王 迅

　　文学新桂军阵营中，王彤羽应该是起步较晚的青年作家。2016年，她开始写小说，算来不过六七年光景，然而成绩斐然。而且她很幸运，不像很多写作者，成为作家之前，需要酝酿和磨炼相当长的时间。在我印象中，王彤羽几乎没有走多少弯路，便踏上了小说创作的正途。这无疑是值得庆幸的事情。浏览时下文学期刊，你就可以发现，王彤羽有很高的能见度，而且常上大刊名刊。这对一个资历尚浅的青年作家来说实属不易。当然，她的成功立足于作品本身的艺术质量，立足于对小说叙事艺术的执拗探索。阅读王彤羽的小说，你将发现这种探索是必要的，也是有效的。游戏化、复古趣味与水性的调子，是理解王彤羽的关键词。她可以把三种元素娴熟地缝合在文本中，锻造出生机盎然又充满玄机的作品。

在游戏化叙事中抵达事物的本质

游戏化是解读王彤羽小说的第一个关键词。她心仪于在游戏的氛围中展开叙事，把读者引领到自己编织的游戏幻境中，在充满新奇的历险中与她共同见证人性斑驳的面影。在王彤羽小说中，游戏化是一种叙事策略，以其特有的先锋性和趣味性丰富了现实主义小说美学。从文学接受上，游戏化既是文本是否具有可读性的重要指标，往往也是小说叙事中连接“先锋”与“通俗”的重要手段。

　　传统小说人物之间关系通常以情节逻辑关联起来，而王彤羽则不以为然，这仰仗着她那设计游戏的天赋，她的小说人物之间关系往往通过游戏所维系。游戏化叙事特征在短篇小说《画家的游戏》中有充分的体现。小说中的三个人，夏何、樱谷和田桑策划了一个蒙面行走的游戏。游戏规则是沿着老街的盲道往前走，一直走到教堂，那里有葫芦丝的声音，然后沿路返回到画室。在短篇小说《说谎者》中，游戏同样在三个人物之间展开。所不同的是，绅、捷和炜似乎彼此并不认识，而是在一种偶然中来到偏僻的海边楼阁之上，玩了一场特殊的对话游戏。一方面，他们在窗口远眺一艘海船，密切观察船上动静，对舱内可能发生的故事进行猜测和想象。另一方面，他们又各自讲述自己的经历，两个游戏穿插交织。而在这个过程中，炜自始至终都戴着眼罩，他只能从绅、捷关于海船动态的观察和讲述中获取信息。这样的游戏看起来确实很新奇，小说人物的游戏规则和游戏心态都非同寻常，引导着读者进入游戏的幻境，产生一种陌生化的阅读感受和生命体验。

　　然而，王彤羽的游戏化叙事并非为游戏而游戏，让读者的审美体验浮在表层，而是把游戏化当作一种叙事策略，在看似轻松的艺术结构中承载着创作主体关于事物本质的思考。而这种思考的有无是区分通俗文学与严肃文学的重要标志。

　　初次阅读《说谎者》，扑面而来的是文本中涌动的先锋遗韵，它将读者引入一种真假难辨的幻境中。这股先锋的气味不免让人想起阅读马原、格非的审美体验。从结构来看，这篇小说没有完整的故事情节，而是由人物各自的碎片化讲述构成的。开锁匠绅讲述自己帮人开锁的故事，中学教师捷讲述女生砍杀保安的事件及其缘由，而珊瑚养殖员炜则讲述人工礁如何引诱小鹿角珊瑚入住其中的过程。三者的讲述看似互不相干，却与前方海船里的故事以及小说所要表达的思想有着隐秘的牵连。归根到底，这是一个关于冒险的故事，但冒险并不发生在现实中，而是一次精神的历险。关于这一点，小说开头已点明：这是一次没有危险的冒险之旅。这个提法看似存在悖论，但却一语中的，阐释了小说情节的精神实质。

