◆宫敏捷

　　小说家郭建勋的长篇小说《清平墟》，围绕一个真实存在的地方——清平墟，抑或说围绕着清平墟的生蚝而书写。因为盛产味道鲜美的生蚝，清平墟才得以从一个海边渔村，发展成热闹繁华的市井圩镇。以至于当年的侵华日军，只好派出部队占领清平墟，杀人放火，无恶不作。

　　清平墟形形色色的生民为此做出的反应，便是此书重点演绎的地方。有人愤而反抗，或成为国军，或加入共产党。有人为了一己私利，成了汉奸，为虎作伥。刀枪之战以及爱恨情仇，都被作家具象为一个个活色生香又细节丰满的故事，天女散花般抛掷在这部26 万字的文本之间。眼波流转间，虚实相生的情节和清平墟千百年来所沉淀出的生蚝文化，必定会让读者眼花缭乱。设若对叙事艺术稍有了解的，还会对作家书写此书时所面临的挑战吃惊不已。

　　清平墟是深圳沙井一个真实存在的地方，这地方靠海，海里盛产远近闻名的生蚝。这地方太小，虽是圩镇，最多也就住几十户人家，且全都是靠海吃海的渔民。演绎他们世世代代所沿袭的生蚝文化，或从这些渔民里虚构几个代表人物来——作为当年东江纵队的活动范围，且与香港只隔着一个海湾，也可能有个别人物原型——让他们及他们整日在海田里劳作生产的生蚝，与波澜壮阔的抗战历史搭上关系，比如成为中国抗战中流砥柱之一的东江纵队的一员，以及参与1942年后发生的中国文化名人大营救，乃至于描写一场战斗，具体表现一下当年的国共内战，都没有一点叙事难度。何况作家为了此书的书写，早已收集了大量的文史材料，再辅以二三十年的创作经验去拿捏与夯实，是一点问题都没有的。

　　难的恰恰是作家浓墨重彩地去表现生蚝本身，更何况小说里，一个家族乃至于一个圩镇的荣辱兴衰，都跟生蚝捆绑在一起，它的重要性高于清平墟这个地方的战略位置，高于小说人物之于叙事主题的重要地位，在叙事的发端及推进过程中，生蚝都起到了决定性作用。但生蚝毕竟是生蚝，再好吃，它还是生蚝，不是黄金，不是能左右战斗的战略物资。过多的笔墨堆积予其身，哪怕有深厚的生蚝文化作基础，一样能将它的身体压得粉碎，并动摇了叙事文本的结构，瓦解了小说的核心叙事，并让其着力凸显的叙事主题偏离。

　　再有一个难点是，这部长篇小说，人物众多，有名有姓的三四十人，其中十余人还有清晰的叙事脉络，由始至终贯穿于文本之中。小说还需把人物的作用通过个人故事交代清楚，加之叙事时间跨度较大，也就是说，小说的叙事时间跨度长达八十年。这三大因素叠加，且所有叙事需要在26 万字里解决，意味着作家得在巨大的叙事空间与时间内，要把每一条线索的故事写清、写透，让人物丰满、立体，可知可感，有血有肉，且围绕着核心叙事和核心主题，形成有机结合体，并产生强烈的文本张力，让读者享受愉快的阅读快感的同时，领略作品的艺术性、思想性和创造性。

　　所有这些，通读过《清平墟》的每一个读者，都会在这本书的叙事里，深有体会。为了做到这一点，郭建勋在人物设置上就下足了功夫，且一开篇就把框架搭了出来：“大哥楚孚生跟粤剧名伶凌小蝶结婚，冢二送了注特别的礼，一颗人头。一个日兵用刺刀挑着，扔在戏台上。”楚孚生、凌小蝶、冢二，三个人物，前两个结婚了，这样欢喜喧闹的场合，后一个送的礼物，竟然是一颗人头（也代表着一个人物的出现）。炸裂的开头，也意味着强烈的带入感，还向已被深深吸引住的读者，开示了巨大的文本叙事空间。加西亚·马尔克斯在《番石榴飘香》里与P.A.门多萨对谈时说道：“第一句话很可能是成书各种因素的实验场所，它决定着全书的风格，结构，甚至是篇幅。”[1]在他自己的《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》这个小说集的序言里，他又进一步说：“如果一个作家没有花费整个余生来修改自己的作品，那是因为他在结束时和开篇一样意志坚定。”[2]

