◆宋法刚

　　电视剧《人世间》改编自获得第十届茅盾文学奖、被誉为“50年中国百姓生活史”的梁晓声的同名小说，其对时代变迁的凝练与认知最终在导演李路，编剧王海鸰、王大鸥，演员雷佳音、辛柏青、宋佳等人的通力合作下演绎出了一部意义非凡的人间史诗，赢得“年代剧天花板”与“眼泪收割机”的赞誉。

　　剧中描绘了从上世纪六十年代以来，在东北老工业基地一平民社区“光字片”中生活的周氏一家五口人长达半个世纪的悲欢离合。通过对周氏家族社会网络的精心编制，徐徐铺陈开一幅广阔的社会画卷，全面展现了上山下乡、恢复高考、改革开放、国企改革、反腐倡廉等重大历史背景下的众生相。经由对不同空间进行剧作设计，对剧中人物的价值观进行叙事评判，展示了变革浪潮下人们的身份迷失与皈依，同时完成了对动荡生活和震裂时代的价值缝合。

一、多维空间下的平民史诗

史诗未必只局限于风云际会的乱世英豪，大时代下普通人的一生同样可以波澜壮阔。《人世间》以时间跨度为纵轴，联结起历史风云对于普通人的影响；以广袤的空间跨度为横轴，以周家为叙述核心，串联起一代人的奋斗史。时间跨度给予剧中人物以岁月的痕迹，给剧作带来历史的长度；而空间跨度则给予故事以深沉的力道，赋予历史的广度。

　　时间叙事方面，本剧开始于二十世纪六十年代的知青上山下乡运动，周家开始了聚少离多的人生，而此后的重大历史节点，无论是“文革”结束、恢复高考、改革开放、国企改革等，都或直接或间接波连着整个中国社会，而周家人的命运与人生历程都在历史的波涛下，或剧烈或悄然发生着变化。时间的超长跨度带来的是人物内核的复杂性，人物在历史语境下的变化更加合理，用时间跨度书写人物变化，人物成长亦有了足够转圜的空间。

　　不过，该片最突出的特点，或者说价值承载，还是空间纬度的丰富性。具体而言，可以分三层：内层是周家老宅的“家庭空间”，中层是“光字片”的“社区空间”，外层是新疆兵团知青农场、贵州山村小学等“社会空间”，共同构建出一个极富区域特色和时代命题的社会全貌。

　　周家老屋是“家庭空间”的核心。“家”的真实感首先得益于细节营造的质感。小到暖水瓶、搪瓷水杯、军绿大衣、老式印花枕套、被单等生活物品的还原，大到漏雨的屋顶、需要引火的灶台和烧火的土炕、上漆的木屋门、半旧的门布隔帘、木质的小院围栏等环境场景，皆富有着家的温度与“年代感”。《人世间》通过一系列空间设计，完成了周家老屋生活之“场”的搭建，种种细节无不将观众带回特定年代之中。“家”这一意象的完善，除了物品散发的“烟火气”，还有富有情感的“人气”。留在家中的周母李素华，成为全家人在外的念想。在周家的第一个团圆年，父亲周志刚面对指责周秉昆照顾母亲不周的兄妹，训斥道：“多亏了秉昆，你们还能有个家可回，还能叫一声妈。”体现出周母对于周家这一家庭空间的重要性。无论周母瘫痪在床，还是后期记忆衰退，都是“家”之意象最亲切的符号。

　　尽管周家始终有脱离老屋的意愿，周秉昆也曾努力让家人搬离拥挤的老屋去敞亮的新家生活，但兜兜转转又重回周家老屋。较之于外部空间，周家老屋始终是安定的、温和的、给予人力量的，最为符合“家”的意象。一方面，因为房屋面积狭小，同一面积需要反复使用，卧室还承担了餐厅、会客室、娱乐室的功能，逼仄的环境使得一家人少有自我的独立空间，周家的家人们需要挤在两个卧室的两张土炕上睡觉，给剧中人物的生活造成了不小的麻烦。另一方面，有限的空间却在无形中让家庭成员关系紧密，因为每个人的活动都与他人相关，人和人的生活是彼此相容的。这既是时代局限，也为周家人获取了难得的亲密关系。在周家人难得团聚时，家中的土炕更成为了交流情感的重要场所，在周父离世前夜，三名子女赶回家中探望留宿，周志刚、李素华、周秉义、周秉昆、周蓉一家五口人熄灯后的炕上夜谈成为剧中最为动人的场面之一。

