◆陈可红

　　一般来说，一部动画电影的视觉设计主要包含角色设计、道具设计和动画场景设计三大部分。所谓“动画场景”是指动画美术设计师根据剧本内容和“故事版”“概念设计”“动画场景设计”和放大画面背景设计稿的指导性原则，绘制或制作出动画电影角色所在的空间环境。可见，动画场景是动画电影创作的核心内容，其不仅确立了动画电影的美术风格，还是一部动画电影影像叙事是否优秀的必要条件。本文试以中国美术电影的动画场景创作为例，分析其创作类型和表现方法，并通过新时代中国动画电影动画场景对传统动画场景的继承和突破，论述新时代中国动画电影二次元世界塑造的新观念和新方法。

一、中国美术电影中的三种动画场景

如果从史料记载的创作于1923年的《大闹天宫》开始，中国动画电影已经经历了卡通电影时代（1923—1946年）、美术电影时代（1947—1998年）和动画电影时代（1999年至今）三个时期。1947年春，东北电影制片厂厂长袁牧之号召全厂职工开展“三化立功劳动”和“七片生产”活动，提出生产美术片的要求”，由此，美术电影时代真正开启。本文所论述的“传统动画场景”是指中国美术电影中的动画场景。通过对美术电影动画场景的考察，传统动画场景从叙事的角度来说主要有背景式动画场景、角色式动画场景和情境式动画场景三种。

　　第一类是背景式动画场景。背景式动画场景是指动画场景不参与叙事，仅仅作为故事角色活动的空间和故事的“背景”而存在，比如特伟导演的戏曲动画《骄傲的将军》（1956年）中，将军府中富丽堂皇的殿宇楼阁和郊外乡村朦胧的远山和清澈的河流。背景式动画场景力求模仿“现实”，色彩浓重的工笔画建筑和清新淡雅的国画山水，无论写实或写意，都是对自然，人物的生活、工作环境，社会和历史场所的现实化描摹，是对现实空间的某种“截取”，即使是想象和虚构的天庭和龙宫，比如王树忱等导演的《哪吒闹海》（1979年）中的水晶宫和天庭，一个是云霄宝殿，一个是水中宫殿，也是地理位置分明的某种现实化取景的中国古典建筑和园林，使得画面极富中国民族特色。又如万古蟾导演的《猪八戒吃瓜》（1958年）中的剪纸荒庙和老树，王树忱、钱运达导演的《天书奇谭》（1983年）中的国画色彩的云梦山和白云洞、古典建筑知县和府尹府、皇宫等动画场景都属于此类。在背景式动画场景中，动画镜头注重画内空间的经营，画面偏重美术的“构图”概念，特别强调了画面的造型风格、远近空间层次、光影、色彩、质感与氛围等。

　　第二类是角色式动画场景。角色式动画场景是指动画场景参与叙事，并成为剧情发展的促进因素和影响人物行为的某种推动力量。万籁鸣、王树忱导演的手绘动画《野外的遭遇》（1955年）除了村舍和山林等背景式动画场景外，还把山间落日场面通过影片角色小狗的“妖怪”说，致使小猪害怕，躲进了山洞，让纯粹的自然场景有了反面角色的意味。同样，胡雄华、沈祖慰导演的《咕咚来了》（1981年）中的木瓜掉进水里的动画场面和声音作为一种恐怖角色的存在，促使影片中的动物们逃跑而不敢靠近。如果说这两部关于“儿童认知”的动画片，故事讲述的意义在于告知小朋友要树立科学自然观，其动画场景的角色化，本质上还是影片中的角色对客观自然现象的一种拟人化臆想的话，那么靳夕编导的木偶动画《神笔》（1955年）中的动画场景的角色化则是一种动画人的一种浪漫化想象和虚构。影片中，在神笔的作用下，所有手绘的动物都活了起来。特别是官老爷家的墙变成了海上金山和狂风大浪，这个动画场景用动画象征的手法成为了埋葬恶人的主要叙事因素，是正义战胜邪恶的“帮手”。类似的还有万籁鸣作为导演顾问创作的《美丽小金鱼》中的大雨成为了萤火虫不能完成“发通知”任务的反面角色，邬强导演的《冰上遇险》（1964年）中危险的冰窟窿场景是助力友谊的角色，钱运达、唐澄导演的《草原英雄小姐妹》（1965年）中狂吼怒号的暴风雪场景是集体英雄形象所对抗的负面角色，以及常光希导演的《宝莲灯》（1999年）中镇压三圣母的华山等。

