）给我的印象像一座宏伟的纪念碑，有如吴哥的庙宇，圣马克罗或是金字塔，而且比这些过于明显的人类创造物具有奇特得多的意义。”（2）于是，诗学家巴什拉（Gaston Bachelard）总结道：“贝壳对应着一个概念，这个概念如此明白，如此确定，如此严格，诗人无法简单将它描绘出来，却又不能不谈论它……诗人能很自觉地理解这个生命的美学范畴。”（3）

　　就物理性质来说，贝壳是软体动物的外骨骼，主要成分为钙化物，由软体动物外套膜的分泌物而形成。（4） 然而我们在海滩上见到的贝壳往往已经不再是活体，而是一个纯粹作为形式的空壳。所以人们通常并不是被软体动物的生命之美，而是被贝壳的形式之美所征服：“海贝以奇异的形状、艳丽的色彩和精美的花纹，跻身于最迷人的造物之列。"（5）因此，对于贝壳形象的想象与思考，在最初就分为两种角度：第一种是以外部的视角，对它所呈现出来的形式进行观察；另一种则是想象活着的软体动物从贝壳中“溢出”，建造和使用贝壳的缓慢过程。在本文所述及到的两位诗学家中，瓦莱里主要属于前者，而巴什拉主要属于后者。

　　二、瓦莱里对于贝壳的论述：“制造”与人类活动的真谛

　　瓦莱里对贝壳美学特质的思考是诗学领域的重要文章之一，他在题为《人与贝壳》的文章中，以贝壳为介质探讨了形式与物质的关系，以及纯粹的人类活动有哪些特质。在他看来，贝壳首先是物质与形式的巧妙统一，它的形式尤其令人惊叹：“这是形式的一种不可阻挡的甚至完美无瑕的发展，它包括了自己的整个环境，并根据自己的圈纹的规律发展了这一环境，并且好像还创造了自己的时间。”（6） 对于贝壳所具有的形式美，他最为赞赏的是错落有致的斑点、纹路和装饰的交替循环。他认为，这种不可分割的运动使得贝壳犹如音乐，因为“这种周期变化的形式不仅未曾改变螺旋，反而遵循、强化着它所特有的规律，利用了它丰富的抽象，发展了它的感官魅力。它使人目不暇接，并最终使人感到适度的眩晕。”（7）贝壳的这种“音乐性”恰好符合瓦莱里本人的诗学观，他说：“对于我，完美的调节便是艺术的皇冠。”（8） 从而，在他看来，贝壳作为“形式”的典范，与诗歌、音乐、建筑等人类艺术在深层意义上结合在了一起，这些事物的艺术特性使得它们有别于其他事物，因为虽然数学家尽可以列出贝壳旋转时所遵循的对数螺线方程，却无法处理属于艺术特质的“调节”和复杂变化。

　　然而，贝壳的形式并不是瓦莱里所要讨论的重点，他真正想要借贝壳提出的诗学概念是“制造”。他认为，“制造是第一个问题，也是最能显示人的特点的一个观念”（9），他提出的问题是：“这是谁做的？”的确，贝壳的各部分之间表现出的内在联系，以及和谐与完整性，使得我们很难相信它不是被精心制造出来的。人类的思维习惯于围绕着“制造”这个“第一问题”展开，每当看到类似的事物时，我们总难免联想起一种超越性的存在。例如，贡布里希（E.H.Gombrich）对“仙女环”的论述也属此列：“我们有一种根深蒂固的倾向，即把秩序视为具有建立秩序能力的大脑的标志。因此，每当我们发觉自然界里存在着规律性，我们便会本能地感到惊讶。有时我们在树林中散步，我们的视线会被排列成非常完美的环形的蘑菇所吸引。民间传说之所以把这种蘑菇环称作仙女环（据说由于仙女跳舞而使茂草中长出围成环的蘑菇），是因为人们似乎难以想象这样有规律的蘑菇竟会是偶然产生的。”（10） 贝壳也是如此，它精妙的形式，它的统一与完整，使我们本能地认为它诞生于一种神秘意志的统辖和指导。

