◆冯黎明

　　瓦尔特·本雅明写过一篇散文，题名叫做《讲故事的人》。在本雅明看来，“故事”（story）和“历史”（history）是同一类的文体，因此他像崇敬历史学家一样崇敬会讲故事的人，比如荷马。在古典社会中，讲故事的人具有着一种特殊的能力——他们能够用所谓“故事”将人们聚集起来成为一个“共同体”，因为“故事”赋予杂乱的生活现象以同一性的逻辑和一种“共情”。当人们在一个配置有前因后果的逻辑关系的故事中感受到一种超乎寻常的意义经验的时候，他们会形成一种理解世界的共同视界和评价世界的共同尺度。就此而言，人类诸民族的文化几乎都可以说是由“故事”塑造而成的，我们的中华文化，当然也就是由比如盘古开天地、精卫填海、愚公移山、桃园结义、李白醉酒、梁山好汉替天行道、贾宝玉厮混内闱等等一个个故事塑造而成的。至少是在古典时代，讲故事的人对于特定民族的文化构型绝对是不可或缺的，就像殖民时代有位英国人说的那样，他们宁可失去印度也不可失去莎士比亚。依照我的理解，这句话的隐含意义就是，莎士比亚属于那种参与了英伦文明建构的讲故事的人——倘若没有了忧郁王子哈姆雷特为父复仇的故事，学者李维斯笔下英国文化的所谓“伟大传统”肯定成色不足。对于意大利人来说，《十日谈》这部关于“讲故事的故事”不仅让十来个青年男女躲过瘟疫，进而还带领整个意大利走出中世纪。

　　我的一位大学同学回忆他的知青岁月时曾经说过一句让我印象深刻的话，他说那几年他是靠每天晚上听同住的一位知青战友讲故事而度过来的。他们知青点男女知青十几个，来自于五湖四海而且家庭出身不一，所以缺乏团队精神而且都在度日如年地等待返城的机会。不知道是从什么时候开始，一位有讲故事天份的知青自告奋勇跟大家讲故事，他讲的多半是我党地下工作的惊险故事，冗长而且单调，有点现在的年代剧和谍战剧的味道。但是这位讲故事的人天生口齿伶俐，又善于制造机缘，所以深得兄弟姐妹们青睐。一众知青晚饭后到睡觉前的娱乐节目就是听故事，久而久之，又有几位故事天才成长起来，为大家贡献了一个又一个苦中作乐的夜晚。据我同学说，自从有了“故事会”，他们知青点的知青们似乎少了许多“喧哗与骚动”，干活时谈论昨晚的故事，吃饭时预测今晚故事结局，连结伴出行都少了些跟外部世界的冲突。我的这位大学同学很是怀念他们知青点的“故事会”，他甚至提议在大学寝室里再办“故事会”——这一提议当然被否定，因为我们中文系学生每天都在教室里听先生们唠叨李白杜甫鲁迅郭沫若的故事，寝室故事会当属多余。过去有一种被称为“夜话”的文体，估计就是从夜里讲故事演化而来，比如著名的《燕山夜话》。唐人沈既济《任氏传》中叙述道：“方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。”这说明古人旅行途中也以讲故事解闷。司马迁用“讲故事”的方式书写历史，这使得他的《史记》被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之离骚”。《史记》之后，历史书写得越来越寡味，因为史家都没有继承到司马迁的讲故事能力。

　　由社会学家涂尔干的“社会团结”理论视界观之，“讲故事”有这样一种政治功能，即用“叙事圈套”将诸个体纳入到一种“共情”和“共理”之中，从而赋予社会群体以聚合性能量。旧时代的那些走乡串户的说唱艺人，大概约等于我同学知青点上的每日故事会的主持人，别看他们在当时社会地位不高，但是他们编讲的故事却可能一不小心便流芳百世，比如两眼失明的流浪艺人荷马就把特洛伊战争的传说用故事讲成了文学经典。各民族的上古文化中的那些寓言、神话，多半都是被部落中能说会道者编、讲流传下来的，进而这些故事逐渐演变成为文化人类学家们津津乐道的“原型”，该民族的人们用以贮存、表达和接受一种共通性的意义或者知识，这就是加拿大学者N.弗莱说道的“伟大的代码”。文化其实就是诸多“伟大的代码”交织起来的一张符号大网，每一个“故事”就是构成这张网的“眼”和“结”。我猜想，诸民族的那些上古文学经典，很可能就是当时的几位“口力劳动者”的游戏之作，后来得以广泛流传，于是被尊为经典，比如荷马史诗，还有我们中国的上古寓言。“段子手”在民族文化建构史上的地位，似乎应该再提高一些为好。

