◆周妍君

　　据不完全统计，我国目前现存曲艺曲种有400 余种，而活跃在广大群众视野中的曲种却少之又少。究其原因，一是艺人青黄不接，技艺失传，直接导致部分曲种消亡；二是喜欢曲艺的人越来越少，间接导致观演市场的大幅收缩；三是传统曲艺受到互联网和新娱乐形式的冲击，且因自身缺陷与现代观演体系冲突较大，不可避免地陷入衰微的境地。古老艺术的传承，需要顺应时代，在现实层面发生相应改变。在传统文化逐渐解构的环境下，重塑曲艺社会角色的命题已迫在眉睫。

一、挖掘地方特色，参与文化建设

作为地域凝聚力极强的说唱艺术，方言是曲艺赖以生存的土壤，离开地方文化的支持，谈曲艺传承则是无本之木。当今，普通话的全面推广使得传统曲艺的观众大量流失，特别是方言片区复杂的区域，曲艺传播受到的影响和阻力更大，以宁波地区的曲艺为例，“外地人因不懂宁波方言，欣赏宁波曲艺艺术有一定的困难。又因为普通话的普及，宁波城区的学童在学校较少使用方言，语言基础发生了变化，这对宁波曲艺传播的语言环境造成一定的影响。一些少年儿童在欣赏用宁波方言表演的宁波曲艺艺术时存在一定的障碍，也影响了宁波曲艺艺术的传播。”[1]所以，仅凭老一辈人对家乡文化的眷恋并不能改变地方曲艺衰落甚至灭亡的局面，必须把普及民间艺术教育作为责任，有步骤地将民间艺术“寓教于乐”，从初级教育到高等教育，均可通过不同形式的教学，助益不同层次的人群。此外，地方政府和文化主管部门应定期组织一定数量的本地曲艺节目巡回演出，从学校延伸到社区，再拓展到各个有观演条件的单位，在触手可及的观演关系中将其文化功能发挥到最大化，让观者产生不同于以往的观感体验和“仪式感”，获得恰到好处的伦理关怀和精神愉悦，从而引发再次观演的好奇心。只有这样有章有法、有序有度地扩大曲艺传播的覆盖面，曲艺的社会角色才会发生根本性转变，并以积极的姿态参与到社会文化建设中来。

二、勇于自我革新，拓展观演理念

传统曲艺多是依靠演出内容及演出者本身的魅力聚拢观众群体，这些观众与曲艺作品的关系多限于单向授受，以及在某个渠道发表观后感，这种传统的艺术传播方法在过去受限于技术手段，当然有其合理性[2]。曲艺本身拥有深厚的文化底蕴，“一人说唱故事”、“一人一台大戏”[3]的表现形式也深入人心。传统曲艺剧目多以俚俗的语言，以代言体的形式再现人情风俗，多以行侠仗义、反抗压迫或男欢女爱为主要内容，主题范围较为狭窄且限制颇多。在当今融媒体环境下，传统艺术要得以为继，需从形式到内容上进行顺应潮流的革新。

　　首先要提升创作理念。紧跟大众生活节奏，拒绝“假、大、空”。可借鉴当代其他舞台剧的表现形式，凸显“角儿”但不拘泥于“角儿”。创作者可广泛搜集生活素材，结合时代特色，利用流行文化打造“旧瓶新酒”的模式，创作出满足当代观众审美需求的作品。

　　其次要打造曲艺明星。近年来，德云社培养了一批如郭德纲、岳云鹏、孙越等炙手可热的相声明星，上热搜的频率决不低于任何一位流量明星，由此引发的粉丝“饭圈”效应与时尚“饭圈”别无二致[4]。由此可知，曲艺艺术最终是通过演员来落到实处的，好演员成就好戏，好戏成就口碑，口碑影响传播。只有通过广泛传播并获得社会承认才能拥有稳定的观众群体，继而建立起高质量的观演关系。