　　在由老屋构成的意象确立后，支撑并维护这个意象的人便成为了家庭的主导者，在周父与周家兄妹离家，周母瘫痪在床的状况下，留守在家的周秉昆与郑娟两人构成了维持周家运转的核心。周秉坤承载了老屋的空间，也就顺理成章地成为了被周父所认可的周家“家长”。

　　周家老屋所处的“光字片”是剧中一处平民社区，也是“贫民窟”，它带有典型“城中村”的特征，其房屋基本是由居民自行搭建的砖瓦房，既低矮破旧还面临着漏雨或垮塌的安全隐患，其路面冬日积雪夏天泥泞，生活取水只能在公共水井排长队进行。一方面它是生活贫穷的象征，也是身份低下的符号，无论是周秉义还是周秉坤在他们心底深处对此都有些许自卑；同时，另一方面，作为熟人社会的影子，它又和蔼亲切，充满了温情脉脉的光辉。这一区域在时代变革中几乎是凝固的存在，到该剧结束的时候才作为周秉义的工作业绩、故事的高潮加以拆除。可以说，“光字片”就是那个时代遗留的城市建设的断壁残垣，也是当下时代工业溃败的无声喑噎。

　　同时，新疆兵团知青农场、贵州山村小学、广东工业园区等外部空间也为剧作提供了多元的视域。然而相较于稳定、安全的家庭空间和社区空间，外部空间既带来了机遇，赋予故事与人物命运的可能性，同时也意味着不安定的、危险的、不确定的。

　　在故事前期，周蓉的主要活动空间是贵州山村的山洞小学。那里既有她与冯化成的青春见证，也充满了来自自然的威胁，无论是峭壁还是险峰，这种空间同样喻指着周蓉冲破家庭的决绝，而剧中周蓉向林中野兽献祭小狗默默的行为，更是增添了神秘与危险的意味。周秉义所在的新疆兵团驻地则被冰雪所覆盖，妻子郝冬梅亦因为农场的恶劣环境意外失去了生育能力。在故事后期，无论是南方灯红酒绿的娱乐场所，或者是暗含着身份差距与政治操作的省委家属院，都是周家子女经受考验的空间，而非安定的家庭场所。内部与外部空间通过人物命运的书写发生着链接。内部空间生活的人们一次次面临外部空间带来的挑战，但同时又回到内部空间进行疗愈。

　　较之于意味单一的外部空间场景，同一外部空间的变动更加富有深意。在时代变革的浪潮下，剧中存在着一大批被改写的空间场所，如被改造为民营企业的国营工厂，亦或是被改造为西式洗浴中心的国营大众浴池，再或是被改造为书店与饭店的国营出版社。在时代巨变的背景下，空间性质的转变带来的是人物命运的变化，剧中种种人物一方面迎接自身的命运变化，亦开始在时代巨变下面临自我的身份迷失。

二、人物群像的价值重塑

改革开放几十年的历史巨变，不仅仅是身处于历史顶峰间大人物们的历史，也是属于社会各阶层无数小人物的历史。过往年代的“光荣与梦想”以及曾经的“艰难与复杂”相交织，融汇出一幅幅百味的人生画卷。改革开放背景下，无论是群体抑或是个体，伴随着所处空间翻天覆地的变化，剧中的每个角色都在进行自我身份的不断认识和重塑，在时代的激流中找寻自己的身份认知。

　　就社会群体而言，建国初期东北“共和国长子”历史语境下，尽管工人为国家的工业化付出了苛刻的体力劳动，正如周秉昆在木材厂与酱油厂所面临的重体力工作，但由此得到了国家赋予工人的“领导阶级”社会地位和社会尊严。这一方面赋予了足以让工人们自豪的社会身份，另一方面国家给予了工人稳定性的保障，使得工人拥有了“以厂为家”的工作热情。剧中周家因为周父身为建设西南大三线的优秀工人，从而在光字片拥有着受人尊敬的社会地位，而周秉昆也正是因为工人之子的家庭背景和工人身份，从而被洛士宾与水自流物色为给郑娟送钱“值得信任”的中介人。而工人编制便成为使社会群体得以安身立命的根本，“编制”观念始终萦绕在众人心头，剧中周秉坤数次面临“失去编制”的危机，而周家父子闹矛盾事件中，周秉坤明明已经为家庭争取了更好的生存环境，却始终不肯给父亲写信，最大的原因是失去了木材厂与酱油厂的编制，直至在得到了出版社的编制之后，他才可以鼓起勇气与父亲和解。

