浙江，在地域文学视角下始终是一个引人注目的区域：既由于它在现代文学史上辉煌壮阔的一页，也由于它迈入当代文学阶段之后的一度边缘化乃至消隐。自上世纪90年代中期正式提出“重振文学浙军”的口号开始，浙江省持续从战略上、政策上和文学体制上对浙江文学的各个方面重新整合和促进。小说领域，承接自“寻根小说”的“吴越风情小说”形成独特风景；而散文方面，不仅对本土文化的热潮作出回应，还恰逢其时地汇入了“新散文”的洪流之中，呈现出比小说创作更加蓬勃的生机。从全国来看，虽然“新散文”的诞生晚于先锋文学整整一个时代，但其命运和逻辑是有相似之处的。作家“注重散文文体的自觉探索，注重审美经验的独到发现的写法”[1]，对散文的内涵外延进行个人化的拓展，但创作观念和创作自信的结果是“新”是旧，依然需要交由读者来评判。这在一定程度上使得“新散文”的界说问题产生了动机和结果的分离和争议，甚至陷入自相矛盾、自我纠缠的泥沼之中。这种矛盾和纠缠，一方面一定程度上与散文学界和评论界的“作家浓度”较高有关，散文学者和散文评论家往往具备散文家的双重身份，在理论化的过程中，自觉或不自觉地将作家视野裹挟进来；另一方面也与散文概念、散文文体的广阔性、包容性和模糊性有关。
既谈“新散文”，那必然有“旧散文”，但回望散文的历史，或“载道”，或“唯美”，始终信奉“定体则无，大体则须有”[2]，外延广阔的同时，形成愈发固化和窄化的内涵；正如同祝勇所说的那样“表现出极强的依附性，在本质上已经成了一种体制性文体”[3]。故而，“新散文”需要解释的，不仅仅是其“新”，也同样需要重新解释何为“散文”。在当下的散文界，这种解释往往形成两种截然不同的风光：一者向越发轻灵性情处去，一者向下深深扎入土地中。近年来，后者在浙江散文中所占的比重令人惊讶[4]：相较于其他地区的散文作家，浙江（包括浙江籍）的散文家们似乎特别关注地方。为何浙江的“新散文”当中能够孕育出这样的地方性？其一，与浙江现代文学的传统有关。自20世纪以来，浙江涌现出无数文学名家，其间自然有鲁迅、茅盾、周作人、王国维、蔡元培、章太炎等回应世界潮流的启蒙文学大师，同时也有充满着江南性情的作家群体，较有代表性的如“白马湖作家群”等。这些作家以江南风情（或说在南宋以后确立“文化中心”之后的江南，单指“浙江”的意味就十分显豁[5]）和吴越文化为基，走出了既富有新文学视野、又富有地域性的文学路径，而散文正是他们的主要阵地之一。其二，与浙江的现代化进程有关。浙江自古以来就是水土丰饶、物产盈余之地，其经济、政治、文化的整体格局和氛围较全国其他省份更加开放，也是较早接触外来文化和思想的窗口之一。同时，在现代化道路上，浙江始终是自信的，也是走在前列的，那么其现代性的生发当中，就不仅包含有“启蒙”色彩，而且还有原生的、本土的、地方的色彩。当代文学始终悬而未决的“土”“洋”问题，在浙江作家眼中似乎并不需要作出取舍和抉择。
放眼文学主潮，当代文学的现代性问题，一直以来，都隐含着或中或西的文化选择。似乎“现实”就意味着不“现代”，更不“先锋”。许多具备现代性自觉的作家在“中”“西”之间来回摇摆，被评论声音所左右。“我们一直没有办法解决乡土叙事的现代主义难题”[6]，某种程度上，这个难题在先锋文学的发展和转型路径当中成为了无法回避和跨越的阻碍：当先锋作家在90年代厌倦了模仿式的文字游戏、回归现实（主要是乡土）题材进行写作时，学界和评论界往往以“分化”“下降”“转型”视之，一定程度上遮蔽了这些小说作品当中的先锋性。浙江新散文的地方化选择，与先锋文学的抉择有相类之处。以文体和题材而论，散文传统中对于个人经验、回忆、情感的书写天然包含有对地方的亲近，但在新散文生发的过程中，其实验性（在此语境中也可理解为前卫性和先锋性）决定了它对地方书写的重视是有意识的选择。相较于小说中乡土呈现的强烈“空间性”，散文往往无意于构建可视化的、完整和确凿的空间，而以局部的形态出现。散文家们擅长从生活日常中提取“物”或者意象，搭建具有抽象性和象征性的艺术装置。安东尼·强森（Anthony Janson）提出，“世界就是‘文本’（text），装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。”[7]这就将“装置”从“空间”当中释放出来，赋予了其独立性和可变性。
