张淑云

　　《广西文学》在2023年5月推出“广西小说新锐九人作品展”专号，刊载了宁经榕、森目、徐小雅、武庭英、晨田的五篇中篇小说和祁十木、王彤羽、李路平、徐惠志的四篇短篇小说。这九位新锐小说家是《广西文学》继1994年的“下海”作家、1996年的青年小说家、2006年新势力小说家、2014年的80后小说家之后，推出的又一批出生于20世纪80年代后半期至90年代的新锐力量，是刚刚崛起的新一代小说家群体。这批青年作家在广西丰厚的文学土壤浸润下已渐成气象，成为广西文学的重要板块，他们的作品频频亮相于《人民文学》《小说月报》《北京文学》《民族文学》《天涯》《长城》《花城》《钟山》等全国有影响力的期刊，形成了有鲜明特色的文学风格。整体上看，九位新锐作家都用平静的笔调、向下的眼光，讲述和挖掘熟悉生活中的故事，他们的作品闪烁着强烈的内在生活的微光，写乡土记忆中的生活细流，也写大时代中的小生活，更写小人物内心的悲喜。九位作家以独特的角度，解读和剖析普通人看似平淡却又波澜起伏的生活状态以及种种内心表情。

致敬故乡：乡土的记忆

故乡是认识世界的起点，更是心灵回归的终点。故乡作为中国文化的重要母题之一，在不同时代、不同地域曾被反复书写，而广西新锐作家也通过书写乡土构建了自己独特的精神世界。宁经榕的《暮春》、森目的《鹰婆》、晨田的《我们之间的敌人》这三个中篇，不约而同地将目光聚焦于广阔而积淀深厚的乡村世界，站在故乡的角度看清低处的生命。他们以粗粝的、充满原始生命力的乡村生活经验，言说文学世界的故乡风景，为读者描绘了这一方水土某个时期的众生图。这些1990年前后出生的作家，早早离开家乡融入城市的生活，但他们频频回望故乡，他们的乡村记忆，或记忆里的乡村，与60后、70后作家不同，没有更多的苦难和挣扎，他们的乡土记忆更多的是客观呈现，呈现日常生活的微光。

　　宁经榕的《暮春》构思巧妙，叙事独特。小说第一节交代人物的生活背景，父母离婚后，“我”与父亲生活在城里，父亲以开出租车为生，“我”时不时躲在车后厢里跟父亲一起跑出租。第二节开始以“我”和父亲回老家为祖母扫墓这一事件为主线，写祖父、二姑、大姑、六姑等家人的日常生活状态，中间穿插着“我”对祖母及童年生活的回忆。“细密的雨从天空飘下来，低矮的丘陵上笼着一层雾气。”“那是一条狭窄的小路，两边是刚翻好的水田，一群牛背鹭在田里站着。”细雨、水田、牛背鹭是典型的南方乡土中的日常事物，这是“我”的老家的景象。“我”从二姑做的乌米饭中回忆祖母，从亲人们陆续回到祖父家的日常里回忆“我”的乡村时光。那时候，祖母半夜起床上厕所都要去谷仓看一看才安心，“我”像猴子一样在家门口的龙眼树上爬上爬下，总能听到祖母唤“我”回家吃饭的声音，这就是“我”记忆里的故乡。作者以一个农村孩子的视角真实地看待自己的生活以及和自己生活在一起的人们。这是一种离开故乡后，对于故乡的回眸式想象与建构，可以看出作者在日常生活书写的背后隐藏着一种淡淡的乡愁。