　　从这个角度来说，郭建勋是深谙此道的。在随后的叙事中，作品交代“人头”的身份，贺孟友。交代“人头”的身份，为的还是写他的两个儿子。大儿子叫贺子其，小说中属于共产党，组织和领导了一群保家卫国的蚝民；小儿子贺子群，他加入了国军（此人最后却又成了清平墟的镇委书记）。而写贺子其和贺子群，为的却又是把小说的四个核心人物，即楚家四个儿子连带出来。他们都是以生蚝起家且富甲一方的大人物楚易的儿子。大儿子楚孚生，做了汉奸，跟粤剧名伶凌小蝶结婚成了夫妻。二儿子楚协生，成了国军，他曾是凌小蝶的未婚夫。三儿子楚稔生，带着自己的未婚妻秋蝉逃港，后来加入了共产党。四儿子楚俊生，是一个聋哑人，有一个被国军误当成“共匪”杀害的母亲。

　　这四个人物，加之前面说到的两个，即贺子其和贺子群，在小说里都有一个共同的敌人，即占领了清平墟，并在清平墟烧杀抢掠的日本人冢二（冢二的翻译叫赵翼然，他俩和楚易大儿子楚孚生，是日本早稻田大学的同学）。国仇家恨作为一种叙事张力，再辅以楚家四兄弟的爱恨情仇，无需任何交代，读者都是明明白白的。从立场上来说，楚孚生是汉奸，汉奸意味着站在日本人一方，站在全体中国人的对立面。

　　从开篇的日本人占领清平墟，杀贺孟友和楚易开始，加之复杂的人物设置，让他们兄弟间的每一次见面，都迸裂着刀光剑影。至于核心人物，楚家第四子楚俊生，他因为不会说话，也听不见别人说话，只能于乱世中苟且偷生，但却懵懵懂懂中，帮女扮男装替父从军的日本人吉田和她的情夫凤岩寺的僧人苦鲛（冢二的第二任翻译），抚养着私生子。大哥还为他安排了一个老婆，翠姑，但常与翠姑唱戏与睡觉的却是大哥楚孚生（小说里睡了翠姑的还包括贺子群）。这样的人物设置与故事情节，制造了紧张感，赚足了读者的关注度。

　　但这样的叙事，还不足以解决叙事空间过大，叙事时间过长，人物又过于众多，叙事线索虽然清晰，但无法挖掘叙事深度及营造文本深度的问题。《清平墟》特色鲜明的叙事信息控制艺术，便开始在文本中大放异彩了。信息控制，是叙事艺术的重要范畴，我们偶会在一些作家的文本里看见，但这样的理论研究，不管是国内和国外都很少看到，但它是确实存在的。

　　信息控制包括两个方面，即叙事推进过程中，先写什么，后写什么，或者说先让读者看到什么，后让读者看到什么，作家在叙事推进中，理智又克制地控制着。它不是简单的倒叙，再倒叙，插叙，再插叙，补叙，再补叙，它有着更高的艺术标准，是作家对叙事信息一再遴选、分拣、安置及发散的主观控制。另一个方面便是叙事文本里，哪些信息该写，哪些信息不该写，哪些信息需要让读者知道，哪些信息由始至终，绝对不提，或者说读者在文本里永远也不会看到，都要有所安排。

　　这样的信息控制，凡读过王小波作品的读者，心里都会略知一二。走一步，退三步，循环往复。先控制着信息顺着一条道往前走一步，再回头三步，交代沿途的风景和感受。或者说只用某一个人的视点叙事，再回头补充一同前往的另一个人的视点叙事。这个过程中看似重复，却是带着全新的叙事将读者引向文本深处。

　　如果说王小波是走一步退三步，而作家郭建勋在《清平墟》里表现的叙事艺术便是天女散花了。同样是因为人物众多，叙事线条也众多，读者往往不知道他的叙事去向在什么地方，不往下看，也便不知道他下一步会叙述哪一个人，哪一件事；且不管他叙述哪一个人，哪一件事，都会深耕于文本框架内，也在叙事逻辑内。

　　单举一例：冢二带部队入侵清平墟，此前，他已杀拒不配合的楚易，以儆效尤；继而入侵的同时，也扶持了自己的傀儡政权人物楚孚生。楚孚生呢，他的心里没有国仇家恨，只有粤剧名伶凌小蝶，广聚四方亲友与邻人，两个人举办了盛大的婚礼。冢二送来了贺孟友的人头做礼物。这个时候，作家单写婚礼，但读者对冢二为什么要杀楚易，继而又杀贺孟友，又为什么，曾经留学海外的楚孚生，没有民族大义和民族气节，一心只在凌小蝶身上，以及与唱戏有关的一切事宜上，都产生了好奇心。读者没有半点头绪，带着疑问往下看，后面便是早已逃离清平墟的楚协生和贺子其，带着人马攻打清平墟报仇雪恨。