近年来，许多学者也注意到了当代文学中的现代性和地方性交织的特殊景象，作为伴随百年当代文学的主流叙述的突出性质，乡土题材的写作近年来重回讨论的中心，对全球化的再思索，对“中心”与“地方”的辩证关系的再考量，成为文学创作和文学批评的共同话题。从双重的动向上来看，随着农村和城市的步步交融，乡土文学“内容”的凋敝，如何看待现代性的乡土“经验”和“想象”刻不容缓。略显遗憾的是，在小说创作的讨论中，由于读者和作者之间存在不言自明的“虚构”共识，“文学地方”与“现实地方”之间往往是平行关系，如果将小说中的艺术装置提取出来，它们与其所在场所之间的对话关系难以充分挖掘；反顾散文，因其“真实性原则”，读者对于散文作者是信任的，艺术装置与地方的对话关系也是凸显的。读者在这种对话中，唤起“似曾相识”的经验和记忆，将作家的自我与读者的自我联系起来，在“文本”的重新建构中进一步强化情感的联结。“因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”[8]
作为宁波象山土生土长的作家，赖赛飞的散文中处处展现着对于地方的关注，多数评论家也将地方风物和地方记忆的再现视作赖赛飞创作的主要题材，而忽视了其间的理性建构。赖赛飞散文的地方性建构不单是本土的、现实的，同时也是装置化的、现代的，并且一直处在自我挑战与更新之中。在赖赛飞迄今为止的散文创作中，我们不难发现一条非常清晰的发展线索：她自阅读体会、生活感悟出发，逐渐发掘乡土风物中的美学特质和思辨特质，进而进行有意识的叙写和搭建，最终将其进行理性提炼和“装置化”，使得一个文学地方产生更为普适和广阔的文学价值和思想价值。相比于其他“60后”作家，赖赛飞似乎不急于投身某一种思潮或流派中，也不急于在中西文化的碰撞中争夺和证明自身的话语权力与能力，气定神闲，自成一派，以面朝大海之姿态，谈论陆与海、人性和命运。以此维度视之，她的创作历程可粗略总结为三个阶段：
第一阶段是探索阶段或称“前”阶段，这一阶段她对题材进行多种探索，如2004年出版的第一本散文集《陌上轻尘》和其后的《春日读秋词》中，她的散文题材尚不算集中，有评论家将其总结为三类：第一类以日常生活和社会现象为书写对象，其中大部分对家乡风物有所涉及，但和有意识地进行地方性写作有一定距离；第二类与古诗词较为亲近，讲述读诗词、读书籍的感悟；第三类“从古典诗词导入现实”，形成古今交错和对话。题材的分散流露出创作心态的闲适，此时的她，更多是在文字的海洋中恣意地打捞与品味。[9]
第二阶段特别关注象山风物，赖赛飞开始有意识地进行“文学象山”的碎片化建构，这甚至成为了她身上最为深刻的标签和烙印之一。在2012年出版的散文集《从海水里打捞文字》中收录《荡漾（外两题）》，将“海洋食品写得活色生香、形态毕肖，令人垂涎。”[10]代序中，金健人将其作品概括为“海洋散文”[11]，邱华栋评价“赖赛飞的作品首先是题材上的一大贡献，写海岛、海洋，人在其中顽强的生存，给中国当代文学提供了独特文本”[12]。在这一阶段的尝试中，她开始着力象山一地的呈现和推广，通过对岛民心态的理性剖析和感性体察，形成了个性化的抽象提炼，搭建出二元对称的艺术装置。赖赛飞对故乡的热爱毋庸置疑，笔下大部分文章都是关于家乡风土、家乡见闻；但她又并非简单地记下“那人那事那处”，而是具备相当强烈的哲学意味和抽象意义。