　　对于故乡生态文明的思考，是乡土记忆的另一种书写方式。森目的《鹰婆》以关注乡村生态的方式，构建乡土记忆。“鹰婆”是罐仔岭上的鹰的统称，二十世纪九十年代盛行猎鸟的活动，人们把能猎到鹰婆的人看作是很威风的人。小说关心和表现人与自然的关系，以小切口关注生态，表达了社会变革时代所面临的问题。上世纪九十年代的罐仔岭是个海边渔港，树被砍光，鱼被捞光，有大批捕劳公司的工人下岗，在这样的背景下，作为一个初中生的叙述者“我”，叙述了人们猎捕鹰婆的经历。“鹰婆由暗处来，回暗处去，由死亡来，也回死亡去，中间是短暂的亮和生命。谁也不知它何时再由暗渊中回返，但它早已超越了时间，超越了人类，高傲地盘旋在我们永恒的记忆里……”写出了鹰婆在陨落时的愤怒、孤独、痛苦和哀伤。森目从生态的视角写乡土，写少年的经历，写海边渔村的人心躁动与异想，以一个初中生的视角记录了二十世纪九十年代社会变革期的生活，写出了乡村社会创伤的一面。

　　晨田的《我们之间的敌人》讲述了蓝计化在学校里被韦举力扔下五楼后蓝韦两家调节矛盾的故事。韦举力是“我”老家的堂弟，“我”出来工作几年回家次数越来越少，已不记得这个堂弟，但堂弟出了这件事，我因此而再次回到老家上阳镇弄拉屯，这里“十几座房子坐落在山脚下，树木葱郁，禾苗新鲜，泥土饱满，石头黝黑突兀地站在地里田间，像一幅田园画……”这是作者对故乡浪漫化的讴歌与叙述。小说用较长的篇幅写了“我”对中学时光的回忆，对乡土记忆的怀恋。当蓝韦两家达成协议，事情得以解决后，“我”也坐上了开往城市的末班车。“黄昏中群山巍巍后退，故乡越走越远。”晨田的小说回应乡村发展中出现的问题，开启一种面向未来的故乡书写。评论家肖晶在评论晨田的文章中说道：“一个作家的格局、境界、心胸、视野，终将影响其创作的高度和宽度。作家的作品是否完美地整合了时代、现实社会和人们内心的诉求，是否有血肉有灵魂，是否能真正打动人心，这将决定作家的文学之路到底能走多远。”晨田就是这样在含蓄克制中展开诗意文化乡土的想象，以一种开阔的心胸讲述着温暖的故事。

　　宁经榕、森目的小说都隐含了一个“离开—返回”的潜在结构，小说叙事者在文本中有“离开”又“返回”的亲身经历，在叙事视点与态度中潜藏了这样一种情感结构和认知视角，并因此形成了“归来者”对此地的讲述与回忆。这无疑成了书写故乡的一个绝佳视点：拥有这样一种情感结构的小说叙事者眼中的故乡，因为叙述者所处位置的距离感与经验差异性而获得了被更加深刻理解的可能。从这些作品可以看出作家热爱故乡、重回大地、重回亲人的努力。在热爱故乡精神的感召下，年轻一代的作家深入大众、深入基层，放低自己的姿态，在对乡村经验的处理中，开拓了更广阔的创作空间。在武庭英的《撞山的鸟》中同样隐含着“离开—返回”的叙事结构，写“我”返回平城看望小姨的经历。尽管平城不是“我”的故乡，只是“我”在小姨家度过初中三年时光的小城，我在回望的叙事中，寻找十三四岁的少年记忆，掩卷余味悠长。

致敬时代：大时代下的小生活

恒星有恒星的光芒，流星有流星的闪烁，文学可以仰观宇宙之大，但更需俯看生活细流。时代无时不在变迁之中，而生活的细微处又何尝不在折射着时代的回音，这就需要作家在大时代观照小生活。书写大时代的小生活就是在平淡无奇的日常生活中发现潜藏的人性幽微和生活的微光，透过表象直抵精神的深处。九人作品中大都描写小人物的日常生活，包括日常生活的爱情、家庭、婚姻、工作的状况。可以看出，他们侧重时代变迁下人物命运的转变，借小人物日常生活表达人情伦理、个体心理情绪的变化。2020年初新冠病毒疫情的出现，人们进入“后疫情时代”，李路平、徐小雅、武庭英的小说都不约而同地关注当下人们的生活状态和精神世界，以及与此紧密相关的文化意义。他们用文字表达具有历史价值的小人物的生活，关注着不停发展变化的中国社会现实。