　　从叙事学上看，“引诱”是小说叙事的暗道机关，是“说谎者”的讲述得以持续、深入且最终实现其目标的重要支撑。在谈到珊瑚养殖时炜就意识到自己此刻的处境：“它（进行中的游戏）是一场有预谋有计划的事件，危险指数未知。这一切像一个开关被我刻意地拧紧，而绅显然没有和我同样的默契，他不时地拧开一点开关，我听见水管哗哗的声音，我盯紧水龙头，可水一直没有涌出。”作者把说谎者的引诱说成是“拧开水龙头”，而作为小说的叙述者，炜却不是没有觉察，而是“盯紧水龙头”，刻意去拧紧，降低危险指数以免受威胁。一面是危险，一面是反抗，但终究，在绅与捷的蛊惑下，炜还是被成功引诱到被刺杀的幻境：船上的神秘女人向他走来，背后藏着一把刀，炜条件反射似的拿起桌上的刀刺向对方。这就是王彤羽设计的试验场，她把人物放在特定的环境中进行观察。读完发现，炜所遭遇的一切不过是一场幻觉，是他内心的一次精神历险。

　　在说谎游戏的设计中，王彤羽没有把“游戏化”当作外在于文本意蕴的“技术”来进行“形式主义”处理，而是以虚幻的形式演绎，导向艺术家的精神冒险。短篇小说《画家的游戏》同样如此，三个人的行为艺术表演贯穿着创作主体关于真与假、生与死的形而上的思索。短篇小说《罪雨》中失忆女主人公陷入另一种人格的错觉，这种困惑让她不断追问：“我是谁？”这是一个本体论意义上的现代哲学命题。这样的作品还有短篇小说《来自老鸦岛的邀请》《面具村庄》等，不一而足。这批小说中游戏化的叙事不乏“先锋”的影子，然而，你也无法否认，王彤羽对上世纪八十年代先锋文学遗产的消化和改造，是颇有价值的艺术探索。

腔调、人物、语言的复古趣味

阅读短篇小说《蝉琀》自然会让你想起沈从文的《边城》。小说这样描述故事发生之地：“偌大一条南流江，就这么一条渡船来往，多时一天两回，少时几天不出江。外头人不进来，里头人不出去。江面常年大雾，倒真是与世隔绝了。”这里所展示的分明是一片世外之地，三面环江的七星岛、岛上的骑楼、江上的渡船以及船工二爷等，还有岛上过着自给自足生活的居民，人与景如此相得益彰，颇具复古趣味。这是王彤羽所追求的小说布景，她试图在这不乏诗情的舞台上导演一出令人叫绝的好戏。复古趣味是王彤羽自觉的艺术追求。具体来说，复古趣味当然不只是体现在小说的环境、服饰等外在因素上，王彤羽深知，小说是指向内心的艺术表达。就这部小说来看，复古的倾向主要体现在叙述者的讲述腔调、叙事语言以及人物性格、精神气质等叙事学或形象学意义上的民国味道。

　　从叙述学角度来看，这部小说主要以元子的视角讲述故事。元子岛上之旅，为读者打开了另一个世界。霞姑、二爷、娄先生轮番走上舞台，演绎了一出凄凉、神秘而又震撼人心的爱情传奇。故事的讲述始终围绕着蝉琀这样一个汉墓出土的宝物。元子与宝物的渊源在于，她父亲很久以前在岛上汉墓考察中发掘了这个宝物，但不幸遭遇意外，宝物不翼而飞。蝉琀是被作者赋予了灵性的神物。传说将它搁置在女人极阴湿之处，以人气温养，时间久了就会变色，开片出蝉翼的纹理。而搁置此玉的女人，也能永葆青春不老。这种预设为霞姑容颜不老提供了逻辑支撑，同时也串起了霞姑与盗贼娄先生的感情线索。当年霞姑是否嫁给娄先生，是以娄先生能否弄到神秘的蝉琀为条件的。最后霞姑的悲惨结局也是因为蝉琀的失去，因此，这个神秘的物件是故事发生的一个道具，关乎着人物关系和命运走向。

　　如果只写寻宝的故事，已经不失为引人入胜的故事，但沿着这个轨道，小说的叙事很容易陷入通俗小说的模式化。颇具先锋气质的王彤羽显然不会满足于此，而是遵循小说创作的经典法则，坚持以人物为中心，创造出独特的“这一个”。

