楼河

　　诗人简单的作品有着和他的笔名一样纯粹的质地，在他最新的一部诗集《暮雪》中，我看到了他对语言极简的追求。但是，在这个形式的表象下，我还看到了对于极简的巨大的反差式运用，在这部以故乡为主题的诗集中，有着十分复杂的爱和怜悯，这种复杂，有时候是以一种暧昧的样貌出现的。

　　《暮雪》是部悲伤的诗集，它的主题如此集中，风格如此统一，使我认为这实际上是一篇“分散的长诗”。我同时相信，它是一次集中、专门的写作。这篇长诗以时间为线索，从个人经验出发，通过倒叙的方式，在历史中勾引神秘，追溯因果。他从自己写到了亲人，从乡邻写到他者，写到了虚无，温柔而悲伤，松弛而抑郁。这似乎是一部关于乡村的史诗，但这部史诗里没有英雄，只有卑微。而这卑微像沙子，侵蚀着古老乡村的柱础，使传统社会得以幸福的情感和伦理都变成了荒谬。他没有出于偏爱，单向度看待家乡这个概念，其中的人与事充分的丰富性和真实性，他面向历史的书写是完全站得住脚的。

　　这本诗集是一部个人史和家族史，也是一幅微缩的社会景观、风俗百态，他用充满深情同时理智细微的笔触深入每一个细节，试图通过反复地摹写，勾勒出这些历史的结构，因为，如果我们不能指出其中的特殊性，那么这样的历史就是人的宿命。

　　宿命感像旋涡一样吸引着我们，在这本诗集里，小人物的命运悲剧随处可见，也被随处丢弃。他们的死亡充满了痛苦，却毫不庄严，生如草菅，命亦如蝼蚁；而他们的活着也是挣扎，挣扎得如此狼狈，也如此难看。暮雪宛如墓穴，是一簿亡灵记录名册。

　　故乡向来是个美好的词，但在这本诗集里，故乡却像一个埋葬着无数痛苦的巨大坟茔。故乡这个词像个滴泪痣，缠绕着悲伤的感情。

　　对于作者而言，故乡和乡村是时间与空间合一的载体，这个载体既是个人经验的标本，也是情感寄托的场域，前者给予诗歌资源，而后者赋予诗歌意义。我们的灵感和热情来自于此，我们的目的和希冀也归结于此。《暮雪》里的第一首诗描述了这种感觉——“梦境搅乱了我的生活/如同回忆，搅乱了这个上午/我太多的欲望，已搅乱了天空、池塘和树木/我已变成一个无家可归的人/浑浊而又迷茫/走在异乡的路上/一次又一次违背着初衷/我知道，我再也找不到一条河/清晰地映照着明月了/我狭窄的人生，只是一行凌乱的字迹/愧对共和国的广阔。”（《搅乱》）

　　这首诗至少存在两个隐蔽但原型化的对应意象：梦境—现实、异乡—故乡。它们既是对应的，也是矛盾的，因而显示出“我”内心深刻的焦虑——作者用“搅乱”这个词来形容。“梦境”和“回忆”是一组似是而非的意象，而回忆却可以视为现实的同义反复，通过回忆，梦境和现实之间得到了连接，成为纸的两面，相反而相成。“天空、池塘和树木”是回忆的投射，同时也是一组乡村象征物，指出了我的回忆——个人的历史——与乡村的关系。搅乱一词意味着，“我太多的欲望”是对我的个人历史的背离。“这个上午”是一条时间分割线，它为整本诗集设置了一个起始的开关，是我写作这本诗集的预备。搅乱的贬义、“无家可归”的情感属性，共同强化了对故乡的依恋之情。所以，“我已变成一个无家可归的人”，其中的我必然是特殊的，孤独的，这种状态在随后得到了更准确的描述——“浑浊而又迷茫”，而导致这种状态的直接原因则是因为我身在异乡，且不断违背初衷，也就是说，不论是肉身的时空，还是心灵的场域，我都已经漂移了原初的位置。“我知道，我再也找不到一条河/清晰地映照着明月了。”从反面理解，也即我曾试图找到一条可以清晰地映照着明月的河流，是我对自我漂移现状进行的纠正；而从词义本身去理解的话，则意味着我已经失去或者说放弃了这种回归的可能。“我狭窄的人生”是我无能为力的人生的形象化和陌生化，狭窄这个空间概念延伸到了时间，即我相对于“广阔的共和国”这个场域，个人经验和对故乡的体验都是微薄的，不足道之的，因此“一行凌乱的字迹”不仅是一个无用书生的慨叹，也是对故乡微茫的悲悯。在这里，作者于是以一种开场白的姿态埋伏了另一种暗示：他要用一本诗集来纪念自己的故乡，而整本诗集所记载的命运，都只是一粒浮尘而已。这首诗的情感无疑是悲怆的，它的隐喻体系也较为传统，但正因为传统，内心的悲情才更加合于现实，更有历史意味。