刘向东在《建构一种对称与和谐》中最先关注到了这一点：“她的散文特色在于意蕴与结构的整饬、对称与和谐。”[13]文中举例道，《快手的手》中“快”“慢”，《先天下之老》的“老”“少”，《众生仰望》的“神圣”“普通”，都形成了某种结构和意蕴上的对称。凸显的二元对称结构使得赖赛飞的散文显现出明晰的“古典气韵”：“不但其散文的语言、写作手法和整体气韵是偏于古典的，其更深层的情感体悟、人生思考主要也都是建立在中国传统文化的价值基础之上的。”[14]当然，这些判断注重的还是赖赛飞散文的文化立场和艺术特质，但赖赛飞搭建此种二元结构是否真的只提供了某种审美趣味？本文认为，赖赛飞自有意识地将二元结构植入地方书写以后，形成了一个相当典型的“艺术装置”，二元结构的抽象性在很大程度上提供了折叠——展开的便捷，使得读者的解读、移位和重构成为可能，从而使她的散文在一定程度上跳脱出个人与地方的经验。
在观察赖赛飞所搭建的艺术装置时，首先引人注目的自然是对称结构。除了上文所举例的篇章外，还有一些相当具有深意的对称关系。如《船到鹤浦》和《一只船的安详晚年》中，她不曾描述船只扬帆远航的英姿，反而记下了船的“死亡”——一艘船如何完成在海上漂泊的使命之后，永久地回到港湾的怀抱，之后渐渐老化、腐朽，甚至被拆解回收；或者在航行中遇到不幸，无言沉没，消失在茫茫大海中，她称其为“夭折”。船的功能是负载，是出发，是希望或不确定；而死亡是打翻这一切、吞噬这一切的力量。她讲，“人生出来是为了活着，船造出来是为了扬帆远航，可惜都有老的一天。就在那一天，一切都结束了。”[15]在这里，赖赛飞明显透露出透过船的命运讲述人的命运的意图，而“生”与“死”的对称结构中间，还存在着一个转折点：“那一天”。那一天之前，人和船都在努力地活着，努力地航行；而那一天之后，他们的存在开始被拆开，被肢解，被腐蚀。这一转折，即是赖赛飞所关注的中心问题：人的命运，或世间诸事诸物的命运，从极盛走向坍塌衰败，往往是一夜之间的事情。对称的“对象”之间产生了中心，这三者形成了一个牢固的装置，可以打开和折叠，也同样可以被移动和并置。例如在《浮生未若梦》中就有“大陆”—“海洋”—“小岛”、“小岛”—“海水”—“船”这两组对称装置，依托着大海的存在，形成了两组牢不可破的关系：“大陆与小岛只是大小之分……陆人从容不迫得多，多以主人翁自居，只待四方来朝。岛人独霸一方仍持客居心理，对着远方心向往之，显得不安及不安分些。”[16]“岛是母船，注定停泊一辈子，船却是不肯长大的岛，更小、更动荡，也更能让人体会何为浮生。”[17]两组关系在“海”这个中心重叠，将大陆、小岛和船之间的常见关系颠覆了：通常被视作沟通大陆和小岛的交通工具的船，获得了与小岛平视的资格；而大陆也在和小岛的对举中，失去了洋洋自得的资本。海既是阻隔，又是载体，大陆、小岛和船之所以为大陆、小岛和船，皆是由于海的存在。故而，赖赛飞得出结论——“浮生未若梦”。对于岛民而言，“浮生”分明是及物的，“浮”是实实在在的浮，“生”也是实实在在的生，靠海吃海的岛民们，在海上感到的是无比具象的“漂泊感”[18]，甚至是苦难与恐惧。她慨叹，“追究浮生若梦，这个懒洋洋的词，一定出自某个懒洋洋的陆人之口，此地不奉行更不流行。”[19]
赖赛飞对二元对称结构的钟情或许是有意识的，亦或许是潜意识的。但装置的搭建无疑为其形成端庄、和谐的散文结构及深刻的哲学思考提供了帮助。有不少评论认为赖赛飞的散文大气稳重、文字中带有男子气[20]，或许正来自于此。有了装置中心的存在，她对象山风物的书写就有了魂灵，有了传达观念和哲思的途径。不过，在《乌塘记》及之后的创作中，赖赛飞很快展示出她游刃有余的架构能力，她所搭建的艺术装置也产生了新的变化。