　　宽恕是解读男主人公娄先生的关键词。叙述者元子寄宿在霞姑家里，为其讲述娄先生的故事提供了方便。娄先生住西厢房，但按照入住前的约定，元子是不能涉足半步的，这又为娄先生的出场渲染了几分神秘色彩。随着元子视角的延伸，娄先生的传奇人生走向前台。事实上，娄先生本是江湖大盗，与出生大户人家的霞姑身份差距悬殊，按常理很难把他们凑合成一对恋人。但作者以蝉琀为媒，让两个不同阶层的人喜结连理，这种看似不“合理”的结合因此变得顺理成章。然而，故事并未就此戛然而止，而是将婚后娄先生的江湖本性再次展现出来，让他产生外出的冲动，这必然使他与视爱情为生命的霞姑之间的冲突不可避免地发生了。霞姑下毒的极端行为让读者唏嘘不已，而娄先生明知花龟鱼有毒却还是照吃不误，又让读者从此改变对娄先生的认识。叙述者元子暗访西厢房的娄先生，才发现这是一个因中毒而变成残疾的人，只能每天与无数古董为伴，打发余生。

　　从表面上看，娄先生的悲剧人生缘于霞姑的下毒，似乎霞姑就是传统的毒妇形象了。而随着元子的追踪，这一既定的推断逐渐被打破。细读文本可以发现，霞姑的形象是这样进入元子视野的：“只见对方一身素色旗袍，墨色斑斓的大片夏荷，慢慢摇一把扇子，扇柄缀一串绿穗子，方才还晃得紧，这会儿却静止了下来。”这种复古趣味的着装及其古典气质与其身世命运是契合的。霞姑本出身大家闺秀，不同于沈从文小说里来自乡村社会底层的妓女。从“交易”的方式来看，霞姑在红船里与“相好”所进行的交易并不全然是赤裸裸的皮肉生意，之所以这样说，不仅是因为这种交易是以古董作为卖身的砝码，更是在于这种交易指向女性的自我救赎。霞姑在过去犯下的罪，现在以一种极端的方式予以偿还。她宝贝疙瘩似的善待娄先生，用古董养着他，哄着他，供着他。这种特殊的赎罪方式是极端的，也是畸形的，但从侧面照见了霞姑的善良厚道与重情重义的品格。

　　在叙事语言上，王彤羽小说以半文半白彰显出中国古典小说的趣味。以笔者的观察，随着五四以来现代汉语的不断演进，明清小说半文半白的叙事语言在广西乃至全国青年作家中已不多见。不妨随意摘出一段：“元子寻思着，拿捏着分寸，不温不火地开了口，先生身处众多古物之中，不与世人交往，想必也是不拘泥于世俗礼节之人。元子敬重先生，无意打扰冒犯，无礼一说又当从何说起？再者，先生与想象之人窃窃私语，却置活人于不顾，虚实不辨，只与虚妄之物较真。如非说有不得当之处，先生也逃不得干系吧？”这是小说叙述者元子与娄先生之间发生争执的一段叙述。从这段叙述，我们可以看出王彤羽能非常自如地运用洋溢着古典气息的叙事语言，而这种语言与小说的叙述腔调以及人物气质是吻合的。

文坛的迟到者与水性的调子

王彤羽是文学桂军中的迟到者，但她迟到的写作是厚积薄发式的释放。在二十一世纪第二个十年的中期，王彤羽的出场是耐人寻味的。这个时间离文坛同辈作家的出场整整有了二十年的跨度。如何寻找自己的立足点，探索叙事的切口和窄门，对她来说具有极大的挑战性。布鲁姆所说的“影响的焦虑”必然困扰着初期写作中的王彤羽，让她难以迈开步子，但同时，这种焦虑又何尝不是机遇，让她的写作有了更多的可能性，诱惑着她去找寻属于自己的审美路数。