　　暮雪之蓝也是悲伤之蓝。故乡的意象对诗歌而言是一种滋养，但其中累积的痛苦却变成了毒素侵蚀着诗人的心灵。从这个意义上来说，对痛苦灵魂的呈现既有纪念意义，也有刮骨疗毒的治愈作用，我們不仅要描述灵魂本身所遭遇的痛苦，也要试图分析其中的根源，寻找治疗伤害的方案。因而，我们也可以说，暮雪的旅程不仅深入渊薮，同时也是向善的旅程。宽恕便是其中一义。

　　“宽恕这个世界吧/像宽恕一场雨，一朵云/一个偷走你自行车的人//宽恕这个世界吧/像宽恕一个公开撒谎的人/给他灯光和舞台/让他自个儿唱自己的独角戏//宽恕这个世界吧/像宽恕，每一粒被浪费的粮食/每一滴被污染的水/我们的原罪呀，都满满的/需要上帝的怜恤”（《宽恕》）

　　全诗三节，实际上可以视为四节，前三节并列呈现，最后一节（也即最后两行）归因。诗歌比较简单，但我们仍然可以发现更加丰富的含义，即，需要宽恕的到底是什么，以及我们何以必须宽恕。

　　第一节，“一场雨，一朵云”，是对“这个世界”的修辞，是后者的转喻，但何以选择雨和云作为指代，而不是其他幽暗的意象？我认为雨云的两种属性显示了作者的用心：其一，雨云的审美属性意味着我们对这个仍然怀抱着善意的愿景，这也是我们选择宽恕的第一要义；其二，雨云所具有变幻流转之属性则意味着，这样的美、这样的善，都具有微妙复杂的特点，有时甚至表现为某种丑恶的外形。这一节的最后一行对此作出了解释。“一个偷走你自行车的人”，我认为，这里运用了一个典故，即意大利经典的现实主义电影《偷自行车的人》。这部电影讲述了一个底层家庭的生存故事，失业已久的父亲好不容易找到一个贴海报的工作，但这个工作需要一辆自行车，于是他们举全家之力买了一辆，但就在他贴第一张海报的时候，自行车被偷走了，这个父亲于是和年幼的儿子一路追访找到了小偷，却发现小偷比他们还要贫穷，而且自行车也被化整为零变卖了，他失去生存工具，为了保住工作，他自己最后也变成了偷自行车的人。就这首诗，甚至这本诗集来说，电影同样具有双重隐喻：其一，心怀善意的人在无助之中也会萌发恶意，被偷与偷既是一种悲哀的事实，也是一念之间的选择；其二，困窘的生活像台榨汁机，会把所有的善意榨干，成为底层相互倾轧的动因。毫无疑问，这些都是需要被宽恕的，而这些宽恕同样都是无奈的。这一节，宽恕的其实是善得不到伸张。