　　李路平的《暗影中的人》详细地写出了主人公张云静默在家、居家办公的日常生活，以及疫情的持续给爱情、工作带来的重大影响。对爱情的影响，源自疫情对空间的影响，疫病在当代的无限性，并不只是指它可以无限地传染人，而是在一夜之间，它改变了实体世界的一切规则，在短时间内，它损毁了我们对公共空间的认知，人们退守到家中，就像蜗牛藏进壳中。张云与女朋友李英的分手就在于一个在滨城工作一个在南城读大四，由于疫情的影响，两人见面的周期被拉长，隔空交谈都充斥着怒气和沮丧，不得不以分手告终。公司发展受到挑战，不得不做出裁员的决定，张云就是“主动离职”的被裁员者。尽管如此，张云的生活里并没有自暴自弃，“张云知道自己要走出来，不仅是要走出那个幽暗的空间，更要走出那个小小的心结。趁此机会，他终于可以好好看看滨城了，在这个建筑丛林里来一番孤独的探险，去往那些未知之地，去好奇、惊讶、欣喜”。张云的选择，使读者看到了平凡人物的光辉，这的确是小说中一个闪光的亮点。

　　二十一世纪是数字化的时代，人们的生活越来越依赖数字化的表达，特别是疫情时代空间的阻隔，人们利用数字化新媒体进行学习、生活成为常态。互联网借助数字技术建构了一个与经验世界迥然不同的虚拟空间，为人们的真实世界提供了对照。徐小雅的《摩尔庄园》以一个叫“摩尔庄园”的游戏虚拟空间为载体，描写了在新冠病毒疫情时空背景下婚姻家庭情感关系的困顿与疏离。袁勇的前妻杨燕是位医生，由于与病人“密接”需要在家隔离等原因，女儿小橘子就暂时由袁勇照顾。袁勇却为如何与女儿小橘子相处犯了难，他和孩子相处一天都困难，何况要照顾几天。于是袁勇加入了一个叫“摩尔庄园”的游戏，在游戏空间里可以与女儿自由交流。徐小雅写出了个体生活中具体而微的细致感受及变化，通过游戏虚拟空间的设置和现实生活空间的互相对照，写了夫妻之间、亲子之间情感的疏离。徐小雅以第三人称的视角，写出了袁勇对于家庭、婚姻、女儿的逃避型人格，而袁勇的工作室、摩尔庄园的游戏正是他逃避现实的两重空间。他没有勇气面对生活的琐碎，原地不动保持舒适，向前走才需要勇气。徐小雅以细腻的笔触写出了男性面对生活时所做的选择，尽管袁勇曾经试图逃避，但最终他经由游戏的虚拟空间，已准备好走向抵达小橘子内心的那条路。徐小雅的小说总是能让人看到生活的微光，看到人们在悠长岁月里前行的勇气。

　　武庭英《撞山的鸟》故事发生的时间正是新冠病毒疫情开始近一年的2020年12月，此时“我”家小区隔壁的纱厂被卖，女工们拒绝挖掘机进入现场施工。而后，故事转入“我”去往平城看望小姨文前的情节，就此讲述了一个女人一生的遭遇。文前从小被亲生父母遗弃，婚姻里又被丈夫抛弃，后来认识了外地来的打工仔刀子，刀子是唯一给他温暖的人，甚至为了给文前报仇，刀子杀掉文前的丈夫，而文前也在案情水落石出后死去了。小说的结尾写道，“远处纺织厂和印刷厂同时拆迁，只留下一座假山。雪花漫落，假山上的字不大清楚，闭眼睁眼，那山忽壮伟忽渺小”。这与小说的开头女工们捍卫纱厂领地相呼应。文前的死与工厂的拆迁两件事也具有呼应和隐喻的效果，不论是文前还是工厂都被时代的宏大机器碾过，旧的终将过去，新的终将到来，时代前进的车轮，谁也阻挡不了，这就是大时代下的小生活。作家应不拘泥于感应大时代的脉动，用直率坦诚的笔法聚焦日常小生活的每一个细节，更深入地挖掘人性，武庭英的小说做到了。