　　左顾右盼，找寻门径，是王彤羽小说写作中的常态。每一次写作对她来说都是一次考验，这是因为她的内心怀有反叛的志向。不愿走寻常路，决定了她不以发表为目标，不会跟着期刊编辑的“要求”亦步亦趋，按部就班，而对小说艺术有着自己独立的思考。她试图在小说叙事中注入个体的经验，这是独属于她的经验，融合了她的海边体验。王彤羽常年生活在北海，北海的老街文化、岛屿文化、银滩文化以及红树林文化深入了骨髓，融化在她的叙述中，构成一种水性的调子。除了《蝉琀》，写二十世纪六七十年代女人出海捕鱼的《女人船》系列都显示了王彤羽海边叙事的艺术追求，在地域化书写中突显了审美辨识度。

　　从创作资源来看，王彤羽擅长从现代文学主观抒情传统中汲取叙事资源，其中最有参照价值的文本无疑是沈从文的湘西题材小说。不能不说，沈从文的湘西叙事也荡漾着一股水性的调子。只不过，《边城》《丈夫》等作品里的水手、船工在王彤羽的叙事中被置换成带有神秘色彩的传奇人物。如果说沈从文湘西题材小说是田园牧歌式的生命赞歌，彰显出浓郁的浪漫抒情格调，那么，王彤羽的叙事则广泛涉猎心理学、美学以及行为艺术等领域范畴，选择逸出静态化的乡土书写，而以更富形式感的叙述来展开其关于生命形式和情感形态的探讨。王彤羽小说中的情感构造和意境诗学，突显了海岛叙事的美学风范，《蝉琀》那二爷摆渡时所唱的咸水调，《一对簪子》那婆娘们争先恐后担鱼汁的风俗画，都张扬着一种水性的调子，以抒情的笔墨展现了水上人间日常世态中的人性与人情。

　　当然，作为女性作家，王彤羽对主观抒情小说传统的青睐以及叙事空间的地域化，让我们容易把同样作为现代小说抒情传统之一的萧红小说作为参照。然而，萧红的叙事贴近东北沦陷后底层乡土社会生活的原生态，那是一种近乎凝固的日常书写和生命诗学。而王彤羽的小说同样思考严肃的人生命题，但叙事语调显得更加舒朗，抒情意境中弥漫着情感的驳杂与性灵的沉浮。如果说《呼兰河传》中的现实近于原始和残酷，那么王彤羽小说则在情感的奔突中走向和解的姿态。这种审美表达标志着创作主体开始走向成熟和沉稳的精神姿态。以《蝉琀》为例，娄先生明知霞姑烹饪毒鱼置之于死地，却义无反顾地吃下，以这种极端的方式成全了霞姑对他的抱怨，自己却也落得终身残疾。而霞姑又不惜以自己的身体换取古董，成全娄先生收藏古董的兴趣。从根本上说，这是一个关于宽恕与救赎的故事。

　　从以上分析可以发现，王彤羽小说中水性的调子，并不只是体现在故事发生的水域环境以及摆渡人的形象，更出于一种柔软的叙事美学，正如她自己所言：“三言两语间，把所有的硬刺变得柔软无比。而柔软，有时恰好是最坚固的存在。它高高在上，藐视一切。”（《蝉琀》创作谈）短篇小说《罪雨》同样画出了从仇怨到和解的心灵轨迹。植俐处心积虑将佟先生占为己有，而争吵纠缠中佟妻与植俐不幸摔下悬崖。前者被摔成残疾，而后者从此失忆。六年后，植俐重返故地时陷入另一种人格，误以为自己就是佟妻，试图以悲悯之心宽恕对方，而同时佟妻澄清实情，试图解开植俐的心结。当年悲剧的主角彼此显示悲悯之心。作为山上旅馆的主人，佟先生以免收女房客费用来表示忏悔之意。作者以心理学视角探究人的精神病象，在悲悯和忏悔之下，尖锐的冲突终得化解。

　　经过多年叙事操练，王彤羽的写作显示出变幻不定的叙事姿态，力图在“变”中显示其艺术才华。她不愿意在美学追求上定于一尊，将写作拘囿于固定的模式，而是在传统与现代、通俗与先锋两极之间找寻平衡点。这是二十世纪九十年代以来中国小说写作的常道和艺术创新的生长点，也是王彤羽写作的意义和启示。