第三阶段，地方性脱离具象的“地方”，内化为散文的底色，其艺术装置也发生变形和移位。2022年最新出版的《乌塘记》中，赖赛飞选取了“乌塘”作为整部文集的文学空间。由“乌塘”的命名及后文的蛛丝马迹猜测，或许这一空间的蓝本是由家乡象山与舟山市的乌石塘捏合而成的。乌石塘在朱家尖岛中心镇大洞岙东的樟州湾西岸、南岸，环卧着两条“乌龙”，北侧一条长500多米，当地人称“大乌石塘”；南侧一条在朱家尖大山南麓，长350米，称为“小乌石塘”。两条横卧着的海塘，全由乌黑发亮的鹅卵石构成，形成大气磅礴、亦真亦幻的对称结构。在文集的开头一篇，赖赛飞以第一人称写道“我是乌塘自然村人，岛上自认正宗的群体成员之一”[21]，这与她本人籍贯不符，是为虚笔；同时，文集从始至终沿袭着这一设定，讲述乌塘的人与事。故而这部文集的文体表征存在一定程度的摇摆：既像散文，又像小说，或者还像“非虚构”和报告文学，具有明显的“新散文”式的实验特质。其中的单篇散文首次见刊时间参差不齐，但最终，赖赛飞将它们全部糅合，挪置到了“乌塘”这个文学空间中。
以新散文的新标准[22]而论，《乌塘记》中记叙的人与事，或许有一定的虚构成份，但其叙述的“真诚性”则不容怀疑。譬如离乡又回乡之后，穿着流行的中式棉麻衣裤，却被“岛上的长者”们背后嘀咕“粗头乱服，哪里会是有钱人！”[23]又或是被“当面追究所干之事，什么行当？我说是写……往下不能说‘字’，又再没有别的字眼可说”[24]。较之过去的恬淡文风，多了不少调侃自嘲。又譬如在《无配角连续剧》中选举一事冒出的插曲，因当地方言习惯以“头”字作后缀以表亲昵，一位名叫“杨光”、平素被打趣地唤作“光头”的候选人，选票上赫然将他名字写为“杨光头”，引来围观群众的哄堂大笑。[25]此情此景置于一场乡间选举再合理不过，再加些浙东方言之趣，显现出生活真实的肌理。
《乌塘记》在形式上的新变，暗含着更加深层的意味。如果说过去的二元对称结构在她的散文中显得浑然天成又漫不经心，在《乌塘记》中，它渐渐浮出水面，同时也变得越发错综复杂起来。如果将整部文集视作一个叙事上和情节上的整体，那么它所讲述的大略是（且不止是）乌塘群岛的商业化和现代化的过程。她通过多个典型又精妙的侧面，勾勒出了这些变化：荷花地的新居，大乌塘村的选举，父亲与“我”的手机通话，老太太念经的“市场化”，等等。这个过程将城市与乡村作为二元对称的两个端点，而随着两端愈来愈强的彼此吸引和靠近，装置也逐渐折叠了起来，其中心逐渐变得模糊不清。赖赛飞无疑对此过程怀有几分难言的抗拒和哀伤：“相信没有父亲的热心与坚持，在我这里，完成一体化的城乡将再次割裂，变成完全彻底的二元结构。”[26]城市与乡村，亦即在过去的作品中鲜明地各执一隅的大陆和小岛，其间无法弥合的距离被不可抗拒地打通了：大乌塘、小乌塘之间建起了大桥，天塘村和小乌塘也修通了旅游公路——“当人都合了，山啊海啊，还怕有什么不能合的。”[27]村镇的交通便利了，大家的日子好过起来了，但“合起来”的过程中，原本停驻在大海之上的“中心”就隐去了它的存在，岛民曾经的良田与家园在精神意义上失落了。
在《乌塘记》中，不但二元对称结构的形态发生变化，两个端点之间的关系也逐渐失衡了起来。从整体而言，“城市”——“乡村”是一对大的二元结构，其间的关系非常明了，城市的文明表征对乡村文化伦理明显的压制和吞食：例如《乌塘记》里村干部心心念念成立“非遗”馆，“一转身，却发现村子里里外外焕然一新”[28]，旧物早被头脑灵活的商人们收购一空。从细部而言，村与村、岛与岛之间的二元结构也很少再有势均力敌的关系，总是一方压制另一方，如大乌塘村对小乌塘村的“兼并”，天塘村岛内人敞开欢迎的岛外人和游客——这些关系不再是并置的、静态的和对称的，两者之间的作用力和反作用力时时刻刻为乌塘带来新的变化。