　　第二节，“公开撒谎的人”和第一节中“偷自行车的人”形成对照，公开撒谎是一种主动为恶的行为，与偷自行车的人为了自保无奈为恶，性质截然不同。但我们何以仍要宽恕？诗歌这样写——“给他灯光和舞台/让他自个儿唱自己的独角戏”。我们是要放纵这种恶吗？自然不是，“独角戏”这个词表明，我们既要宽恕他也远离他，或者说我们是以远离他的方式宽恕他。这里，独角戏的荒诞意味，同时也是对公开撒谎者的警醒。

　　如果说，第二节中“公开撒谎的人”代表了世界的某个方面，那么，第一节中的雨云，以及第三节的粮食和水则具有“世界”的普遍意义。第三节和第一节的意象选用相似，粮食和水与雨云这两组意象都具有美和善的意味，但这一节触及真正需要被宽恕的事物——明确的伤害行为。“被浪费的粮食”“被污染的水”最大范围地勾勒出了被伤害的世界，但要追问的是，谁造成了这些伤害？答案是我们。这里，我们不是被害者，而是施害者。我们要宽恕他人，而我们自己也是需要被宽恕的，我们要宽恕自己。我们只有检讨自己、改正自己，才能创造出一个不需要被宽恕的世界。

　　诗集分为五辑，第一辑“感遇”没有清晰的时间标记，可以视为我在当下对故乡的情感体验。第二辑“回忆”从标题就可以看出，是我对自己过去经历的记录，尤其是童年时代的人和事。第三辑“暮雪”与诗集同名，在主题上与第四辑“浮世”相对，是后者的情感铺垫，这两辑更着墨于父兄一辈人的命运，比前两辑更多了几分苍凉。第五辑“民国”在形式上与第四辑相近，主题都具有很强的故事性，但不同的是，其中的内容已超出了作者经验范畴，已是一种历史概念。

　　和第一辑基调式的感觉相比，第二辑及之后其他辑的诗歌显然更加具体了。时间线在向上溯源，但第二辑因为从我的童年经历出发，而成为一段家庭历史，而因为历史的客观性，这一辑诗歌容纳了更加丰富的主题和价值取向。生活本身在这一辑得到了更加本真的还原，其中，既有大历史下的微观景象，如《除夕》，更有小人物真实而卑微的生活，如写表哥深夜自慰的《手抄本》，写我情窦初开的一段乘车体验《懵懂之恋》。

　　《自行车》这首诗展现的时代风俗和乡村悲剧在第三辑暮雪和第四辑浮世中经常出现——“凌乱地摆了一地，像是犯罪/现场。永久牌自行车/并不永久，它被表哥拆得/只剩下钢结构//我知道表哥的用心。他想显摆/自己的手艺。他那天穿着宽大的喇叭裤/很不合时宜，让春兰她妈/认为他流里流气//骑着那辆自行车，春兰/喝1605死了，村里的人都说/她该嫁给表哥，不该嫁给/那个卖假化肥的万元户”（《自行车》）。

　　诗歌里出现了三个显著的时代记号：永久牌自行车、喇叭裤、农药1605、万元户。永久牌自行车所象征的物质欲求，喇叭裤所象征的肉身解放的渴望，喝剧毒农药而死的极端反抗，以及万元户所象征的财富崇尚，共同编织了一个极具变化的时代。这是一个思想正在开放但仍被强大的保守惯性所制约的时代，这是一个被匮乏折磨已久，因而对物质富足充满贪念的时代。事实上，与这之前的时代相似，这种对物欲的矫枉过正同样构成了压抑人性的巨大力量，因此，对自由和美的追求——如穿喇叭裤——因其与财富无缘，而被贬斥为不合于社会道德标准——流里流气；而对爱的追求便更加让位于金钱，心有所属的女孩被迫嫁给了万元户，她喝药自杀的行为是对这种逼迫的反抗，而她骑着自行车的行为是一种最后的残酷浪漫，一种祭奠仪式。这首诗不仅记载了一个时代悲剧，同时展现了这个时代的道德扭曲，它们互相构成了因果。

　　《升旗》这首诗同样有着显著的时代记号，但不同的是，历史时空退为朦胧的背景，而诗歌的视角从第三人称的观察变成了第一人称的感受。这首诗虽然也有隐约的苦味，但整体却是活泼的，洋溢着青春气息。

