◆黄禾青

导言

创新是艺术的生命，也是艺术的基本特征。[1]

　　那么，何为艺术创新呢？

　　关涉艺术创新的论述很多，却鲜见理论家和批评家对其下一个确切的定义。笔者猜度：一是艺术创新是艺术家的直觉、思想在艺术实践中的反映，主观性与能动性强，导致了语义与理解的差异大、多意化，不好把握，难作定论；二是艺术种类繁多，类别不同，具体形态和表现方式千差万别，抽象、归纳一个概念统摄全部类别艺术的创新实践活动，恐怕难于周全；三是观照艺术创新的视角很多，如政治的、社会的、经济的、哲学的、科技的等，且艺术立场不尽相同，难免“神仙打架”。若是从各自的立场出发，必定是争论不休而终无一致的结论；四是可能以为有了宏观的“创新”概念，没必要再为“艺术创新”下一个专门的定义。关于这一点，有必要在此做一比较：同为创新，各个领域之间的创新虽存在许多的共性，却也因领域不同、创新者思想和实践的方式不一，艺术的创新内涵和实践方式必然与其它领域存在一定的区别，有没有必要不言自明。也正是基于这几点，本文单从哲学的观点出发，欲将宏观而抽象、有必要定义却尚未见其定义的“艺术创新”，引申至中国绘画艺术领域，具体化其范畴，在此基础上，明确其具体的实践方法的意涵，便于探讨和分析中国绘画艺术创新所面临的难题，及其实践方式如何推动中国绘画艺术体系中各个艺术表现形式的创新实践，以及产生的成果所面临的价值评判与评估难和艺术受众接受与认可难的问题，进而探寻破解这些难题的方法论，提高艺术创新的成功率。

　　创新的哲学内涵颇为丰富，关键有两点：一、创新是人类通过对物质世界的利用和再创造，制造新的矛盾关系，形成新的物质形态；二、创新是人的自我否定性发展，是对于人类实践范畴的超越。[2]基于此，结合中国绘画艺术的意涵——指用笔、墨、颜料等工具材料在纸、纺织物等平面上塑造形象（图式）的艺术形式[3]，其含义可以这样诠释：艺术创新是画家为发展中国绘画艺术，实现自身的审美理想，运用已掌握的知识、信息和条件，改进、突破和超越在过去的艺术实践中形成的笔墨图式、艺术表现形式及其在此基础之上构筑的思想和价值体系，制造和建构新的笔墨图式、艺术表现形式及其思想和价值体系的艺术实践活动。以改进、突破和超越中国绘画艺术体系中旧有的笔墨图式、艺术表现形式及其思想、价值的内容和程度的不同，其实践形式大致可分为三种：渐进式艺术创新、激进式艺术创新和显著式艺术创新。

一、渐进式艺术创新

渐进式艺术创新是指在现时代改进中国绘画艺术体系内某种艺术表现形式原有的笔墨图式和与时俱进地改变其价值、观念等，而形成新的笔墨图式及其在此基础之上建构思想与价值体系的艺术实践活动。它是现时代该艺术体系之内原有的艺术表现形式如传统山水、花鸟、人物等，五四时期借鉴的西方写实主义而形成的写实主义中国绘画，上世纪80、90 年代移植的西方现代艺术表现形式而产生的现代水墨、抽象水墨、实验水墨等艺术表现形式[4]，摒弃糟粕与萃取精华的改进与发展。因其是相沿中国绘画体系内已有艺术表现形式后的改进与发展，在很大程度上具有历史发展的传承性表现——传统的继承性[5]，故而也可称之为继承式艺术创新。这也正是其实践活动在传统如山水、花鸟等绘画艺术表现形式更为广泛开展的原因。其具有两个显著的特点：一是生发在原有的中国绘画艺术体系之内；二是属于一种艺术表现形式内部逻辑的自我衍进，笔墨图式及其价值理念随之渐变。