　　第三类是情境式动画场景。情境式动画场景往往以日常经验为基础感知真实的空间，是通过影像叙事手段营造出，具有人与景交融关系，存在于画格之间的空间、镜头之间的空间、段落之间的空间和声音的动画空间，起着为叙事服务，传达情感和表现故事主题的作用。在中国美术电影中，意境是一种“虚实相生、情景交融”的情境式动画场景。在此动画场景，人之情与景之物协调共生，产生一种悠远、深邃的情感表达。比如特伟导演的《牧笛》（1963年）中的“牛在看风景”的动画场景是一个存在于画格之间和镜头之间的情境式动画场景，也是“意境”空间，是一种感性的中国古代“天人合一”的哲学表达的动画空间。同样，特伟、阎善春、马克宣导演的《山水情》（1988年）在情境式动画场景的塑造上可谓做到了极致，达到了“意境”的最高水准。无论是牧童在田野中还是老琴师在山水间抚琴而坐，人的情感融入到水墨山水画面与悠扬古琴声音中，它们共同营造出一种南齐画家谢赫所谓的“气韵生动”的美学境界。

　　中国美术电影的三种动画场景对中国美术电影集体主义叙事的表达和民族风格的张扬起到了重要的作用。背景式动画场景是中国美术电影最为主要、数量最多的动画场景类型，其一般注重形式美感，民族意味彰显，这是因为中国美术电影的背景设计师大多数是从“美术行业”转行而来，“大概因为从事美术片创作的大都是美术家，所以，容易偏重于美术”，与画格内的视觉空间的线条、构图、色彩和气氛相对重视的美术观念影响有关。角色式动画场景相对较少，主要存在于一些集体主义叙事的美术电影中，作为一种反面角色形象，其主要是为了帮助中国美术电影完成集体主义的叙事功能和对团结、帮助、牺牲、奉献等故事主旨的表达。情境式动画场景源于中国画中的意境空间，独特而富有感染力，但在中国美术电影中稀缺而少见。

二、新式动画场景与传统动画场景的差异化与另类抒写

在中国电视动画、加工动画和市场经济的冲击下，中国美术电影在20世纪80年代开始衰落、整个90年代不断式微，进而被中国动画电影逐步取代，直至消失。新世纪以来，中国动画电影依然存在着传统动画场景的三种类型。但随着计算机动画的兴起，出现一种新的空间式动画场景，是对背景式动画场景的一种继承和发展。空间式动画场景其实是使中国动画电影突破了“画框”的限制，动画场景向画之外、画格与画格之间，以及镜头与镜头之间开放，形成了一个无穷大、无限远的空间。这种空间式动画场景的出现与动画电影的观念变化有关，中国动画电影不仅仅是美术的“电影”，而是一种与真人电影并列，拥有无限想象力和创造力的时空艺术。

　　在中国动画电影中，空间式动画场景与背景式动画场景的差异化首先表现在对传统艺术形式的借鉴和运用上。背景式动画场景往往舞台感较强，形式上较多地借鉴和吸收了诸如古典建筑、剪纸艺术、戏曲舞台、雕塑、年画、连环画、版画、帛画、水墨画等传统文化和艺术的元素和符号，民族风格鲜明。在一些中国动画电影中，尽管同时存在传统背景式动画场景和空间式动画场景，但具有传统艺术元素的背景式动画场景，往往是装饰性的，且是空间式动画场景的一个部分。早在由北京轶形梦幻数字图像技术有限公司等制作，韩波、刘惠中导演的中国第一部全数字计算机三维动画电影《小虎斑斑》（2001年）中，斑斑的房子也有传统艺术元素的运用，其窗户采用了凸显民族特色的剪纸窗花和老虎，但仅仅在两个段落中出现，且叙事时间较短。比如斑斑第一次回到家中的段落，首先从一个大红灯笼的大特写开始，随着镜头的摇、移和拉等综合运动镜头的运用，老虎的剪纸图像被放置于画面的居中位置。紧接着，这个窗户又随着镜头的运动和变化，作为后景、侧景出现在新的动画场景中。又比如王微导演的《小门神》（2016年）片头出现了一段极具中国民族形式，介绍门神神荼和郁垒的木偶戏段落，除了角色的演出，其场景是传统背景式的。但随即出现了空间式动画场景，是用三维计算机技术渲染出的小桥流水，雾气氤氲缭绕的现代江南古镇画面，有白墙黛瓦的古民居，也有现代化的乡村建筑。木偶戏只是江南古镇点缀性的演出而已。还比如田晓鹏导演的《大圣归来》（2015年）中的长安城场景，也是蜻蜓点水地展示了一段“孙大圣战天王”皮影戏画面，但随即皮影戏画面在拉镜中成为了空间式场景中的一块银幕而已。