　　战斗开打，作家才回头交代：他们的攻打策略，告知了楚协生是怎么乔装混入的，贺子其又是怎么里应外合的。这才刚放枪呢，没有个结果，叙事又旁溢出去，交代其他叙事脉络，再回到清平墟的战斗时，贺子其都被五花大绑，快要被冢二千刀万剐了。单这一点，作家如果没有强大的叙事能力，并对叙事信息进行精确控制，是难以制造出这种凌而不乱又气象万千的叙事效果的。

　　为了让这种叙事效果得到更好的呈现，郭建勋开创性地在《清平墟》中，同时使用两个叙事视点，相互缠绕，相互推进，相互成就。美国作家、文学理论家亨利·詹姆斯在《小说的艺术》里，阐释了一个非常重要的观点，他认为作者要降低自己叙述的声音，使小说能够自我展示，进而使得小说艺术脱离作者而独立。主张作家要尽量采用小说人物的意识而不是作家全知全能的意识讲述。这要求作家要与自己笔下的人物去换位思考，一下笔，你就是你笔下那个人物了，你已经被人设置到某一个场景里了，且正面临一个迫切需要解决的问题，你正在积极想办法解决它；而不是说，你始终觉得你是作家，正在写一个小说，故事开始了，你正在想怎么继续往下写。这是两种完全不同的思维模式，能完全反映出作家的小说意识的高低来。

　　具体到《清平墟》里，郭建勋却是两条腿走路，一条是全知视点，或者说上帝视点，统筹安排，面面俱到。除楚俊生之外的叙事，都在这个叙事范畴内。一条是限知视点，也即是楚家四儿子楚俊生。作为一个聋哑人，一个万人眼里的傻子，他却有通灵的本事，能与所有生物对话，比如房梁下的蜘蛛、石乌龟，抑或是大海里的万千鱼虾与生蚝。更神奇的是，楚俊生还能化身为生蚝，畅游大海，与所有的海洋生物交流。如果说全知视点里的叙事，作家只是在观察，在记录，而限知视点里的叙事，则代表着作家的思考与思想。事关战争、人性、爱情、暴力、理想和追求等，我们都能通过楚俊生幻化后的生蚝眼睛，也凭着他傻子般的生存本能窥见一斑。全景式、立体式地向读者呈现战争带给世间万物的创伤，不只是陆地上的生命在哭泣，海洋里的也是。

　　楚俊生这个人物，还会让人联想到作家阿来《尘埃落定》里的傻子二少爷、美国作家艾萨克·巴什维斯·辛格笔下的傻瓜吉姆佩尔，以及美国作家威廉·福克纳通过《喧哗与骚动》塑造的傻子班吉。他们都有一个共同点，那就是本能超强的感知能力。郭建勋走得更远一点，他让楚俊生能与万物对话，能化身生蚝带领我们观察海底。每每这个时候，他几乎都处于昏迷状态，或者睡梦之中。这种叙事手法，颇像意识流，又有所区别。楚俊生的意识流动到哪里，作家的叙事就跟到哪里。而意识流里，作家自身是从文本里抽离了的，也就是我们所谓的非人格化叙事。在楚俊生这个视点里，虽然是限知，但作家在如影随形。或者说楚俊生的意识流，是可控的，是随着作家的意识而变化的。

　　这又提出了另一个叙事问题，《清平墟》不是《西游记》，更不是《哈利·波特》，人物没有魔法，也没办法凭借什么魔法让自己变身。但他就是变了，就是与万物对话了，在一个现实主义文本里。究其原因，我们可以这样去理解，或者说，就因为《清平墟》有着两个截然不同的叙事视点，全知的归于传统，归于现实主义；限知的归于先锋，归于现代主义。而现代主义我们又能第一时间想到谁呢，那就是能让一个人起床之后，就能变身为一个甲壳虫的弗兰兹·卡夫卡和他的《变形记》。再往深处想，我们还会想到德国作家君特·格拉斯的《铁皮鼓》，以及葡萄牙作家若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》《复明症漫记》等。因为这些作品一样在向我们彰显着无因果写作这一叙事艺术。它有别于我们熟知的因果写作和半因果写作，用超越叙事逻辑的思维，围绕着叙事核心和叙事主题，自定叙事规则，气定神闲又坚定不移地往前推进。

　　由此种种，《清平墟》完成了自我设限，自我超越，或者说戴着镣铐，为读者跳了一曲异彩纷呈的舞蹈。从故事层面看，它是一出带有鲜明时代烙印的人生悲歌，从叙事本身来看，却又是一个介于传统与现代间的叙事试验场所。我们看到，郭建勋使出了浑身解数在文本里凌波微步，躲闪挪移中，他还使用了哪些招式与套路，那就留给喜欢《清平墟》的众多读者去探索与发现了。