　　以内部逻辑的自我衍进推动艺术表现形式自身的变化和进步，有可能促进中国绘画艺术体系内各个艺术表现形式的秩序改变，但不会突破和改变原有的中国绘画艺术体系。如传统大写意山水、花鸟等题材（内容）不变，无论其怎样衍进和发展，在更改不了其是以笔墨等——中国绘画材质的自然属性与表现方法的情况下，当然也就突破和改变不了原有中国绘画的艺术体系，但其有可能改变所处的现时代中国绘画各种艺术表现形式的主次秩序。也可以反而观之，中国绘画体系内的秩序——如时下以体制关照的写实主义中国绘画为“主线”，其它如传统山水与花鸟、现代水墨、抽象水墨和实验水墨等艺术表现形式为“副线”的艺术格局和体系[6]，无论其如何变化，渐进式艺术创新仅在这一艺术体系中各个艺术表现形式之内生发——内生，以其内部逻辑的衍进推动各自的创新实践，不会因为中国绘画艺术体系的秩序和该体系内其它艺术表现形式的改变而改变。可见，渐进式艺术创新的实践轨迹是不受或少受外部因素影响的渐变。

　　但我们必须清晰地看到，正是因其生发于艺术体系之内，主要是艺术表现形式内部逻辑推动的渐变，因而当具体到画家个体的创新实践时，则表现为由“量”的长期累积而引发“质”的变化的逐渐衍进。故而，画家的创新成果显现出明显的笔墨图式改变及其在此基础之上思想和价值体系的建构，皆注定是个历时漫长的过程。这也正是我们时常感叹，以传统艺术表现形式如大写意山水、花鸟等为创作主体的画家的作品，在短时期内与自己或同侪相较面貌差距不大的原因。也就是说，渐进式艺术创新所产生的新的笔墨图式在短时期内不具有明显的辨识度和价值观念显变——创新成果短时期内不能成型，自然也不可能在短时期内对其进行正确的、完全的价值判断和评估。一些审美观和价值观滞后于创新实践的艺术受众，更是无法感知、体察那些没能成型的创新实践，又何谈广泛的接受和认可。换言之，艺术受众对画家创新成果的接受和认可必须建立在对其价值正确的、完全的评估和判断之上。

　　当下，在中国绘画体系内，普遍存在这样一种艺术尬象，我们常闻以传统艺术表现形式如大写意花鸟、山水等为创作主体的画家，把技法、形态上类似于“将鸟的圆眼改成方眼”的偶生的“小改造”自诩为艺术创新，而一些批评家甚至以此为据行文与画家“感同身受”着这样的艺术创新，而现实却鲜见这类艺术表现形式的艺术创新。这说明：一些画家与艺术受众对渐进式艺术创新的内涵及其实践的特征缺乏最起码的了解，二者皆出现了认知和判断上的错误。画家的错误在于将形态上偶生的碎片化“小改造”视作“木已成林”的创新成果。艺术创新的意涵已经表明艺术创新是改变、突破和超越原有艺术表现形式的笔墨图式及其在此基础之上建构思想与价值体系的艺术实践活动。以此来评判，“小改造”固然在形态上做了改变，却不具有思想、价值，至少独立观照就是如此；艺术受众的错误在于勉为其难地对“木”进行了“提前预支”的评判，在先失之于客观后，自然丧失说服力与作为评判者必须具有的独立性。

　　综上所述，可以得出三个结论：一、中国绘画艺术创新的成功与否不只是取决于画家的创新实践所取得相对完整的创新成果。而且，必须直面如何引导和改变艺术受众相对滞后的审美观和价值观，最终赢得广泛的艺术受众对这些创新成果的接受和认可。简言之，艺术创新的成功与否取决于画家相对完整的创新成果的价值以及艺术受众是否接受和认可这些创新成果的价值。二者相辅相成，缺一不可。这可谓是衡量中国绘画艺术创新是否成功的标准。二、渐进式艺术创新成果成型历时漫长，无法在短时期内对其进行正确的、完全的价值评估和判断，自然也难以在现时代获得艺术受众广泛的接受和认可。并且，因渐进式艺术创新是继承式的衍进，在很大程度上承续了原有的价值观念及其评判标准，虽不会在艺术受众中产生新、旧价值观和审美观的严重对立和冲突，但仍然会在现时代的一段时期内出现以旧有的价值标准评判新的创新实践的现象。如：以传统笔墨观抽象水墨和实验水墨等。这一悖论也说明，渐进式艺术创新成果的价值在现时代难以及时地、客观地予以评估和判断，艺术受众又如何接受和认可呢！所以，渐进式艺术创新及其成果之间的指称时常表现为一种历时漫长甚至历经历史沉淀和淘洗后的后置行为。如以传统大写意山水、花鸟为创作主体的画家，大多需穷其一生累积艺术创新的成果，方能充分彰显其笔墨图式及其之上的思想、价值。因而，他们总是被理论家和批评家们称之为“大器晚成”，甚至“死后而名”。如近现代中国画巨擘吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈子庄、黄秋园等皆是如斯。三、有志于创新实践的画家与艺术受众如果对中国绘画艺术创新及其实践形式的意涵和特性缺乏起码的了解，二者皆会出现认知和判断上的错误，既影响画家创新观与方法论的正确确立和应用，同时也影响艺术受众对画家的艺术创新成果的价值做出及时的、客观的判断，必然拉低艺术创新的成功率。