　　改革开放后，中国社会将重心转移到经济建设方面，为提升国家经济效益，大量旧有的国有企业面临改组与转型，大量的工人也面临着接受调整，在市场经济环境下被迫遣散，在此背景下，社会思潮迎来了巨大的冲击，商品经济的思想洗礼着时代的每一个个体，对重工业密布的“共和国长子”东北地区影响尤甚。而曾经属于领导阶级的工人群体，不得不面临“自谋出路”的现实状况。在剧中，曾经辉煌的国营工厂面临着市场化经营的困境，使用着种种手段试图挽回生产效益；而曾经人来人往的国营澡堂也面临着客源稀少的难题，不得不进行外包，转而包装为高端洗浴中心，进行“市场化”经营。而曾经民风淳朴的光字片，也开始出现了偷盗与抢劫行为，以至于周楠能够以“给自行车上两把锁”为理由骗过郑娟。就此，工人们对“铁饭碗”的安全感被彻底打破，每个人都在找寻着自身所处群体的出路，以及自身个体的出路。

　　在个体方面，时代思潮的变化使剧中角色们发生了不同的“认知冲击”，对于部分角色而言，金钱或是成为了失去“公家”后唯一安全感的来源，或是成为了运用手中权力而为自己谋取利益的理由。面对出狱后周秉昆的借钱创业请求，曹德宝与乔春燕演戏回绝后，发出了“还是钱重要”的人生感慨，而乔春燕也由曾经敢爱敢恨的外向邻家丫头，逐渐成为漠视洗浴中心色情产业的副经理，最终因为住房问题与“六小君子”团体决裂，变成为了拆迁房领头闹事，写检举信诬陷周秉义的钉子户。她曾经待如亲人的“秉昆大哥”也仅仅成为了“市委书记的弟弟”，将其视为走关系必备的工具人；曾经与周秉义共同在兵团历练的干部姚立松，在南下经营企业后，无视与周秉义的战友情谊，为讨好商业巨头洛士宾，数次欺瞒周秉义；曾经为光字片居民大事小情尽心尽力的民警“小龚叔叔”，也逐渐被商品思维所腐蚀，成为了对民众需求漠不关心，为灰色行业通风报信的“龚局长”。

　　面临时代潮流，周家众人同样面临着身份认知的考验，且较之其他角色更为全面与具象。在市场经济的大背景下，周家兄妹三人一方面要应对商品文化的思想冲击，另一方面还要面临着来自家庭的回归需求，三人基于不同的角色身份，面对不同的人生境遇，做出了不同的人生选择，而这些选择则奠定了他们各自的价值观念，并为他们之间存在的价值观冲突埋下了伏笔。

　　作为家中长子的周秉义在由兵团考取大学后开始变得成熟，并选择了从政的道路，在他的人生定位中，一方面面临着来自“老战友”姚立松的从商邀请和市场的金钱诱惑，另一方面因为他“为官”的身份，面临着家庭的种种具体需求。面对忠孝难以两全的困境，周秉义最终选择了移孝作忠的家国观念，将国家需求置于家庭与个人需求之上，以此实现其个人身份的认同。

　　而作为家中长女的周蓉，她所秉持的是自由主义与自我实现的观念，其早期的人生定位为知识独立女性，在青年时代轰轰烈烈投身爱情之后，随即开始了在知识分子的清高与实际需求的现实之间的挣扎，最终通过个人的屡屡碰壁，意识到自己的问题所在，最终放下身段为家人谋取机会，回归家庭的需求。