　　在脑中重建出一个人造贝壳的制作过程后，瓦莱里认识到，我们在进行纯粹的“人类活动”——即把自己的观念变成形象——的时候，实际上与自然造物的步骤是没有什么区别的，都需要考虑材料、形式与尺寸。如果把这些必须要考虑的单纯因素看成是“非典型人类活动”的话，那么我们就是“许多潜在行为、许多非典型的人类行为之间的暂时的协调者”（11） 。然而，重要的不是这些“潜在行为”——尽管它们是技艺纯熟的重要标志——重要的是“协调”这个能力：我们通过一种独立于行动的判断，来统摄、监督我们的目标。正是由于能够“协调”，我们获得了人类独有的自由性。即瓦莱里所说的：“当人的工作中所包括的各自独立的行动要求他的精心构思来激发它们，将它们的差异调节到一个统一的方向上时，人的特殊劳动就非禽兽所能及了。”（12） 这也是我们考虑中的计划、有意图地建造与生物的基本生理活动的主要差异，尽管就结果上来讲，人类的计划可能未必成功或尽善尽美，但就性质上来讲，人类的创造活动与软体动物建造贝壳的行为是截然不同的。事实上，持进化论观点的生物学家也同意这一点。例如，著名的贝类学家海尔特？J？弗尔迈伊（Geerat J. Vermeij）说：“人类为了改善自己的生活或增进自身的事业，可以想出各种战略和策略，但自然选择只是在此时此地发生作用，因此与长期有目的的计划根本不同。进化变化可以追踪到环境变化，但并不能预见它或为它做计划。”（13） 这从另一个侧面佐证了瓦莱里从贝壳身上所思考出的，有关人类活动的真理。一番从贝壳引出的美学思考起于贝壳，却结于人类。正如宗白华所说：“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境；而尤在它能进一步引人由美入真，探入生命节奏的核心。”（14） 另外，我们可以想象，瓦莱里所说的“人类活动”可能主要指诗歌和艺术活动，那么这也正是诗学的内核之一：寻找自然造物的某种基本原则，并以之反观我们自身。

　　三、巴什拉对于贝壳的论述：梦想诗学中的“原初形象”

　　另一位从贝壳身上得到启发的诗学家则是巴什拉。巴什拉在他的《空间的诗学》中有一章专门讨论贝壳，在这一章中，他称赞了瓦莱里的文章，尽管瓦莱里与他本人的诗学理论在很多方面有着极大不同。瓦莱里对于贝壳的讨论着重于视觉形式，而巴什拉却视视觉与外形为认识过程中的极大障碍，他的认识论“反对一切由‘视觉衍生出的东西，如形式和公式。”（15） 巴什拉指出，瓦莱里的著作是“为形状的博物馆所作的导言”（16），所以他对于贝壳的研究更多地注目于作为形式而凝固下来的贝壳，以及这种自然形式如何促使我们对人类自身的创造行为进行深入思考。而巴什拉自己却更为关注作为一个构形生物的隐秘的、被分泌、被使用的贝壳，即“一门关于有生物居住的贝壳的现象学”（17）。他声称：“软体动物的箴言是：活着是为了建造家宅，但建造家宅不是为了活着。”（18） 这句话明确地把“贝壳”与“家宅”的形象联系在了一起，的确，这是一个最为天然的联系，即使是从生物学上讲，贝壳的第一功用也是“住宅”。贝类学家说：“我们可以将贝壳视作‘房屋。建筑者在建造、修缮和维护‘房屋时，需要花费精力和时间……对贝壳投入的能量和时间，取决于原材料的供应状况、将这些资源转化成有用结构的劳动成本和对贝壳的功能性需求。”（19）这大概可以作为巴什拉“箴言”的前半句——活着是为了建造家宅——的注解。贝壳是一种自然的家宅，所以在人类语言史上，我们常常将贝壳——家宅这个形象当作一种描述而非想象来使用。正如巴什拉所说：“没有什么形象比贝壳——家宅这个形象用得更多的了……然而，这并不妨碍它成为一个初始形象，并且这个形象不可毁灭。它属于人类想象力的不会毁灭的旧货市场。”（20） 在他看来，“家宅”这个简明而古老的形象是贝壳在他的诗学体系中所具有的价值之核心，他研究贝壳，就是因为它是一个“幸福空间的形象”：“我们的探索目标是确定所拥有的空间的人性价值，所拥有的空间就是抵御敌对力量的空间，受人喜爱的空间。”（21） 巴什拉赞美这种空间，这种空间是由想象力来体验的，它为心灵的栖居提供保护。贝壳正是这样一种空间的原初代表，与住宅、鸟巢、墙角、果核、珍珠、箱子等形象一样，它让人联想起居住与平静，充实与占有，稳定与幸福。