　　总之，渐进式艺术创新因其生产的笔墨图式的辨识度，以及在此基础之上的思想、价值在短时期内难于凸显———创新成果的成型历时漫长，往往无法及时地、客观地对其价值予以正确的、完整的评判，自然也难以在现时代得到艺术受众的接受和认可。所以，创作主体为传统艺术表现形式如大写意山水、花鸟等以渐进式艺术创新方式开展创新实践的画家，必须对此要有客观的认识与足够的心理准备。正确的做法是：首先，必须了解和把握渐进式艺术创新的意涵和特性，然后，沉下心来，经年累月地积累艺术创新实践的“量”，渐次地转换为“质”的飞跃，方可实现自身的创新目标或审美理想以及得到艺术受众的接受和认可。虽历时漫长，但终归有所收获。否则，创新者艺术创新的命理不是“拔苗助长”的早夭，就是“名不副实”的聒噪。

二、激进式艺术创新

激进式艺术创新是指超越中国绘画艺术体系内原有艺术表现形式及其在此基础之上构筑的思想和价值体系，另起炉灶地创造新的艺术表现形式及其思想和价值体系建构的艺术实践活动。这种形式的创新，除了沿用构成中国绘画原有艺术形态基本属性的物质或材料如笔、墨、纸等的能指外，几乎上演了“从观念到笔墨图式到表达方式”的全面超越，是哲学认为的完完全全的“超越过去实践范畴的创新实践活动”。

　　它不仅与渐进式艺术创新产生的环境不同，而且开展实践活动的动能相异。前文有言，渐进式艺术创新是中国绘画艺术体系里的内生，是一种艺术表现形式内部逻辑与时俱进的渐变。而激进式艺术创新则正好相反，其生发在中国绘画艺术体系之外，往往是由社会巨变、科技革命、体制改革等艺术本体外的强力所催生或诱发的“超越过去实践范畴的创新实践活动”，具有偶然性、突发性等特征。如：五四时期与改革开放初期在社会变革与体制改革的一片呼声中，分别诞生的写实主义中国绘画和现代水墨、抽象水墨、实验水墨等。其显著特征在于：在具体的形态上，迥异于原有的中国绘画艺术体系内各个艺术表现形式的超高辨识度，具有形态的唯一性和独特性；在价值理念、审美意趣等上，迥异于中国绘画原有的表现形式而独立存在。因而，自其诞生起，便广泛受人注目。自然，创新者或可因此而早名。如五四新文化运动时借鉴西方写实主义创造出写实主义中国绘画的徐悲鸿和汲取西方现代绘画营养创造出悲凉、孤寂、空旷、抒情特有绘画艺术风格的林风眠，上世纪八九十年代以西方现代艺术观念为指南进行抽象水墨、实验水墨创作的谷文达、张羽等（后来他们艺术创作的主体由架上转为空间，则另当别论了），皆是随艺术表现形式的诞生而声名鹊起。然而，并非所有的外部强力皆能催生和诱发艺术创新。如中国历史上的朝代更迭这样的社会巨变，并不曾皆带来了绘画表现形式（图式）的巨变。这更加说明，激进式艺术创新与那些外部因素一样具有不常有的偶然性、突发性等特征，创新者“因事发稀少”而更加“聚焦”———早名便是理所当然。是可谓“时势造英雄”也。

　　激进式艺术创新的成果凭据其与中国绘画体系之内原有艺术表现形式的材质如笔、墨、纸等属性共同的能指，助其顺理成章地由外部强力介入——楔入这一艺术体系之内，并以笔墨图式的唯一性和独特性的显著特征宣告一脉新的艺术表现形式的诞生，而迅速撬动整个艺术体系和格局的改变与秩序重组。这一点，在西方的绘画艺术领域也是如此。如印象派、立体派、抽象派等艺术表现形式的诞生皆丰富和改变了各自所处的现时代绘画艺术的体系和格局。所以说，激进式艺术创新（外生）的结果必然是超越原有的艺术体系之内所有的艺术表现形式，而自成一脉新的艺术表现形式；渐进式艺术创新（内生）的结果则是改变艺术体系内各个艺术表现形式具体的笔墨图式。这是两种性质的艺术创新方式所产生的结果的根本区别。