作为艺术装置而言，《乌塘记》中的“城市”和“乡村”比此前的“大陆—海洋—小岛”走得更加深远，不单由于其多变性，还由于其与公共空间的交互性。这也是本文足以提出其作为艺术装置价值的前提。在《乌塘记》之前，赖赛飞的散文多数与海洋的情感更加密切，而或许是在经历了一系列散文之外的探索、写下了《嘱托》这一长篇报告文学之后，她的眼光终于落在了岛外的世界。原本遥远的、目不可及的。甚至成为一个虚拟的指称的“大陆”，变得具体、栩栩如生起来。在散文《乌塘记》中，开篇即提出了“时间”的话题。她用精准的感触判断：“自从抓住了时间——意思是不再单纯沉浸其中工作或睡觉，而是学会动不动跳出来，站在时间外面——起码站在后面对它丈量、估值，人们便学会了对它动手，等到他们动过手脚，乌塘时间也被明码标价，有了商品的属性。”[29]“时间”正是区分乡村（或巴赫金口中的“田园诗”）价值逻辑与现代价值逻辑的最重要的标尺之一。乡村的时间是四季轮回的，不但在平原农耕地区是如此，靠海吃饭的岛民亦是如此；他们的时间几乎不向前流动，呈现出回环、闭合，甚至神圣性，总是藉由周期性地重复一些与时节有关的神圣行为来回到始源时间的包围之中。故而，在商品经济盛行、城市的力量一步步靠近乡村之时，回环被打破，价值被重估，乡村也被拉入了线性的时间流中解构和重构了。
赖赛飞将这组二元结构放入现代都市共有的公共空间，产生了强烈的冲突感和对话感。正如前卫艺术领域颇负盛名的雕塑《倾斜之弧》[30]，“城—乡”结构在沿海地区的凸显在某些方面并不值得乐观，往往伴随着乡村伦理的贬值、岛屿文化的破坏，甚至长久来看，还有海洋生态的危机隐患。在此处，艺术装置与其所在空间的关系是割裂的，甚至是尖锐的。浙江作家当中，关注文学现代性中的生态处境的不在少数，赖赛飞在《乌塘记》中的实践，主要有三点特别引人注意：
首先，处理细部的书写能力。长期对家乡风物的书写，使得她在行文中拥有极强的洞察与再现能力。如《乌塘记》集中的第一篇《那年落脚荷花地》，她将荷花地写得浪漫至极又现实至极：海堤之内围垦起来的荷花地，仿佛一个溏心鸡蛋，在勉强硬化的地面之下，藏着万丈稀泥。过去村民在其上搭建的房屋，打不了地基，又须得考虑台风，只好建得轻轻巧巧，以免压死人。“四脚落地的茅屋，如蜻蜓轻轻地停在荷花或荷叶上。”[31]而现在有了混凝土建筑，大家迫不及待地向海塘深处楔进巨桩，极力为自己的房屋找一个支点，否则“你以为建造了房屋，事实上房屋还是船，住进去，睡梦里都在航行。”[32]房屋的稳定，为村民们提供了心理的“安全”，却割断了他们的梦与海的联结；浪漫的表述之下，也含着对土地过度侵入的隐忧。
其次，文意气质的典雅端庄。或许是由于赖赛飞在古代诗词方面的阅读功底和审美习惯，她并不钟情现代主义的三维甚至四维结构。她所选择的二元对称结构天然具有古典和诗性的特质，“在诗歌中，由于相似性被投射到毗邻性上，使得一切转喻带有轻微的隐喻特性，而一切隐喻也同样有转喻的色彩。”[33]雅各布森（Roman Jakobson）继承和发展了索绪尔的理论，基于语言的二元对立原则，指出语言的隐喻（metaphor）和转喻（metonymy）之间存在某种结构，他将其命名为“语言对立两极结构”。诗歌语言的格律、韵脚和对偶充分地利用了这种结构，譬如作为诗歌的《创世纪》，“《创世纪》是通过语言去表述一系列的二元对立概念的，比如光与暗、天与地、陆与海”[34]，又譬如中国古代诗歌的“云对雨，雪对风，晚照对晴空”[35]——律诗对偶的两项基本要求“声音要平仄相对”“意义要同类相对”同时结合了语音与语义的相似和相悖，产生强烈的隐喻效果和浪漫主义色彩。这种古典的、对称的、和谐的二元结构在赖赛飞的散文中反复出现，一方面加强了其辩证色彩和理性特质，另一方面也为其书写蒙上言短意长的诗歌气质。