　　人类文明史上最早出现的讲故事的人肯定无法考据了，但是从古代典籍的记载中我们可以粗略地认识到讲故事的人的历史变迁。上古文化流传下来的那些诗歌、寓言、神话，大概就是讲故事的人的杰作，比如《诗经》《山海经》等。估计那时的讲故事的人社会地位不高，甚至可能就是几位在田间地头“撩妹”的家伙，只不过一不小心“撩”成了特定民族文明的“伟大的代码”。我猜想，轴心时代在文化舞台上长袖善舞的那些伟大人物，应该原本都是讲故事的人，只不过他们讲的故事构成了诸民族文明形态的雏形，这批人要么用故事来解释“存在之本体”，要么把重大事件编写成故事。前者如庄子用“逍遥游”讲审美伦理、柏拉图用“洞穴比喻”讲感觉经验的不可靠，后者如《国策》《国语》《希波战争史》《伯罗奔尼撒战争史》。轴心时代之后讲故事的人地位大大提升，这帮人中的优秀者甚至“在上书房行走”，成了居庙堂之高的官方文人。战国时的晏子是个讲故事的好手，或许是凭着巧舌如簧官至齐国大夫。晏子出使楚国遭楚人羞辱，他讲了一个橘生淮南则为橘、生于淮北则为枳的故事让楚国君臣无地自容。汉武帝时代的滑稽人物东方朔也是油嘴滑舌地把官职做到了太中大夫。科举制度实行以后，讲故事的人的政治地位衰落了，代之而起的是会做考试题的人。当然“做题家”中并不乏“段子手”，比如金圣叹也曾经在“做题家”群体中出人头地，但是“讲故事的人”的天性终归让他无官一身轻地做好“段子手”。“做题家”们风光于庙堂，这反倒使得讲故事的人转而专心致志于文学———尤其是新兴的叙事体文学，诸如小说、戏曲等等，这些为庙堂文人不屑的市井文体经“故事大王”们捣腾一番却成了为人称道的传世之作。

　　英国作家E.M.福斯特的《小说面面观》认为，早在新石器时代人类族群中就出现了“讲故事”活动，讲故事为原始人类提供了缓解劳累的效用。不过“讲故事的人”的好时光应该是在印刷文明兴起的时代。印刷文明用书籍这种商品存储故事并广泛传播之，这既发挥了讲故事的人的特殊才能，又为他们带来了商业效益。所以说，口传文学的主体是说唱艺人，抄本文学的主体是诗人，而印刷文学的主体则是小说家。诸如冯梦龙、蒲松龄等人，他们自己可能没有那么强大的讲故事能力，但是他们见出了印刷文明时代讲故事的文化价值乃至商业价值，所以他们不遗余力地搜集民间故事大王们的“作品”用以作为文化生产的原料。民国文人邹弢的《三借庐笔谈》记载蒲松龄搜集民间故事的情况：“见行人道过，必强执与语，搜奇说异，随人所知……”《聊斋》的文化影响力，本源于蒲松龄对于民间故事的痴迷。不过在当今高技术社会条件下，信息文明逐渐取代印刷文明，小说家风光的时代是否还会延续以往，我对此表示几分怀疑。

　　当代文学圣坛上占据主流文体地位的小说，在其形成的早期就是讲故事的脚本。章回体小说的每一回结尾处都出现一句“欲知后事如何，且听下回分解”，这肯定就是说书艺人留下来的一种“吊胃口”的技巧。正因为讲故事活动中隐含有特别的社会文化功能，所以后来它发展成为一道“产业”。宋人孟元老在《东京梦华录》中记载了北宋时开封的城市生活，其中关于人们在勾栏瓦肆里听说书的记录给我们提供了古代“说话”艺术活动的历史知识。据说当时有“说话四家”，分别是“小说”“说经”“讲史”“合生”，各自有其专门的说唱艺术题材范围，后来在明清时代兴盛的话本小说应该就是由此进化而成的。“讲故事”和“听故事”成为一种城市文化生活形态，“讲故事的人”当然也就获得了一个有意义的职业身份。印刷术产业化以后，“讲故事的人”开始由口头讲唱演变为文字编写，比如冯梦龙编写的“三言”，让他暴得大名并赚了不少银子。近代以来，小说家逐渐成了“讲故事的人”这个职业的主体，而且比起过去的说唱艺人，现代小说家的社会地位提高了很多，有的甚至被尊为艺术大师，比如托尔斯泰、鲁迅、莫言等人。但是究其职业生活的本性，仍然脱离不了“讲故事”，因为不会讲故事的小说家多半不是好小说家。现代主义小说想要摆脱故事的努力并不成功，诸如卡夫卡、昆德拉、海明威等优秀的现代小说家，仍然还是讲故事的大师。英语里有三个单词都可以用来称呼“小说”，即：fiction、novel、story。其中fiction 强调虚构性，novel强调新奇性，story 强调事件性，但是这三个词的共同意义是“故事”，所以说占据我们现代文坛主流文体地位的小说，在其本质上就是“讲故事”，或者说无论现代小说怎样“重构”故事，它都不可能摆脱“讲故事”的出身。