　　因激进式艺术创新的成果于原有的艺术体系而言是另起炉灶的再造，所以当其在楔入同种属性的艺术体系之后，自然与体系内其它原有艺术表现形式在笔墨图式及其思想、价值上，均难以相较与参照。如上世纪八九十年代诞生的抽象水墨、实验水墨等与原有的中国绘画艺术体系内相沿千年之久的传统山水、花鸟画等从审美意趣到表现方法的相异，可资相互借鉴与参照之处甚少。也就是说，因激进式艺术创新的成果与中国绘画艺术体系内原有的艺术表现形式的价值评判“风马牛不相及”，其价值在楔入该体系内后如何评判很自然地衍变成一个突出的问题。并且，因其创新的成果是由外部强力催生和诱发，其思想和价值观念难免受到外部强力的影响，创新成果的纯粹性必然有所折扣。如五四时期催生的写实主义中国绘画并非单纯的艺术革新，而是被赋予“救亡图存”的政治、社会使命[7]，以此而名的画家难免混含一些艺术本体外的其它因素。这当然也是影响其艺术价值评判的一个问题。所以，激进式艺术创新“聚焦”的声名鹊起时常裹挟着巨大争议之声而来，也就不足为奇了。

　　那么，何以在其楔入同种属性的艺术体系内后确立和认定这种创新形式的产出具有艺术价值？或具体如西方的写实主义在楔入中国绘画体系之后形成的写实主义中国绘画的笔墨图式及其思想、价值如何确立和认可？毕竟，无论何种绘画艺术的创新皆不只是制造不同于过去或他者的某种形态（图式）或旨在提高辨识度的巨变形态（图式）那么简单。否则，不同于过去和他者的毫无思想与审美价值的随意涂抹，也可堂而皇之地指称为艺术。可见，激进式艺术创新的产出必须既要具有有别于过去和他者唯一性和独特性的面貌，同时还须有极高的艺术思想和价值作为支撑，方可在同种属性的艺术体系内予以确证为艺术创新。这既是评判激进式艺术创新成果的价值标准，也是其楔入同种属性艺术体系时必须经过的“过滤器”。所以，激进式艺术创新面临的首要问题就是，画家的创新成果在楔入原有的中国绘画艺术体系内之后，能否在该体系内确立和如何在该体系内确立。

　　前文有述，中国绘画艺术创新成功与否的标准，既取决于创新的主体——画家创新成果的价值，还必须竭尽所能地让这些成果的价值得到广大的艺术受众的接受和认可。激进式艺术创新的成果在楔入同种属性的艺术体系之内后，虽为一个艺术体系带来了迥异于过去和他者唯一性和独特性的形态（图式）及其之上的思想、价值，却同时将其自身置于挑战原有价值体系和如何面对广大艺术受众业已形成的坚固的价值观与审美观的艰难处境之中，而必然遭受秉持不同审美观和价值观的艺术受众的诘问与排斥。这一点，古今中外概莫能外。五四时期陈独秀激进的艺术主张——“革王画的命”和恪守传统中国绘画价值理念的陈师曾《论文人画的价值》的隔空对话[8]与印象派名称颇具戏剧性情节的由来[9]便是最为精当的例证。所以，激进式艺术创新的实践者及其助推的外部强力还须攻克一个难题，就是如何引导和最大程度地改变原有的中国绘画艺术体系内艺术受众业已形成的坚固的审美观和价值观，尽可能及时地赢得艺术受众广泛的接受和认可。

　　总之，激进式艺术创新的成果超越了原有的中国绘画艺术体系之内曾经的艺术表现形式及其之上的价值、思想，另起炉灶地再造了一脉新的艺术表现形式，且可为创新者带来充满争议之声的早名。而其创新成果，却面临着在楔入原有的中国绘画艺术体系内之后，自身的价值、思想能否在该体系内确立和如何在该体系内确立，以及艺术受众能否接受和认可与如何接受和认可的双重困境。所以，“时势”造出的“英雄”，只有认识和把握激进式艺术创新的意涵和特征，不断丰富、完善自我，方可突破其所面临的双重困境，锻造出一脉新的艺术表现形式，成为真正的引领时代的艺术“英雄”。否则，因之而起的早名将速贬为“空空如也”的虚名。