　　相较于哥哥周秉义与姐姐周蓉，“老疙瘩”周秉昆则始终将自己的身份置于家庭之中，无论时代如何变化，周秉昆始终将自己的身份定位于家庭，秉承着“家庭至上”的理念，并将个人价值的实现基于家庭的实现，而他最想得到的也是来自于家庭的肯定，故而当姐夫冯化成提出子女对父母的“养口体，养心智”之辩时，周秉昆试图以行动证明自己既能够养父母口体，亦能够养父母心智。面对家庭成员出现的困难，周秉昆少有念及自身，而是始终将家庭成员的需求放在首位。

　　在剧中，周家三人之间时而存在着不同的冲突，这些冲突往往构成了难于进行道德评判的困境，黑格尔曾提出“悲剧是善与善的冲突”，周家各家庭成员之间的冲突实际上亦是价值观念的冲突，其中“小家”与“大家”的观念，“养育家庭”与“个人实现”的观念并非可以站在道德观念进行评判，这也形成了剧作中高级的悲剧表现形式。在相同的时代背景下，不同的角色身份与角色观念带来不同的人生轨迹，以及不同人物身份的认知。

　　这些“善的冲突”不仅存在于周家内部，亦存在于周家内部与外部环境之间，典型代表便是周秉昆之子周楠的“身份指认”。作为洛士宾对郑娟强奸罪行的结果，周楠是以贫穷但光荣的周家之子身份活下去，还是以富有但龌龊的洛士宾之子的身份活下去，成为了人物身份认同的关键。若以家庭之子的身份活下去，则意味着周楠将抛弃洛士宾许诺的巨额资产与发展前景，且无法完成与两小无猜的冯玥之间的情感互动，违背了“追求自我发展”“自由恋爱”等社会公认的现代性价值观。而若是以洛士宾之子身份活下去，则意味着周楠将要公开自己母亲曾被强暴的事实，并与养育自己的周家决裂，一方面将以“罪行之子”身份使自己与亲人遭受唾骂，另一方面则将被“乱伦之恋”所指控，因为周楠与冯玥是以兄妹之名长大成人的，尽管没有了血缘关系，这依旧是传统道德与现代道德难以跨越的鸿沟。

　　面对周楠身上存在的双重身份与价值观困境，创作者别无他法，只能以“机械降神”的方式，匆匆宣告周楠这一人物的死亡。如果不这么做，本剧便将面临着价值取向的混乱。因为本剧中人物的身份转变，关系着人物的价值观念选择，而人物的价值观选择，最终将联系到剧作的价值取向与价值呼唤，由此，创作者不得不慎重对待这一问题。

三、价值理性的询唤与皈依

人物认识自我身份的过程以及人物命运的设置，是剧作者进行价值判断和价值选取的过程。因此，剧作者对于笔下人物的价值取向与命运安排，皆带有着宣扬价值理念的意味。价值询唤首先缝合了周家子女——他们都直接或间接意识到了自己对于家庭的亏欠，并以各自的方式对家庭进行弥补。周蓉开始放弃自我的清高，为家庭成员谋求合理的利益；周秉义则以政府视角为“光字片”的“大家”谋福利，最终反哺回周家的“小家”。二人都完成了精神的救赎与价值回归。

　　同时，由周秉昆与郑娟所代表的的价值理性与洛士宾所代表的工具理性之间产生的激烈碰撞，也是本剧价值评判与价值询唤的重点。首先，作为观众进行自我投射的对象，“周家老疙瘩”周秉昆与“国民媳妇”郑娟无疑是最能够代表本剧价值观念的两位角色。从人物身份方面，改革开放以前周秉昆属于工人群体，而在改革开放之后则属于凭借劳动帮助出版社起死回生的个体商户，而郑娟则是被老母亲捡回家中的弃婴，二者皆是具有时代典型特征的普通人。平凡的身份带来的是观众最大程度的代入感。

　　然而，在平凡身份的背后，两人又有着化生命悲剧为力量的勇气与毅力。周秉昆曾经为了家人两次入狱，又经历过丧子之痛，人世间的苦难于他不可谓不艰深，然而他却始终有着重头再来的决心和直面悲剧的勇毅。“觉得苦吗，嚼嚼咽了”这充满力量的语句成为他人生的注脚，也成为他教育子女的座右铭。对于郑娟而言，生命的苦难同样沉重，在遭遇强暴与丧夫的人生打击后，面对痴情的周秉昆，她依旧能够以善良平和等之心相待，而当周秉昆被困入狱后，郑娟则不顾周遭人群的非议，勇敢地挑起了整个周氏家庭的重担，善良、专情、坚韧、勤勉，郑娟的人物形象囊括了优秀传统女性的形象。