　　另外，将贝壳与家宅相连也涉及到巴什拉“梦想诗学”中的另一个重要问题，即想象动力学的问题。想象动力学也可以被称为“动力想象力”（dynamic imagination），是巴什拉早期诗学中的重要创见，后来在其现象学的作品里更得到了加强和完善。他提出了“垂直意识”与“中心意识”的两个维度，沿着这两个维度分别展开“上升”——“坠落”“内向性”——“外向性”的四重向度。《空间的诗学》在论及“家宅”时，明确使用了“垂直意识”与“中心意识”：“家宅被想象成一个垂直的存在。它自我提升。它在垂直的方向上改变自己。它是对我们的垂直意识的一种呼唤。家宅被想象成一个集中的存在。它唤起我们的中心意识。”（22） “垂直意识”主要表现为上升与坠落两个向度的想象模式，《空间的诗学》将家宅的“地窖”与“阁楼”确定为垂直性的两极。有趣的是，在论述贝壳时，巴什拉有意将它与鸟巢结合了起来，这不仅仅因为它们都是一种家宅的形象，更是由于它们在想象动力学上的关系。巴什拉通过酷似鸟巢的“茗荷贝类”（23） 指出贝壳与鸟巢形象之间的交错，于是，“鸟巢和贝壳的伟大梦想从两个角度呈现出来……‘梦境中的家宅的整根树枝在这里找到了两个遥远的根，这两个根相互交叉。”（24） 如果说在这两个角度中，巴什拉已经把鸟巢比作“屋顶阁楼”（25），即上升的向度，那么贝壳显然就是“地窖”的坠落的向度，因为他明确提到了洞穴——贝壳的联系：“生活在地面的伟大的帕利西的真正家宅是位于地下的。他想要生活在岩洞深处，岩洞的贝壳里。”（26） 而在“中心意识”这一维度上，巴什拉主要研究“内心空间发生凝聚的中心”（27），它表现为内向性和外向性两个向度。《空间的诗学》在这一点上论述了“外与内的辩证法”，即外与内的想象翻转。贝壳的形象涉及到这一动力维度，一方面是由于它与鸟巢一样从内部成型，外形是由内部决定的，“以身体来支配内心空间”（28）。 另一方面则是由于它的螺旋形态：“螺旋中有多少颠倒的动力论！……螺旋形的存在，表面上自称有很确定的中心，其实却从来不能到达它的中心。”（29）

　　其实，在谈到贝壳的想象动力学时，我们会发现这个形象也与巴什拉的另一个重要诗学理论——想象的物质性有关。在《火的精神分析》一书中，巴什拉通过精神分析创建了独特的“物质想象论”（material imagination）。他试图将哲学接续到前苏格拉底（Socrates）传统，恢复到从泰勒斯（Thales）到赫拉克利特（Heraclitus）及恩培多克勒（Empedocles）时代的哲学面貌，把四大元素作为万物基础的古代思想。当然，他所谓的土、气、水、火并不是自然界中的事物，而是心理上的一种“方向”“倾向”或“发扬”。对于想象来说，四大基本元素可以看成一种尚未定型的质料，所以，当人们冥想四种基本元素时，会在内心深处产生关于这四种元素的种种诗歌意象。这些诗歌意象在体现想象的创造性的同时不失其物质性，某种新颖的存在于其中生成、显现、升华，想象的物质性使想象“寻找到存在的原始性和永恒性”。（30）有的研究者认为，物质想象力和动力想象力之间是截然对立的，但事实上，动力想象力应为物质想象力内在形式上的对应（formal counterpart）（31）， 两者互为表里，将物质的无限深入与精神的无限可塑性对应起来（32）， 从而，在贝壳这个诗歌意象上，也明确地体现出这种对应。如巴什拉自己所说：“由于我们已经对四元素的想象力做了长久的沉思，当我们跟随诗人进入树上的鸟巢或动物的洞穴也即贝壳时，我们千百次地重新体验到气的梦想和水的梦想。我有时白费劲去谈物体，我梦见的总是元素。”（33） 作为洞穴的贝壳不仅属于水，它的钙质材料和坚硬的珐琅质更属于“一种土的想象力，它寻求坚硬的土地，用火烤加固的土地……获得自然的硬化过程。”（34） 就是在这一点上，“土”的物质性想象与“坠落”的动力想象紧密地联系在一起。