三、显著式艺术创新

没有渐进式艺术创新和激进式艺术创新也就不存在所谓的显著式艺术创新，前二者皆是后者笔墨图式和构筑其思想、价值的参照。正因为如此，显著式艺术创新容易被简单地理解为介于渐进式艺术创新和激进式艺术创新的中间模式。其实，因其诞生的方式、环境与创新实践的方法不同，不可能成为二者之间的综合或二者之间模糊的“中间地带”，而是独立于二者之间的特有的艺术创新形式。

　　从五四以来中国绘画艺术创新已有的实践经验看，显著式艺术创新所秉持的价值观念与激进式艺术创新方式颇有相似之处。正因为如此，其既具有激进式艺术创新方式的“优点”，也具有该方式的“缺点”。因而，其如激进式艺术创新一样一旦生成，便在具体的笔墨图式上具有明显的有别于过去和他者的很高辨识度，自然也同样面临着自身价值标准的能否确立和如何确立与艺术受众如何接受和认可的双重困境，只是程度逊于激进式艺术创新而已。

　　单就这一方面而言，其与激进式艺术创新实可二者合一，没必要再做区分。

　　可这毕竟只是一个方面。

　　显著式艺术创新与激进式艺术创新也存在着明显的不同，那就是其生发于中国绘画艺术体系之内———内生。这是因为激进式艺术创新由外部楔入具有相同属性的艺术体系在先，而显著式艺术创新是以激进式艺术创新、渐进式艺术创新二者为参照，其由艺术体系之内而生——内生则是必然。前文已述，激进式艺术创新的结果是超越原有的中国绘画艺术体系之内所有的艺术表现形式，而自成一脉新的艺术表现形式；渐进式艺术创新的结果是改变中国绘画艺术体系内各个艺术表现形式具体的笔墨图式及其价值理念；且二者皆是其参照。至此，显著式艺术创新的意涵基本明确，那就是突破原有的中国绘画体系之内其它艺术表现形式的笔墨图式及其在此基础之上构筑的思想和价值体系，制造和建构主要异于过去和其它艺术表现形式的笔墨图式及其在此基础之上构筑的思想和价值体系。如果将激进式艺术创新比拟为“原创”，那么显著式艺术创新和渐进式艺术创新的实践则是“原创”在现时代的衍进与发展。具体以哪一种艺术创新方式衍进与发展，既取决于画家以什么艺术表现形式为创作主体，也取决于画家秉持什么样的艺术创新理念。

　　因显著式艺术创新欲实现其与激进式艺术创新颇为相似的价值理念——无论是激进式艺术创新的超越艺术体系内旧有的艺术表现形式及其在此基础之上构筑的思想和价值体系，还是显著式艺术创新的突破艺术体系内其它艺术表现形式的笔墨图式及其在此基础之上构筑的思想和价值体系，具体到绘画的形态上皆是制造有别于过去和他者的笔墨图式，而显著式艺术创新的特性是中国绘画艺术体系里的内生。如此，在具体的创新实践中，显著式艺术创新唯有依托原有的中国绘画艺术体系内业已存在的艺术表现形式，不拘一格、不管新旧、不分内外地“拿来”为我所用，广泛地、有机地融合，方可实现其与激进式艺术创新相似的价值理念——制造有别于过去和他者的笔墨图式及其之上的思想、价值体系的建构。在当下的中国绘画体系内，有这样两种方式的“拿来”异常地活跃：一是依托中国绘画传统艺术形式或已有的科目，汲取中国绘画体系内外其它艺术表现形式的艺术元素而产生新的笔墨图式。如画坛名宿周韶华、杜大恺等一些山水画作品的艺术表现特征大致可以归为此类；二是以异于传统绘画形式的现代水墨观汲取中国绘画体系内外其它艺术表现形式的元素，丰富自身的表现手段和精神意涵等。此类具有代表性的画家有刘国松、姜宝林、刘巨德等。但是，刘国松、姜宝林、刘巨德等并非所有的作品皆可归为此类，也有一些作品可以归为前一种类型。如刘巨德的《花卉》系列等。同样，周韶华、杜大恺等有些作品则完全可归为第二类。如周韶华的《仰韶》系列等。这充分说明，这些画家因“拿来”的范围之广泛和方式的不拘一格，语言表达的多元，笔墨图式之多样，已经基本模糊了这些画家以什么艺术表现形式作为依托的痕迹。也就是说，这些画家的诸多作品并不拘泥于以何种表现形式为依托，完全随“心性”的“拿来”。勉为其难将上述画作分为两类，还是笔者根据这些画家所擅长的科目、经常表现的题材等给予的判断。