最后，文学立场的弥合与包容。赖赛飞的散文一直以恬淡、宽厚见长，鲜见厉声厉色之态，这使得她在处理冲突关系时具有较强的包容性，对于历史车轮的前进也并不抗拒。海洋作为她自幼熟悉和亲近的所在，既是哺育她成长的家园故土，也是创作灵感和心灵所系之处；很难想象一位对海洋如此了解和深爱的作家，会从心底里欢迎岛外文化的侵染。但她依然观察变化，拥抱变化，并在文学创作中试图为故乡也为自己找到新的平衡与立足之地。正如吴秀明所总结的那样，“如果我们将中国北方黄河流域的文学作品称为黑格尔所说的‘严峻的风格’，将珠江流域的文学作品称为‘愉快的风格’，那么，把长江流域尤其是吴越地区的文学作品称为‘理想的风格’，无疑是贴切的。”[36]赖赛飞的散文既能够扎根乡土，又有对宏大问题的探讨能力，为浙江当代散文的繁荣探索出一条特色与方法并重的路径。
注释：
[1]1998年《大家》杂志开栏语。
[2]【金】王若虚：《滹南遗老集校注·卷之三十七·文辩》，胡传志、李定乾校注，辽海出版社2006年版，第422页。
[3][22]祝勇：《一个人的排行榜：1977—2002中国优秀散文》序，春风文艺出版社2003年版，第2页，21页。
[4]统计来源为浙江散文学会2016年至2020年的年度散文选本，陆春祥主编。
[5]王嘉良：《辉煌“浙军”的历史聚合——浙江新文学作家群整体透视》，中国社会科学出版社2009年版，第3页。
[6]陈晓明：《“歪拧”的乡村自然史——从〈木匠和狗〉看中国现代主义的在地性》，《文学评论》，2017年第1期。
[7][8]徐淦：《装置艺术》，人民美术出版社2003年1月，第 1页，2页。
[9][14]郑翔：《古典气韵中的现实关怀——读赖赛飞的〈春日读秋词〉》，《文学港》，2011年第5期。
[10]南志刚：《物态·人情·心境——读赖赛飞的散文〈荡漾〉》，《文学港》，2017年第9期。
[11]金健人：《涛声里的细语——赛飞海洋散文的艺术特色》，《从海水里打捞文字》，宁波出版社2012年版，第1页。
[12]邱华栋：《名家评说》，《宁波日报》四明周刊，2017年12月1日。
[13]刘向东：《建构一种对称与和谐——读赖赛飞〈快手的手〉等三篇散文》，《文学港》，2017年第8期。
[15]赖赛飞：《一只船的安详晚年》，《从海水里打捞文字》，宁波出版社2012年版，第28页。
[16][17][18][19]赖赛飞：《浮生未若梦》，《从海水里打捞文字》，第110页，112页，111页，113页。
[20]韩小蕙：《名家评说》，《宁波日报》四明周刊，2017年12月1日。
[21][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32]赖赛飞：《乌塘记》，浙江人民出版社2022年版，第8页，11页，12页，37页，53页，49页，38页，109页，105页，5页，5页。
[30]在美联邦政府的邀请下，1981年，理查德·塞拉为纽约联邦广场特别设计了《塞拉之弧》这件大型雕塑。雕塑由一面巨大的、由生铁铸成的弧形墙面横穿广场，故意割断了公众通行的主要道路和视觉空间。经强烈抗议，该作品1989年被拆除。
[33]Jakobson,R.Closing Statement:Linguistics and Poetics[M]//T.A.Sebeok(ed.)Style in Language].Cambridge:MIT Press,1971:370.
[34]方汉泉：《二元对立原则及其在文学批评中的运用》，《外语与外语教学》，2004年第7期。
[35]车万育：《声律启蒙》，岳麓出版社1987年版，第7页。
[36]吴秀明、道文：《社会文化转型与“文学浙军”的现代境遇》，《浙江大学学报》（人文社会科学版），2000年2月，第30卷第1期。
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