　　“操场上落满了雪/旗杆也上冻了/我和何尧娜，抬着一桶热水/去浇旗杆上的冰//你听过张蔷的歌吗/害羞女孩//我低着头，没说话/她长得好看，但学习不好/姐姐说少给这样的人打交道//升旗的时候，天又下雪了/她一直站在我旁边，头发辫/扎着蝴蝶结，来回晃”（《升旗》）

　　這首诗有灵动之笔，捕捉着十分微妙的感受，一种隐约的、正在升起却试图压抑的热情——青春情窦初开的恋情。升旗就是升起，谐音暗示这类情感的特征——新颖却扰动人心。这些细微之处都在作者的笔触下得到了准确地描绘。

　　这是一首看似简单却颇为精妙的诗作。第一节描述了我与何尧娜的合作，也是我和她之间隐秘故事的缘起。“旗杆也上冻了/我和何尧娜，抬着一桶热水/去浇旗杆上的冰”，这个化冻的过程具有隐喻的色彩，可以视为内心中某种一直具备的感情能力得到了恢复。因此，合作的开始，也是我的情欲懵懂初开的时刻。

　　第二节插入了一个时代背景——仍是一个总体保守的时代，暗示了我的情欲最终必然是压抑的。同时，这个陈述介绍了女孩较男孩早熟的一般事实，也暗示了女孩性格更加活泼的特点。

　　第三节承接了这个暗示，细化了我和她的基本情况，我的羞涩——“低着头，没说话”，她的美丽活泼——“她长得好看，但学习不好”。出于同样的第一人称的羞涩，这里没有更坦白地指出我和她不合适的地方，除了我配不上她的美丽之外，必然也有她的成绩不好配不上我的成绩好。如果物质崇拜已然是时代的主流思维，那么成绩必然也会成为一种相近的崇拜，因而长得好看但学习不好便成了一种负面的轻浮。于是有了姐姐的告诫——“少给这样的人打交道”。这样的告诫无疑是残酷的，但在利益计算的掩饰下反而成了一种朴实的忠告。

　　但最后一节却是对这种忠告的抗拒。这一节写得极其细致入微。“升旗的时候，天又下雪了”，与第一节的第一句形成了呼应，强化了“落雪”这个天气现象的象征含义，曾经化冻的，又要再次封闭了。但这样的封闭却是不彻底的——“她一直站在我旁边，头发辫/扎着蝴蝶结，来回晃”，她的青春气息始终在我身边构成吸引，蝴蝶结来回晃的画面勾勒了一个少年情窦初开时的内心起伏。他在究竟是压抑自己的热情还是享受这种吸引之间感到了焦灼。

　　第三辑暮雪，诗歌的主题由叙事重新偏向于抒情，在气质上与第一辑感遇更加接近。本辑的第一首诗《暮雪（一）》也与第一辑的第一首诗《搅乱》维持着某种相似性，都是“我”在一种巨大的场景面前的内心变化和情感涌动。所不同的是，在《搅乱》里，我是眼见于当下的自我境况与回忆中的愿景发生巨大差异后萌生了“搅乱”的心理反应；而在《暮雪（一）》中，我是阅历了故乡原野的苍茫后生起了悲怆。前者的搅乱指向了一种偿还的心结，而后者暮雪则是偿还无力后指向了一种悲剧体验。

　　“落日滚过茫茫平原/渐渐熄灭/大地目睹了太多的悲怆/而默默无言/寒鸟绕过树林，露出/一大片的寂静/风翻飞着，刮过结冰的屋檐/留下一只狗，卧在/公社的大门口……//除此之外/我的笔是颤抖的/更多的颜料哭了/它们挤不进我的回忆/就会被泪水冲走”（《暮雪》）