　　日常生活是杂乱无章的，又是重复单调的，在永恒的时间里，风的行止，草的青黄，周而复始。如何将日常生活用文学的形式审美化，如何将一地鸡毛的现实精雕细琢出一份文学的艺术精品，这是当代小说家面临的重要问题。《红楼梦》《海上花》等表现日常生活的世情小说在中国文学中已达到了一个非常辉煌的高度，而在当下，尤其是新一代作家崛起之际，作家笔下的日常是大时代下的小生活，他们发现乡土，观照生活，在生活细微处见时代，对于广西小说新锐九人来说，他们以不同的角度书写时代，通过生活细节展示人性本质。

致敬自己：小人物的悲喜

作家东西曾在“广西‘80后’小说专号”作品研讨会上谈到：“我觉得写作这个东西有时候要回避自己，有时候要回到自己，有利于文学的深刻性、丰富性、艺术性。”好的小说，就是回到最朴实的东西、最真实的东西上，表现最真实的自己。继80后小说的推出近十年后，广西新一代新锐作家登上文坛，他们写属于自己的生活，写现代生活，立足当下，关注城镇、乡村甚至城乡接合部生活者的悲欢离合，观照小人物内心的幽微和飘摇、尴尬和无奈，以求新求变的姿态探寻叙事的多种可能性。通过这些作品，可以清晰地分辨出他们用文字表现出的大写的时代和小写的自我。

　　王彤羽的《船娘的小算盘》节奏简洁畅快，塑造了祥林嫂式的人物船娘。在一次出海的途中，船娘的丈夫和孩子死于海难，于是在丈夫死后，她开始话多起来，逢人就说那一场台风。她到各条船上给人煮饭，在每条船待的时间都不久，上船仿佛只为了给人讲她的故事。面对这场意外，船娘始终忧怨难平，常常自责——“早知道我也跳落海死掉算了”，一副夫亡心死的架势。船长英姐收留了船娘，船娘在女人船上讲了两年的故事，一开始大家都陪着她抹眼泪，慢慢地就习以为常了，一瞅她有开口的苗头便找机会溜走。于是船娘便找独自一人一遍一遍地复述，这意味着其实内心郁积的情绪一直未有一个发泄口，于是她决定求死，盘算着如何能以一场意外的方式自杀。让读者意想不到的是，从船娘决定求死的那天起，仿佛生活有了新盼头，她变得愉快起来，不再讲故事了，一有空就看天空、看云层、看星星，盼风盼雨盼着那一天到来。那一天终于来的时候，却因为这种无惧生死的态度在风雨中救了一船人的性命，而自己也对死亡产生了恐惧之心，重新燃起了生的希望。这是一个以“求死”的方式来“求生”的故事，是一个女人心灵自救的故事。作为女性作家的王彤羽，在小说中所呈现出来的明朗特色，更是女性自我内心光照的外散。船娘以及船上的听众，已不再是鲁迅笔下被启蒙的对象，作者在描写船娘的时候也不是“哀其不幸，怒其不争”的心态。船娘是新时代成长和发展中的人物，她的身上有不屈服于生活的上进的力量，有置之死地而后生的勇气，洋溢着乐观积极的风貌。作者给予了像船娘这样在平凡的生活里谋生的女人们持久的关注、深刻的理解，借船娘的叙述表达了对这些女人由衷的赞扬：“她在船上干了两年，眼睁睁地看着在许多场台风里周边不时有渔船沉没，而女人船偏偏每次都能死里逃生，她惊叹于这船女人生命力的顽强。”面对生活的迷惘、悲苦和抗争，王彤羽写尽了普通人物的悲欢离合，她又何尝不是在写自己，表现了对女性命运的关怀与深刻思考。