　　用现代叙事学的术语来说，“讲故事”就是“叙事”。叙事学在20 世纪人文学科知识领域中的出现，可以说是“讲故事的人”们在小说生产方面取得巨大成就的理论反应。1969 年, 托多罗夫在一篇研究《十日谈》的修辞语法问题的文章中倡导建立“叙事学”（Narratology）这样一种学科，专门研究“讲故事”的问题。那个时期有一群法国学者蜂拥而上，沉迷于叙事学的研究，而且批量制造了足以支撑起一座学科理论大厦的众多论文和著作，诸如罗兰·巴特关于叙事作品的结构模型的论说、格雷马斯关于叙事作品人物关系图式的论说、热奈特关于叙事话语类型的论说，等等。事实上叙事学的真正开创者并不是法国结构主义叙事学家们，早在20 世纪上半期就有比如V.普洛普对于俄国民间故事的叙事范式的研究，俄国形式主义者们也曾展开过关于“故事”与“情节”关系的研究，论述这一问题的还有福斯特的《小说面面观》。后来人们发现，19 世纪就有学者从所谓“叙事视点”来解释小说，甚至有人考据，叙事学起源于柏拉图对于“模仿”的论说。叙事学理论的出现，完全可以看作是人类“讲故事”的社会实践在印刷文明时代取得文化领导权的必然后果，而叙事学理论对于新时代中的“讲故事”工作，又发挥了推波助澜的效能。

　　叙事学理论在人类的讲故事活动领域也释放了一些负面的影响。第一，现代叙事学特别热衷于为讲故事建构同一性的模型，这一点几乎是叙事学家们共同的“事业”。从普洛普的《民间故事形态学》到罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》，这帮人都是在努力给讲故事设定“理式”，他们都想发明一个“模具”套在各种故事之上解释其内容和形式。这种科学主义的学理路径非但不能推进“讲故事”事业的创新性发展，反而会使讲故事工作都落入千人一面的套路。第二，叙事学特别喜欢研究“故事”和“情节”的差异。在现代叙事学的视界中，故事是原生态的事件序列而情节是被作者编写进文本的事件序列；情节是审美形而上学对于存在的塑型，是讲故事的人主体活动的结果。在现代叙事学看来，故事变为情节的过程中隐含着讲故事的人的理解方式、价值原则以及修辞技术对于原生态故事的改造。但是在我看来，过度强调情节对于故事的改造会造成讲故事工作的“生态灾难”，最好的叙事作品是那种看不出情节和故事有何差异的叙事，托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的双线并行的结构手法就属于此类经典。“情节”对于“故事”的强暴，绝对是一种“现代性之隐忧”。

　　“讲故事的人”有一种特殊的本事：他们总是能够在看似平淡无奇的事情中见出所谓“戏剧性”，并且把这事情围绕着戏剧性机制重新组织起来成为前因后果递进的系列性事件，进而导出一个出人意料的结局。还有就是他们的口才出众，说起故事来绘声绘色感天动地，搅得听故事的人心猿意马欲罢不忍。就此而论，现在出现在自媒体小视频中的那些“说者”，在构造戏剧性事件的才能方面远远不及过去那些在农家小院里讲述山洞里闹鬼故事的“乡村知识分子”。自媒体小视频的“说者”们太喜欢讲道理和表态度，这跟农家院里讲故事相比显得很没趣。在讲故事的人的口中，世界总是充满着生动的存在感，而在讲道理和表态度的人的口中，世界只剩下几条因果逻辑、几道统计数据以及我们判断其价值的定论。我曾经观察过，在学校里，会讲故事的学生往往不愿意背标准答案，但是他们却很会讲一个含有相似于标准答案内容的故事。不过让人担忧的是，我们的教育正在用各种标准答案毁掉“讲故事的人”。曾经有学人戏谑地说，干掉一个小说家的最好方式就是让他去学《文学概论》，因为“讲道理”的能力跟“讲故事”的能力之间呈现为反比例关系。当代思想界有一种看法认为现代社会世界最大的问题是虚无主义对于“大地”的遮蔽和祛魅，而标准答案对于故事的“提纯”，大概也属于这种虚无主义灾害。