　　最后，周秉昆与郑娟的人物形象还有着不可磨灭的人情味，这也是这两个人物形象最具有“英雄气”的部分，对朋友两肋插刀，对工作尽职尽责，对家人勇于担当，最终成长为众人的依靠。如果说周秉坤是家庭的遮风挡雨的外墙，郑娟便是支撑家庭不倒的支柱。基于二人的人物形象设置，二人在剧中亦获得了妻子、家人、朋友、子女的一致赞扬。“知小礼、懂大义”，完成了自我家庭的关照与社会团契间的帮扶，其行动追求意义的价值理性观念，也成为了本剧弘扬的思想观念，是真正的“平民英雄”。

　　相较于周秉昆与郑娟二人，剧中的“反派”洛士宾则是市场经济环境下“欲望”的化身，是典型的工具理性思维。所谓工具理性，即指将一切事物视作自我满足欲求与达成目的的程序与条件，而不思考这一目标的价值意义。洛士宾在“文革”时期因投机倒把被打倒，而在改革开房后在港澳与深圳之间赚取了自己的第一桶金，此后通过经商活动逐渐成为商业巨头。在洛士宾的计划中，原本不打算与自己的儿子相认，适时给一笔抚养费便可以了事，直至发现自己不育后，便开始以种种手段对周家进行威逼利诱，无视周家人对其罪行的宽容，试图要回儿子周楠。尽管希望儿子归依自己，但儿子对于他而言，并非是自由的人格主体，而是传宗接代的工具，足可以被金钱与他所许诺的“美好未来”所收买。更有甚者，洛士宾不仅以工具视角看待他人，也以工具视角看待自身，“我如果是个穷光蛋，他会认我这个亲爹？”完全无视了周楠这一主体所具有的情感价值。而洛士宾遭遇意外后，随即遭到了工具理性的反噬，病床前无人将他当作具备情感的主体，而是一架庞大商业机器的一部分，他自身已成为了可以被替换的零件。

　　洛士宾的死亡场景是被剧作者所刻意设计的，由周秉坤所代表的“家庭式”价值理性对洛士宾的“欲求式”工具理性的复仇与胜利———当然，是在现代法律框架内的“正当防卫”，并且周秉昆付出相应的“过失杀人”代价。尽管洛士宾所背负的“原罪”致使剧作者不可能让其活下去，但是由他所秉承的“能者多得”的商业思维不能够被打倒，因此只能由新一代的奋斗者彭心生，以谐音“新生”之名，使企业以干净的方式重获新生。

　　作为持有不同价值观的对立角色，商人洛士宾所获得的“成功”，最终落得了家破人亡的下场；而对比之下，平民周秉坤尽管遭遇着生活上的“失败”，却最终获得了家庭圆满的结局，剧作中两者鲜明对比，显示出剧作者鲜明的价值取向与价值引导。而这一价值引导所缝合的恰恰是社会变革中一次次被冲刷甚至反转的价值规训与价值体系。导演李路曾说，本剧试图“唤醒的是我们对家的感情，唤醒的是由于社会高速发展，人与人之间缺失的那种亲情和友情。”

　　需要注意的是，本剧并非呼唤旧时代的回归，旧时代在剧情描述中也绝非完美的乌托邦，狭窄的居住环境与家庭问题是光字片每一个家庭的困扰，国庆一家始终面临着一家八口人拥挤在一个屋檐下的困境，“这里哪还是家？”赶超患老年痴呆的父亲冬天迷失在光字片，被冻死在煤堆上。以上种种都是对物质匮乏时代的反思，基于过往时代的思索，对旧时代蕴含着的珍贵情谊与气质的浪漫追寻。

　　综上所述，从剧中人物由身份认知到剧情设计的“价值重塑”，显示出剧作对于市场经济体制下，由商品逻辑所带来的工具理性的思索，呼唤在“改革阵痛”中所迷失的价值理性重新回归，呼唤在现代性中所迷失的人文精神团契回归。