　　一句话，于画家而言，只要能够表达自身不同于过去和他者的笔墨图式，以什么艺术表现形式为依托已不重要。这或许是显著式艺术创新方式在实践中的最高境界。因激进式艺术创新并不时常发生，渐进式艺术创新是自我常态化的渐变——笔墨图式与思想、价值短时期内难以凸显，所以，在这三种艺术创新方式之中，显著式艺术创新自然成为时下——在全球化时代文明互鉴常态化语境之下中国绘画艺术创新的显像。

　　必须在此指明的是，显著式艺术创新与渐进式艺术创新虽同为中国绘画艺术体系里的内生，且渐进式艺术创新是显著式艺术创新的参照之一，而它们创新的价值理念与实践方法则明显地相异。前文有述，渐进式艺术创新主要体现为中国绘画艺术体系内一种艺术表现形式（尤其是传统艺术表现形式）内部逻辑的自我衍进，实践轨迹是不受或少受外部因素影响的渐变，因而其创新成果的显现自然是画家以什么艺术表现形式为创作主体就以什么艺术表现形式已有（包括画家自己的作品）的笔墨图式相较；而显著式艺术创新突破的是中国绘画体系之内其它艺术表现形式的笔墨图式及其在此基础之上构筑的思想和价值体系，实践方法是依托该体系内某种艺术表现形式不拘一格的“拿来”，故而时常表现为中西或他者的有机融合，其创新成果既与自我的过去相较，却更多地显现出如激进式艺术创新一般与他者（异域绘画和中国绘画艺术体系内已有的艺术表现形式所呈现的笔墨图式）相较的特质。这是上述几位画家的作品既具有传统中国画的笔墨特征，而面貌却异于传统和他者的原因；这也是当下一些理论家与批评家在归纳、梳理和批评上述几位画家的作品风格时，总是不自觉地将其与已有的笔墨图式相较的原因。这再次说明，显著式艺术创新所秉持的是与激进式艺术创新相近的价值、理念。否则，其在具体的笔墨图式上不可能生产出明显有别于过去和他者的显著特征，也无法建构让人信服的“显著”的思想、价值体系，自然也就不能称之为“显著式艺术创新”。

　　总之，显著式艺术创新生发在中国绘画艺术体系之内，秉持的是与激进式艺术创新相近的价值理念，实践创新的方法是依托原有的中国绘画艺术体系内业已存在的艺术表现形式不拘形式的“拿来”，创新成果虽未必具有激进式艺术创新价值和形态的唯一性和独特性，却在具体的笔墨图式及其思想、价值体系的建构上，表现为传统与现代、具象与抽象、域内与域外等有机融合的开放性和兼容性，而显现出异于传统和他者的显著特征，凸显很高的辨识度。这亦或就是其可以“显著”而名的原因。但，也正是因其秉承的价值理念与激进式艺术创新相近，却是中国绘画艺术体系里的内生。所以，其不仅要求创新者具备传统与现代、东方与西方等多方面艺术的素养，既如渐进式艺术创新一样经年累月地积累创新实践的“量”，同时还需如激进式一般不断丰富、完善自我创造的笔墨图式及其思想、价值体系的建构，方能突破其所面临的双重困境。

结语

综观以上三种艺术创新的方式，各自虽有清晰的边际线，却并非一旦生成就一成不变或互不交融和转换。

　　当激进式艺术创新的成果楔入中国绘画艺术体系之内时，其以后的创新实践将自动切换为渐进式艺术创新或显著式艺术创新的模式；而渐进式艺术创新与显著式艺术创新则时常随着创新者价值观与审美观的变化而互相转换。以显著式艺术创新方式践行创新的画家，一旦价值理念偏向于渐进式艺术创新，那么其艺术创新实践将自动转换为渐进式艺术创新方式。而渐进式艺术创新所依托的艺术表现形式，如果广泛地“拿来”其它艺术表现形式的元素，并超越其内部逻辑衍进的范畴，那么其将自动转换为显著式艺术创新方式。