　　其三要拓展文化空间。当今时代，“线上+线下”的宣传模式已成常态，特别是在新冠肺炎疫情后，线上传播的力度决定了受众范围。如今，观众已经从被动接受进化到主动参与。他们不仅可以在线上与演员、与创作者进行互动，甚至可以通过提出见解，参与到角色创作中来。这是因为演员和观众本身存在于共同的文化空间，基于共同的利益和价值谱系：演员和观众都因戏而存在，双向互动的最终成果就是推动作品本身的传播乃至升华。不仅在线上可以互动，线下也可参考实验剧场模式，将观众参与作为有机体融入到表演过程中，尽可能扩大“生产性保护”。所谓生产性保护，“是将非遗的文化价值物化为文化商品，促使消费者发生购买行为，建构文化认同，从而促进非遗保护与传承的过程。”[5]德云社的成功，说明观众参与艺术生产是实现曲艺自我造血的良好途径，从“他救”到“自救”，是曲艺的社会角色实现根本性转变的核心要义，同时也是时代赋予的发展良机。

三、扩展研究范畴，重建雅俗共赏

曲艺研究一直是民间艺术学、民俗学的研究重心。曲艺自其诞生以来，一直汲民间之精华，览时代之变迁，从案头到舞台均表现出强大的生命力。1953 年中国曲艺研究会成立后，曲艺正式作为专门的艺术门类登上大雅之堂，建立了相对系统的研究机制，填补了历史遗留的理论缺失。

　　纵观曲艺研究史，新中国成立70 年来的研究主题主要围绕以下几个方面：其一是文本流变研究。典型的例子乃是“西厢”，从元稹的《莺莺传》到王实甫的《西厢记》，到弹词《西厢记》，再到同题材影视剧改编，崔莺莺和张生的爱情故事是古今文人和艺人绕不开的一个话题；其二是社会生态对曲艺的影响。很多研究者侧重于厘清不同历史时期曲艺创作和社会生态的关系；其三是曲艺与戏曲的关系。这些研究者侧重于从音乐学角度出发，探讨梳理二者配曲唱腔及表现手段的差异性；其四是非遗视角下的保护与传承。近年来不少研究者将关注视点放在如何抢救性保护知之者甚少的曲艺曲种上，侧重于发掘剧团保护、资金来源、地方政策支持等方面。

　　以上四个方面研究主题都是将曲艺定位在高雅艺术来展开的。多数人认为，因为曲艺是古老的，所以它与现实生活距离较远，受众较少，因而需要从高屋建瓴的视角来审视它。殊不知，曲艺在诞生之初即是以质朴、清丽的“俗”形态呈现的，这种“俗”性也是曲艺作品洞世事、接地气的集中体现。脱离时代需求谈发扬与传承，近乎纸上谈兵。因此，为了能让这一古老的艺术品类回归大众，须将其拉下“神坛”，在保留核心元素的同时，与群众喜闻乐见的艺术形式兼收并蓄，进而获得新生。任何一种艺术形式都不是一成不变的，不断完善、不断革新是正常的状态，“当说唱艺术已拥有稳定的受众而成为相对独立的表演活动时，听众不仅仅满足于听闻故事、感受情绪，更希望透过说唱表演抒发自身的生活与情感。”[6]现代曲艺从业者需借助多元媒介平台，主动突破传统的单一“讲故事”方式，邀请观众参与作品创作甚至二度创作，真正做到听大众故事，知大众心事，想大众所想，急大众所急，只有这样创作出的作品才是有生命力、有关注度的。与此同时，曲艺受众心理和行为，拓展曲艺传播空间，曲艺叙事途径革新等亟需研究的命题亦呼之欲出。因此，博采其他艺术形式之长，善于扬弃旧观点、旧模式，并开辟新研究领域，也是促使曲艺从业者和研究者自我延续和自我增值的不二法门。

　　曲艺曾在农业时代为社会公共空间提供了生产动力和文化资源。“它本不与中国现代化的进程相冲突，却在现代中国的二元话语模式和权力重置过程中，被推至狭窄困窘失声的境地，失去立足之地与活力。[7]”传统艺术要在现实社会中立足生根，需重新审视不断丰富的集体精神和更为广阔的社会生活，亦或是符合时代召唤的精神自治和审美独立。也就是说，只有以主人翁姿态主动参与，不断创新，尝试变革，打破小戏“自娱自乐”的窠臼，才能保持曲艺自身的异彩纷呈。