　　从而我们看出，贝壳作为巴什拉诗学体系中的一个重要形象，串连起了他诗学思想中的各个方面，尤其是诗学想象论的“双璧”——想象动力学与想象的物质性。在《空间的诗学》一书的“贝壳”一章中，他通过“幸福空间”“动力”和“物质”这三个核心方面，阐释出了贝壳这个形象的诸多原初含义：大与小的辩证、“进去”与“出来”的辩证、自由与束缚的辩证、静与动的辩证、身体与灵魂、安全与危险、生命的创造、不合常理的悖论……然而所有这一切都只是为了说明他的诗学观：“形象先于思想，诗歌与其说是精神的现象学，不如说是灵魂的现象学。”（35） 巴什拉的“诗歌形象”并不同于我们通常所说的比喻、象征或意象，而是一种“新的存在”——“诗歌形象是语言中的突现（emergence），它永远略高于能指的语言。”（36） 他认为，诗歌的形象是意识昙花一现的产物，它是一种不需经过认知的朴素的财富，“对于一个诗歌形象来说，没有任何东西是它的铺垫，尤其不是文学模式中的文化，或者心理学模式中的知觉。”（37） 所以，他正是在这个意义上来谈论看似简单的贝壳等原初形象的：“借助鸟巢，特别是贝壳，我们将发现一系列形象，并尝试把它们确定为原初形象，从我们心中唤起原始性的形象。”（38）诗歌形象的这种新颖性使得想象力成为人类最重要的力量，因为想象力是生产形象的天赋能力。于是，巴什拉的想象诗学就把想象问题从传统主客两分的认识论层面，提升至主客相融的本体论层面。在他的想象诗学中，“想象就是存在本身”（39），是一种形成“自身意象和思想的存在”， 是一种“好的存在”（well-being），而不是萨特（Jean Paul Sartre）等人所说的“非存在”（non-being）。这种想象的诗学观无疑很有创见，但是与其他的人文科学一样，我们很难评论其可靠性和实用性。或许，巴什拉诗学体系的真正价值并不在于他的具体主张，而在于他的研究方法。从他对贝壳形象的阐述，我们可以看出，这个宏大的想象本体论的旗帜，正是依靠对贝壳这样的原初形象的细致的、不厌其烦的论述建立起来的。他重视这样细小而重要的形象，因为他很早就正确地意识到：“理性越发达、越普遍化，越容易迷误和消亡；相反，它越缩小自己，越专门化或精细化，就越能抓住问题，从而进行有效的工作。”（40）

　　四、结论

　　综上所述，本文借助瓦莱里和巴什拉两位诗学家对于“贝壳”这一诗歌形象的论述，将这个虽然重要，但却很少被单独论述的诗歌形象带入诗学的视野。并希望借此简单的形象，来探讨诗学的意义，以及诗学与人的关系。我们看到，瓦莱里对于贝壳的论述起于对其形式的思考，但主要是为了提出“制造”这一基本问题，最终归结于人类永恒的创造活动的特质。而巴什拉对于贝壳的论述归根结底是他的“梦想诗学”的一部分，其中涉及到了他的诗学理论中最为重要、也是最有创见性的几个方面——即空间诗学、想象动力学、想象的物质性乃至想象本体论。尽管二人对于贝壳这个形象的思考角度和论述的出发点并不相同，但在深层的诗心上，二者却具有一致性。

　　首先，在思考的过程中，二者都强调诗人对于一个特定形象进行诗化思考时的特殊状态。瓦莱里说：“我的心灵朦胧地预感到那征服了我，拷问着我的东西在我身上唤起的全部宝贵的内在反应……”（41）而巴什拉的“梦想意识”也同样看重那些理性松懈而意识从主体上脱落的瞬间，心灵的想象活动发生在这种“梦想”的瞬间。在这些特殊的时刻，想象者/梦想者介乎清醒的意识和模糊的无意识之间，具有微弱的意识的某种确定性，同时又兼具无意识的不确定性特点，从而保证了创造的巨大拓展性和无限可能性。（42）或许，对这种状态的最好诠释就是诗人济慈（John Keats）在1817年12月21日的一封信中所提出的著名的“消极能力”（negative capability）：“我注意到是什么品质造成一个有成就的人，特别是在文学方面，而莎士比亚是如此富有这种品质——我是说一种‘消极能力，即是说一个人能够安于不确定的、神秘的、怀疑的境地中，而不急于追究事实和理由。”（43）这就是二者对“贝壳”这样一个单一的诗歌形象进行深入思考时的状态，依济慈看来，这也是一位真正的诗人所具有的能力，即沉潜到自己的心灵中的能力。只有具有这种能力，才能够把作为个体的诗人与广义上的“人”联系起来，才能够从一个简单的形象中看到诗歌中所包蕴的宇宙，这种状态是所有这些对于小小“贝壳”的思考得以存在的原因。