　　在本雅明看来，现代生活中，“消息”正在取代“故事”，他对此现象甚是忧虑。其实“故事”消失于“消息”的现象在信息时代是愈演愈烈了，这应该看做一个典型的虚无主义文化的案例。现代媒体的“编码-解码”方式越来越远离“故事”，信息的数据化将生活世界的“事件”过滤成为一些代码和代码间的逻辑关系，于是我们在故事中感受过的那一片片生机勃勃的大地被切分成了几何学的结构体，而与之相应的是，当代文学越来越不会讲故事了。在我看来，当代文学存在的主要问题就是，我们的作家讲故事的能力严重下降。改革开放以来在中国文坛上取得令人瞩目成就的作家都有一个特点，那就是会讲故事，其中要数莫言和王小波两位讲故事的能力特别强。

　　鲁迅的《故事新编》中的那些充满“怪味”的故事，体现了一个优秀的讲故事的人“含不尽之意见于言外”的特殊本事，这一本事似乎是伟大文学家的必备素质。文学理论教科书上论述过很多关于文学家主观精神特质的原理，但是在我看来，“讲故事”的能力才是所有文学家必须具有的素质，或者说“讲故事”才是从事文学创作工作的基本能力。不过，讲好一个故事却并不是一件容易的事情，会讲故事的人几乎都具备一些天生的才能，比如在日常生活事件中看出不平常的“症候”的能力、把前后递进的事件重新编排得神秘兮兮的能力、不厌其烦地叙述事情细节的能力。现代社会对于讲故事的人的需求不是减少而是增加了，“会讲故事”——这意味着你会写出漂亮的文案，还意味着你会有良好的人缘，等等。假如你能为某件产品或者某块地方讲出一个耀祖光宗的故事，那你一定会为此产品或者地方带来滚滚财源，就像白蛇传故事给西湖旅游带来的效益一样。

　　“讲故事的人”必须是“有故事的人”。故事由生活而来，只有体验过或者观察过丰富复杂的人生故事的人，才会有可讲述的故事资源。1980 年代的中国文坛出现过好多位会讲故事的文学家，其原因在于那一代人的生活经历充满了故事，比如他们经历过饥荒、运动、劳作……或者说他们自己的生活就是大故事套小故事，比如王小波，连知青都当过两回，一回是南方知青一回是北方知青，后来又有上大学、留洋的经历等等。见多识广应该是讲故事的人的一个共同的特点。现在的中国文人，大多数可以共享相近似的人生简历。小学中学大学工作单位，一个简历模版共用，简单明了——如此如何具有讲故事的能力？进而我们的教育也以其“标答式教学模式”消灭了孩子们对于故事的兴趣以及讲故事的能力。所以说，现在影响中国文学的最大问题就是我们的文人们讲故事的能力正快速地、大幅度地下降。没有好的故事不可能有好的文学，因为文学在其本质上就是讲故事。其生命经历本身就没有什么故事而且又脱离了故事化的教育情境的人，是无法讲出引人入胜的故事的，于是他们就只好要么大写“罗帷帐里颠鸾倒凤”，要么就胡思乱想一些穿越或者鬼魅的无厘头，再不行就熬心灵鸡汤买帝王气概，总之就是无法讲出可信又有趣的故事。

　　此类情况在我们的影视艺术领域尤其严重。“烂片”大行其道的根本原因在于“好故事”的紧缺，“好故事”紧缺导致艺术从业者们只好胡编乱造诸如抗战神剧这样的“滥竽”，而“好故事”紧缺的原因无非就是“讲故事的人”越来越少，仅有的几个人其能力也越来越低。“好故事”紧缺现象，或许是一个全球性的问题，近些年来好莱坞电影也有优质故事资源短缺的情况，比如科幻片大行其道、二战片生生不息，这些现象中隐含着故事资源短缺的信息。当年本雅明在“消息”取代“故事”的情势初现端倪时怀念“讲故事的人”，他大概已经预见到“现代性之隐忧”蔓延之时便是讲故事的人退隐山林之日。现代知识分子们对于讲故事的人日渐稀少的事情很是痛心疾首，他们力图恢复讲故事的文化价值和社会功能，比如莫言就以《讲故事的人》为题发表诺贝尔文学奖获奖感言，美国学者约翰·梅西的《文学的故事》用讲故事的方式书写文学史，英国学者贡布里希的《艺术的故事》则用讲故事的方式书写艺术史。