　　徐惠志《你不知道我有多么喜欢鸽子》中的“我”、罗卡、典韦、狂飙、小幸都是喜欢写诗的人，从大学时代的文学社开始，他们坚持着文学理想的追求。从校园里走出来，毕业五六年后，各自都有了自己的工作和生活，罗卡进入了无着落的城市生活仍坚持着诗歌写作的人生理想。鸽子这一意象既是罗卡漂泊不定的生活的象征，也是纯洁美好的诗歌的象征。他们从校园走向社会，然而却并没有长大，仿若尘世中卑微的个体，有奋斗、挣扎与无奈，在人间烟火中寻找精神的家园，尽管迷惘却永不放弃。“所有的鸽子最后都需要落在大路上，或者落在屋顶上，直到那一天的到来。”这何尝不是一种精神拯救。鸽子意象的频频出现，仿佛是点亮生活的那一束微光。这些看似平凡的小人物和寻常的小事件，无一不烙上时代、群体的特征；看似质朴的文字，显现出作者的丰富阅历和对生活、人性的敏锐观察。

　　祁十木的《饥饿儿女》是一篇结构奇异的小说，在叙事结构上使用了嵌套叙事，在小说文本内部呈现出故事套故事的特征。在这篇小说中存在两个叙事空间，即一个主体故事和一个嵌套故事。主体故事空间描述了“我”采访倪虹这么一个简单的事件，而嵌套故事，是通过倪虹的采访笔记再以倪虹的第一人称“我”讲述民国时期的生活，并塑造了处于饥饿年代的父亲的形象。因此，《饥饿儿女》中有两位叙述者，一个是主体叙事者“我”，另一个是经由“她说”引出的倪虹故事中的“我”，两个“我”在不同的故事空间中分别讲述着自己的故事，而小说要表现的却是嵌套故事空间中的“我”的父亲的一生，一个在旧时代里因饥饿而挣扎的底层人物。小说中各层叙事之间的交织，使读者阅读时仿若推开岁月尘封的重重深门，注视这门后的世界。祁十木的小说对这旧时代的小人物进行了解构，主体空间的“我”更愿意将倪虹的讲述上锁，尘封。“直到黄昏后，我才发现花的寓言，明白再迟钝都必须重新碰触时间，新世纪要有温度了。是的，我们不需要旧故事，哪怕我这个曾迷信的人，也渐渐胆怯。”从嵌套叙事空间走出来的“我”也不再有畏惧，将要面向的是新世界的更广阔的空间，将走向有温度有光亮的生活。

　　广西小说从80后步入文坛开始，就善于用第一人称来叙述，而这个叙述者“我”不仅仅是叙述者和旁观者，“我”还是主人公，是事件的参与者，这就意味着，这个“我”讲述的不是他人的故事，完全是自己的故事，叙述的都是“我”的个人遭际，仿佛故事的亲历者在讲述自己真实的故事，“我”的大量出现其实是一个自我个性能够充分张扬的表征。《暮春》《鹰婆》《我们之间的敌人》《撞山的鸟》《你不知道我有多么喜欢鸽子》《饥饿儿女》六篇小说中有七个“我”，他们都是事件的参与者，展现了个体追寻自我的过程，也是个不断超越自我的过程。这一批小说家们秉承着一种现实主义精神传统，以日常生活为切入口，关注个体生命存在和普通人物的悲喜，观察记录人生世相和时代变迁。

结语

面对这个繁复的时代，小说的使命并不尽是宏大叙事，但作为一位文学创作者，至少应该写出自己和自己同一类人的生存状态、内心悲喜，用文学的微光烛照我们普通人的梦想。不得不说，跨入新世纪的文学再次回到了现实，这不是对二十世纪八九十年代文学道路的简单重复，而是一次超越。年轻一代的创作者对作家与现实的关系都有了独立的看法和理解，广西小说新锐们在表现现实题材的时候，艺术手法新颖，语言极具张力，情节不落俗套，表现方式也变得丰富起来。在他们的笔下，所有生活中的微末存在都是了不起的大事，他们用手中的笔记录尘世毫微，讲述所闻所见，借此填充生命的意义。他们在向故乡致敬、向时代致敬，也向自己致敬。在新锐九人的作品中，不约而同地表现出大时代下普通人物的朴实和善良，在生活的海洋中不断追寻自我价值和生命意义，给人深刻的启示和思索。