　　其次，二者在对贝壳形象的思考中得到了一些相一致的结论——即强调人的自由性、人的观念的统摄力与想象的意志力。瓦莱里的论述最后归结于，在人进行任何创造活动之时，“他必须以一种观念与自己的所望、所能、所知、所见、所触摸、所操纵的东西相配合，必须围绕一个特殊、唯一的行动把所有这一切组织起来。在开始这样做时，他完全是开放的，不受任何意志的束缚。”（44）而巴什拉在对贝壳的论述中也无时无刻不在强调想象的自由能力：“想象力用一个诗意的细节把我们带到一个崭新的世界面前。从这时起，细节优于全景。一个简单的形象如果是新颖的，就会打开一个世界。”（45）并且，比瓦莱里更进一步，巴什拉在他的梦想诗学理论中不断地指出，这种自由性的来源不是需求，而是兴趣，即所谓“建造家宅不是为了活着”——梦幻的力量是人们开始改造自然，拥有自我意识，进行一切创造活动的前提。例如，“任何实用性都难以证明我们的祖先冒着生命危险，踏上风浪之途的合理性。这后面一定有着某种很强烈的兴趣；最难以抗拒的兴趣来自梦幻，而非出于算计。”（46）“人不是在痛苦中，而是在欢乐中找到自己的精神。对超实用的东西的追求远远比对生活必需之追求更能给人带来精神上的兴奋。人是自己的欲望之产物，而非需求之产物。”（47）这不禁让人想起英国小说家菲利普？普尔曼（Philip Pullman）在《黑暗物质三部曲》中贯穿全书的神秘概念——“尘埃”（Dust）。尘埃是人类的思想、创造力、活力、感情等一切“人类特质”的承载物，从开天辟地之时起就存在：“尘埃是物质开始了解自己时所发生的事情的一个名字。物质热爱物质。它想对自己有更深的了解，于是就形成了尘埃。”（48） “尘埃”这个概念可以被看做诗学家对人类自由性的抽象思考在文学中的具化呈现：“尘埃在生物意识到自身时产生，但是需要某个反馈系统来强化它，使它安全。没有像这样的东西，它就会全部消失，思想、创造力和感情都会枯萎和流逝，只留下一种愚钝的本能行动。”（49）“尘埃不是一个恒量，有意识的生物制造着尘埃——它们总是在更新它，通过思考、感觉和反思，通过获取智慧并将它延续下去。”（50） 所以，借助普尔曼创造的“尘埃”这个概念，我们或许可以更深切地理解两位诗学家的思考在最深层面上的一致性。

　　从而我们得出结论，无论是瓦莱里还是巴什拉，乃至其他诗学家，他们的研究有时候借助于看似微小的形象——例如本文中的“贝壳”——但是这些微小的形象却能够帮助我们透视有关人类自身的最重大的问题。或许这也可以对一向难以阐释清楚的“诗学”，以及诗学与人之间的关系做出解释：诗学通过在自然事物中寻找一种统摄性的秩序，谋求对人自身的劳动和创造力的肯定，进而试图解决人存在于宇宙之中的焦虑感，并为人类文明寻求终极的意义。科学与艺术（诗）分属于不同的领域，前者是“发现的逻辑”，后者是“创造的逻辑”；科学上的“心智”（mind）（阿尼姆斯/animus）与诗性上的“心灵”（soul）（阿尼玛/anima）是人类的创造性活动的两个机能，对于全面、准确地理解现实都具有重要的价值。而诗学，就是一个尝试处理科学与艺术之间，也就是人类创造活动的两个基本机能之间的关系的学科，因而它也是一个代表着人类永不悔改的浪漫之心的学科。而这一切，都是一枚小小的贝壳告诉我们的。

　　注释：

　　（1）（6）（7）（8）（9）（11）（12）（41）（44）[法]保尔·瓦雷里：《人与贝壳》，邓鹏译，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选 第一卷 作者系统》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第90-91页，第89页，第92页，第90页，第94页，第98页，第99页，第91页，第98页。

　　（2）张延风：《法国当代诗歌浅谈》，《法国研究》，1985年第3期。

　　（3）（16）（17）（18）（20）（21）（22）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（45）[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第114页，第116页，第117页，第115页，第131页，第23页，第17页，第129-130页，第100页，第142页，第30页，第109页，第234-235页，第26页，第137页，第5页，第13页，第10页，第98-99页，第145页。