　　“落日滚过茫茫平原/渐渐熄灭”，这是一个具有历时性质的画面，使定格的静止空间变成了缓慢流动的时间，同时保持了强烈的情感化的视野。这个观察视角无疑是经过选择的，呼应了我此刻心境，它在视觉中有一种苍凉的体验，而它的历时性同时意味着它验证了那些苍凉——落日依次检阅了那些悲剧，因而“渐渐熄灭”了自己。接下来的诗行实际上具有一种映照色彩。大地、寒鸟和狗，三个拟人化的意象是渐次深入地同义反复，都是“悲怆”的某种形态，诗歌里的镜头由远及近，形成了远景、中景、近景三组画面，同时也由虚入实，从抽象的大地进入了人世生活这个目标概念。这种层次感的描绘，也使得大地之无言，寒鸟之寂静成为生活的底色，成了一层轻薄的暮雪。

　　诗歌的第二节是更加纯粹的抒情，很显然，其中的意境来源于帕斯捷尔纳克的名作《二月，墨水足够用来哭泣》——“风被呼声翻遍/越是偶然，就越真实/并被痛哭着编成诗章”。正是这样的痛哭，使我融入了上一节的悲怆里，申明了我与它们的休戚相关。“除此之外”作为一个连接词，让“我的笔是颤抖的”作为一个意象，与上一节的三组画面并列在一起，由近景调到了微距，放大微笑的情绪反应。笔之颤抖犹如声音之颤抖，它照亮了另一行的“颜料哭了”，意味着墨水所哭泣的乃是无数普遍化的他人命运——他们的悲剧正是我笔下的内容。最后两行——“它们挤不进我的回忆/就会被泪水冲走”——是观点式的总结，意味着悲剧性的灵魂拥挤着想要被人记住，最后或许只是一滴沾湿尘土的泪而已。这些灵魂是悲剧性的，也是卑微的，而这两者互为因果。

　　如果说，第三辑是一种经过审视后的悲剧感，那么这样的悲剧感无疑是更加绝望的。这一辑里的诗歌《暮春》，把晚春蓬勃的绿意与坟墓并列在一起，使春天沾满了死亡的气息。而在《乌鸦之歌》里，则让“我”拟物化，让乌鸦黑色的属性复制在人的身上，成为一种宿命的隐喻。

　　《暮色图》为这种悲剧感进行了解释。暮色和暮雪的气质相近，都有一种晚到的，无法改写命运的意味。

　　“暮霭很薄/几万吨空虚/突然把一个村庄的喉咙锈住//玉米低着头，像一个失贞的少妇/弯腰捡起满地的扣子/而在豆荚的内心，秋天/还有一个强暴者……//风在牵牛花上打着寒颤/一次为花瓣上的泪水/一次为秘密的秩序，即将在暮色中形成”（《暮色图》）

　　诗歌很有画面感，中间一节拟人化的描绘，虚虚实实，极为新颖，也十分耐人寻味。第一节的第一行“暮霭很薄”与第二行“几万吨空虚”构成了反差极大的对照，似乎也表明，暮霭是与空虚同构的，很薄与几万吨的沉重是同构的。“突然把一个村庄的喉咙锈住”，是暮霭笼罩村庄之形象的拟人化描写，“锈住”这个动词展现了作者超强的炼字能力，而喉咙被锈住的意象隐喻的氛围同样极其浓厚。

　　第二节最为精彩，四行诗其实可以分割成并列的两段，前两句“玉米低着头，像一个失贞的少妇/弯腰捡起满地的扣子”，表面上是玉米的拟人化描述，实际上就是写失贞的少妇，是拟物的修辞，“弯腰捡起满地的扣子”这个动作表明失贞其實是被强暴，但即使是被强暴，她同样要负责清理现场，伪装守贞的形象。后两句“而在豆荚的内心，秋天/还有一个强暴者……”，这里，豆荚其实喻指为玉米的姐妹，这里出现的“强暴者”实际上是对前两句的注解，帮助我们理解少妇失贞的性质。这一节诗写得隐蔽而精巧，为什么不是玉米拟人为少妇，而是少妇拟物为玉米，作者用并行的两行诗进行了解释。并且在这一节里，强暴仍然是一种隐喻，也就是说，这节诗使用了多层隐喻的修辞，玉米隐喻了少妇，而少妇隐喻了被强暴者，强暴被隐喻为对他人命运的戕害或剥夺。