　　艺术创新方式相互转换的因素，既有内在的主观性，也有外在的客观性。但无论是何种因素引发的转换，频率越高，越显艺术创新之活力，无疑将为我们带来更加多样的、具有丰富多元价值的艺术新样态。不难看出，艺术创新方式转换的频率与艺术创新的活力成正比。这一规律契合繁荣和发展中国绘画艺术的目的和需求，也在当今———这一伟大时代得到了很好的验证，却给原本就难以确定的价值评判标准的确立和这些创新方式产出成果的价值评判增加了更大的难度。毋庸置疑，也将致使艺术受众对创新成果的接受和认可变得更加艰难。

　　一方面，艺术创新于画家而言本身就是一个难以攻克的难题，另一方面，艺术受众难以接受和认可创新者的创新成果。所以说，画家的创新实践始终处于“两面受敌”的艰难处境之中。时下——在全球化时代文明互鉴常态化的语境下，艺术创新方式无疑转换更加频繁，创新者的处境自然更是如此。

　　创新难，风险大，不确定性因素多。著名创新研究专家、美国斯坦福大学经济学教授罗森伯格（Nathan Rosenberg）在谈到创新的风险与不确定性时曾言：“创新的尝试大多数情况下以失败告终”[10]。这可谓是创新的特性，更是所有领域的创新具有的共性。

　　而在我看来，艺术创新似乎有过之而无不及。理由是：艺术创新成果价值评判凭据的是经验与感知，而非经济、科学等那样通过推理、论证、实验等方式得到认证和实证。换言之，创新者和受众可以通过得出的那些论证、实证等，迅速地、真切地、直观地感受到创新成果，创新的成败与否易察、易觉、易知，创新者可视情况及时调整思路、改变方法等，从而降低风险指数，提高创新的成功率。而艺术创新的成果是创新者直觉、感性思维下的产物——直觉品[11]，其价值评判凭据的是创新者和艺术受众的经验与感知，前文已经证明三种艺术创新方式产出的创新成果，皆存在价值判断和评估难的问题，创新的成败与否自然是不易察、不易觉、不易知，又何谈及时降低风险指数，提高艺术创新的成功率。所以，创新难，艺术创新尤难；创新的风险指数高，艺术创新的风险指数尤高；创新的不确定性因素多，艺术创新的不确定性因素尤多。三者“合力”夯筑起艺术创新之难的超级高度，同时也预示着“两面受敌”的艺术创新者的创新实践成功与否存在极大的不确定性和超高的风险指数。

　　行文至此，前文诠释中国绘画艺术的创新及其实践方式的意涵，以及对三种艺术创新实践方式如何推动中国绘画艺术体系中各个艺术表现形式的比较、探讨和分析的现实意义基本显现出来：一是有助于具有创新意识的画家正确理解艺术创新及其实践形式的意涵。并在此基础上，确定和围绕自身的创新目标与审美理想，匹配适宜之的实践方式，开展艺术创新实践活动，提高艺术创新的成功率；有助于他们根据自身应用的实践形式的特性来客观地观照自身艺术创新成果及其价值，以及全面地评估艺术受众对他们艺术创新成果的认可程度，尽可能地变艺术创新的不易察、不易觉、不易知为易察、易觉、易知，及时纠正认知和判断上的错误，适时调整、合理运用实践方法，提高艺术创新的成功率；有助于他们理性地面对自身艺术创新的得失与艺术受众认可难的客观因素，树立和践行正确的创新观，提高艺术创新的成功率。二是有助于艺术受众正确地认识和理解艺术创新及其实践方式的意涵和特征、创新者以及创新者创新成果的价值，缩短他们与创新者的距离，及时地、客观地对创新者创新成果的价值做出正确的、全面的评判与认证；有助于培养他们形成开放的、多元的价值观与审美观，提升认知、鉴赏和价值判断能力，为破解艺术创新成果认可难奠定坚实的基础。

　　简言之，二者的相辅相成，为具有创新意识的画家实现自身的创新目标和审美理想，以及艺术受众对画家的艺术创新成果及时的、客观的做出正确的、全面的价值评判与认证，提供了行之有效的方法论，从而达到实现降低艺术创新的风险指数，明确和规避不确定性因素，提高艺术创新成功率的目的。