　　（4）[德]迪特玛·迈腾斯、约翰·布兰斯泰特：《软体动物》，徐小清译，武汉：湖北教育出版社，2010年，第10页。

　　（5）[英]丹斯：《贝壳》，猫头鹰出版社译，北京：中国友谊出版公司，1998年，第6页。

　　⑽[英]E. H. 贡布里希：《秩序感》，杨思梁、徐一维译，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第10-11页。

　　（13）（19）[美]弗尔迈伊：《贝壳的自然史》，陈再忠、刘利平译，上海：上海科技教育出版社，2002年，第4页，第2页。

　　（14）宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2004年，第120页。

　　（15）（40）（46）（47）[法]达高涅：《理性与激情——加斯东·巴什拉传》，尚衡译，北京：北京大学出版社，1997年，第37页，第17页，第7页，第8页。

　　（23）笔者怀疑这里的“茗荷植物”或“茗荷贝类”的译法不够准确，因为茗荷贝类的外形则并不像鸟巢，就上下文的描述来看，巴什拉所指的应为与茗荷同属甲壳亚门的动物藤壶，其钙质表皮类似于软体动物的壳，含有受精卵的壳则形如有鸟蛋的鸟巢，参考[英]安德鲁·坎贝尔、约翰·达文斯主编：《水生动物百科全书》，闵婕等译，哈尔滨：黑龙江科技出版社，2009年，第64页。

　　（30）（42）张旭光：《巴什拉的“想象哲学”探析》，《淮南师范学院学报》，2001年第1期。

　　（31）Richard Kearney： Poetics of Imagining： Modern to Post-modern， Edinburgh： Edinburgh UP， 1998年版，第103页。

　　（32）王静：《论意象的审美特性》，《法国研究》，2003年第2期。

　　（39）张海鹰：《加斯东·巴什拉梦想理论的哲学背景探析》，《东方论坛》，2006年第4期。

　　（43）John Keats： Selected Letters， edited by Robert Gittings， revised， with a New Introduction and Notes by Hon Mee， Oxford： Oxford University Press， 2002年版，第41页。

　　（48）（49）（50）[英]菲利普·普尔曼：《琥珀望远镜》，陈俊群译，上海：上海译文出版社， 2008年，第25页，第364页，第399页。

　　参考文献：

　　[1]胡经之，张首映，主编.西方二十世纪文论选 （第一卷）[A]作者系统[C].北京：中国社会科学出版社，1989.

　　[2]张延风.法国当代诗歌浅谈[J].法国研究，1985（03）.

　　[3][法]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2009.

　　[4][德]迪特玛·迈腾斯，约翰·布兰斯泰特.软体动物[M].徐小清，译.武汉：湖北教育出版社，2010.

　　[5][英]丹斯.贝壳[M].猫头鹰出版社，译.北京：中国友谊出版公司，1998.

　　[6][英]E. H. 贡布里希.秩序感[M].杨思梁，徐一维，译.杭州：浙江摄影出版社，1987.

　　[7][美]弗尔迈伊.贝壳的自然史[M].陈再忠，刘利平，译.上海：上海科技教育出版社，2002.

　　[8]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2004.

　　[9][法]达高涅.理性与激情——加斯东·巴什拉传[M].尚衡，译.北京：北京大学出版社，1997.

　　[10][英]安德鲁·坎贝尔，约翰·达文斯，主编.水生动物百科全书[M].闵婕等，译.哈尔滨：黑龙江科技出版社，2009.

　　[11]张旭光.巴什拉的“想象哲学”探析[J].淮南师范学院学报，2001（01）.

　　[12]Richard Kearney.Poetics of Imagining：Modern to Post-modern[M].Edinburgh：Edinburgh UP，1998.

　　[13]王静.论意象的审美特性[J].法国研究，2003（02）.

　　[14]张海鹰.加斯东·巴什拉梦想理论的哲学背景探析[J].东方论坛，2006（4）.

　　[15]John Keats.Selected Letters，edited by Robert Gittings， revised，with a New Introduction and Notes by Hon Mee[M].Oxford：Oxford University Press，2002.

　　[16][英]菲利普·普尔曼.琥珀望远镜[M].陈俊群，译.上海：上海译文出版社，2008.

　　（作者单位：北京师范大学文学院）

　　（责任编辑 徐文）