　　第三节最为生动。“风在牵牛花里打着寒颤”是一个很有现实感的画面，牵牛花宛如裙边的花瓣极易颤抖，同时具有一种女性形象，使之与第二节取得了一致性的连接，让整首诗也随之形成了女性立场，成为一首女人的哀歌。接下来的两句——“一次为花瓣上的泪水/一次为秘密的秩序，即将在暮色中形成。”前一句的形象是悲怜的，是对女性弱者身份的陈述；后一句较为晦涩。但我们可以换读为“在暮色中形成的秘密秩序”，便能感受到一种深沉的神秘。但从对应关系上来说，此刻风为之寒颤的秘密秩序应该是与“悲怜”相反的情境，是更为积极的象征。我认为这秩序是指经过牺牲后获得的某种希望。

　　第四辑“浮世”，实际上可以理解为“浮世绘”，主要内容是作者出生前的家乡史。诗歌主题又一次从抒情回到了叙事。由此，我们也能发现整本诗集的结构脉络：我之感遇（抒情的迷思）—我之回忆（叙事的追源）—我之回忆的感遇（重新在迷途中）—我对亲友和乡邻记忆的摹写（再次的叙事追源）—民国，历史的归因（以故乡为原点，时空放大后的追源）。

　　如果说前三辑主要是个人经验式，那么从第四辑开始，诗集的触角更真切地进入了历史这个概念。由于更加超出了个人的经验，在浮世这一集里，诗人的悲恸减轻了，笔调变得更加冷静。这一集的诗歌是故事化的，实际上，如果去除悲情——也就是去除作者与诗歌对象的现实关系——你可以认为它有《十日谈》的味道。

　　《何红菊杀人事件》最有浮世悲凉的味道，这首诗可以与作者的系列组诗《胡美丽的故事》对照阅读，诗歌里的主人公是不同时空下的女人，尽管她们的命运不同，性格也绝不相似，但她们的人生都与秘密的性事有关，实际上都是个人情爱被扭曲、被伤害的牺牲。《祝寿》和《狗剩他娘》更有当下时间的社会学价值，它们都描述了发生在我们周围的父母与成年子女的关系，前者以爱的名义进行着剥夺，而后者以功利主义的计算保存着残存的爱意。《禁欲时代》颇有荒诞色彩，这首诗实际上起源于经典的荤段子，但其中的细节使它在荒谬中显出了悲怆。禁欲成为内心压抑的一个突出事件，隐喻了更加普遍化、日常化的生活形态。这首诗使用了复沓和铺排的技巧，让这首描写性欲的诗多了几分庄重感。第一节，“一头耗尽情欲的大种猪”与赶猪的“他”形成了对照关系，种猪的耗尽情欲对照了他的情欲无处安放，颇有人不如猪的暗示。第二节是对第一节“小路上”的描绘，细化了故事发生的时空背景。“有一种烧树叶的气息/透着土腥”，这两行诗既是小路上的景观，同时“土腥”作为一种标记，提示了被禁止的欲望。这个腥味被焚烧但仍然未能断绝，是残存的、顽强的。第三节，出现了被禁欲的女人“王寡妇”这个形象，在这个称谓背后的文化史里，一直颂扬着禁欲的守节。王寡妇看着猪交配时出现的脸红在诗歌中重复了一次，强调了脸红的暧昧含义，你既可以认为这是她的回避，也可以认为这是她的渴望。最后一节，表面上看，他是因为性欲被压制而痛哭流泪，但事实上，就一般的身体反应而言，性欲被压制导致的痛苦并不会直接产生悲伤的情绪。令他悲伤的，是他感受到自己释放性欲方式的卑贱，换句话说，他涌出的悲伤是因为他感觉到自己并不像一个真正的人，被压抑的肉身作为一种隐秘存在，也许是他内心的孤独之源。

　　从第四辑到第五辑，从“浮世”到“民国”，诗歌彻底脱离了作者的经验，进入了历史层面。也因此，诗歌的批判色彩进一步减弱了，随之有了更强的分析性。这一部分，时间背景进一步后退，但空间背景依然围绕着故乡这个圆点，只是展开的半径变得更长了。事实上，这样的安排，既与作者想要追根溯源有关，也与作者的故乡——中原所在——地理位置的特殊性有关。这是一个文化深厚，但同时苦难沉重的地方，它有足够的历史塑造本地人的风俗和性格。这些历史沉积既是写作资源，也是有待解脱的灵魂，因此，作者为民国的故乡画像，不是为了树碑立传，而是有精神松绑的意图。这一集中，《柳三娘》《杜十三》等深入人物细节，通过他们的际遇，管窥了更加宏阔的历史。《三姨太》组诗有民国乱世的戏剧感，有传奇，更有残忍；《男旦白媚生》《余藩》则以一种民国式的特殊审美映照了一种颓丧心灵。

　　《余藩》这首诗在本辑颇为特殊，它写得清新而忧郁，隐秘而痛苦，它其实脱离了“民国”的主线，是旧日子里的一段风流逸闻，但它却有很强的作者代入感。

　　“雨洗着瓦楞，檐下/鸽子咕咕地叫着/天阴黑阴黑的，余家庙/一个临时学堂内/你默默看着一本书/让一个沉思良久的念头，压弯/刚刚发芽的桃枝/你已经见过她了，虽然只有/两次，但每一次/不都让你心跳加速吗/你想到了第一次时的那个庙会/那戏台上的水袖，和她/卸妆后素雅的旗袍……/你心动了，因你知道/你发现了美/第二次，你被父亲/痛打了一顿，在许昌/不知名的小旅馆内/她来看望你时流着泪，你不是/握过她的手吗/是的，回忆，一把虚无/痛苦中的痛，已不知痛/小姨又来了，还有她的丫头/小宛，父亲总是这样/硬得不行来软的……”（《余藩》）

　　第二人称的叙述方式使诗歌有一种隐藏的对话感，但实际上在诗歌中，“你”经常是“我”的化身，所以我们也可以认为它是以第一人称叙述的，是作者的代入叙述，是两个我的相互抚慰。和作者其他诗歌中经常记录的小人物卑微乃至悲剧式的命运不同，我们能感受到这首诗的忧郁气息，却不能将之判断为悲剧故事，因为在诗歌的最后，其中的“你”似乎已经接受了诱惑。这首诗里没有明确的受害者，主人公陷入情爱中，陷入美之中，同时并没有给予他所爱对象坚定的承诺，并没有付出真正的勇气和代价去实现自己的所爱，当他那个充满了象征气息的家长对“硬的不行来软的”时，他一定半推半就地接受了，所以他本人既是受害者也是施害者。当他放弃反抗，他就失去了批判上述象征的力量，从而使一场悲剧蜕变为一种忧郁，纠缠着暧昧的身份。这首诗和其他诗一样，在故事性上是清晰的，但和后者不同的是，它的角度是模糊的，我们不能完全分割世界与自我的边界，而以单纯的否定、拒斥或抗争去解决问题。正如作者在后记中写道的：“世界，或许就是自我”。这首诗可以成为注脚，它证明了一种复杂性。

　　作为同代人，我深刻理解故乡这个概念在我们这个时代的特殊存在。我们这一代的大多数人，都仿佛是故鄉和异乡之间的铰链，想要合拢同时忍受着分离。如果故乡是在异乡的参照下成立的，那么我们也可能是最后一代对故乡怀抱深情的人，因为我们最深刻地感知着这两者的差别。我们的另一个特殊性在于，对我们而言，故乡和乡村是合一的存在，这个存在养育了我们，同时也是承受时代变化后果的最大载体，它是无言的，因而我们需要为它发言。作为一本为故乡专门写作的诗集，它无疑是一次重要的发言。