　　空间式动画场景与传统动画场景的差异化还体现在动画制作工艺上。传统背景式动画场景大部分是二维的手绘或剪纸场景，在视觉表现上相对平面化，即使是三维的木偶动画，其动画场景也是对现实模拟制作的立体空间的实拍，呈现出二维化的银幕效果。但是由于动画视听语言的发展和计算机新技术的加持，以及中国动画人对动画电影本体性的认知改变，空间式动画场景随着角度、视点、运动镜头等的灵活变化，出现了大量俯、仰角、推、拉、跟、360度摇和特效转场等具有立体化、空间感的镜头。传统的背景式动画场景一般只用推、拉和移镜头，但很少用旋转摇、跟，以及综合运动镜头，往往不具备较强的运动性和透视感，而空间式动画场景在视觉上更有层次感、纵深感、立体感和运动感。《宝莲灯》中，360度旋转的圣母殿，让传统的背景式动画场景突然有了动感和生命力。《小虎斑斑》中，虽然空间造型比较简陋，但三维技术虚拟制作的动画场景，空间感凸显。随着计算机技术不断发展和技术更迭，空间式动画场景出现了一些复杂的大场面镜头和画面，比如林超贤导演的《风云决》（2008年）中的“湖心小筑”场景的第一个动画镜头开始于老鹰的飞行，从山腰平台、石阶、石牌门、门楼，再到云山、湖心小筑等，一气呵成，运动感十足，具有壮观和宏伟的气势。

　　空间式动画场景区别于传统动画场景还在于二次元世界的开拓上。空间式动画场景不仅运用了模仿地球现实环境的传统背景式动画场景，还想象了存在于银河系的宇宙空间和拼贴组合了各种空间类型的二次元世界。所谓二次元世界是借用了日本动漫爱好者所谓的“二次元”，而专指流行于亚文化圈里的“架空世界”。比如深圳环球数码公司制作的《魔比斯环》（2006年）建构了一个银河系的架空世界。除了模拟了一个类似地球的生物星球和采矿星球之外，影片还用计算机三维技术虚构了一个神秘外星世界——拉菲卡星球。这个神秘星球是一个需要通过魔比斯环与之前的星球进行连接的平行世界。正如片头所交代的，影片让空间式场景与时间分离，开创了新的宇宙图景。还比如卢恒宇、李姝洁导演的《十万个冷笑话》（2014年）中，不仅无厘头地想象和虚构了Blash星、吐槽星、宇宙终点站等宇宙空间，还拼贴和组合了白雪公主、匹诺曹、哪吒等不同二维空间的银幕空间。《十万个冷笑话2》（2017年）建构了一个包含宇宙空间、银幕空间、异次元空间、脑洞空间等各种类型的二次元世界，甚至想象了一个虫洞通道，连接起不同的平行世界。

　　可见，中国动画电影这种新的空间式场景不仅可以与传统的动画场景共存，而且又在差异化的想象和虚构中呈现出适应新技术发展、符合时代特征的风格样式。这种新式的动画场景一方面增强了动画电影的幻想色彩，另一方面对“生活较为重复、单调、乏味的现代观众而言有着致命的吸引力”。从叙事来说，与背景式动画场景一样，空间式动画场景也可以是角色动画场景。《魔比斯环》中的虚拟空间是一个角色动画场景，拉菲卡星球不仅让杰克遇见了父亲，而且也成为了杰克改变命运的新力量所在。《十万个冷笑话》中的银幕空间也具有角色的意义，它可以在时间的倒退中让主角从一个遭人唾弃的恶人变成了万人敬仰的英雄。空间式动画场景具有立体感，人可以在空间中穿越而行，更容易获得一种人景交互的情境式动画场景。比如《风云决》中无名在湖心小筑冥思，《摇滚藏獒》（2016年）中波地初到大都市，面对高楼大厦扑面而来，一种欣喜的情感油然而生，以及《大鱼海棠》（2016年）中松子哥漂浮在水中，嫘祖姐姐坐在广袤的大地上，都产生了一种人景相融的宁静和美好。

三、新时代动画场景与传统动画场景的融合与再塑造

新世纪以来的中国动画电影，空间式动画场景常态化，因具有独特性和新颖性，对年轻的观众具有了一定的吸引力，但真正留下令人回味的动画场景还不多。近几年，《风语咒》（2018年）、《哪吒：魔童降世》（2019年）、《姜子牙》（2020年）、《白蛇 2：青蛇劫起》（2021年）、《雄狮少年》（2021年）等新时代动画电影在二次元世界的塑造上别具特色，它首先是一种空间式动画场景，又不断融合和发展了传统的动画场景，并与叙事有效结合，焕发出新的生命力和感染力，给了我们较多的启示。

　　传统与现代的融合是新时代动画场景创作的关键所在。新时代动画场景要借鉴和吸收传统背景动画场景的视觉美、形式美，要用一种现代人的理念，融合两种动画场景类型，使其在技术、艺术、风格和叙事上达到一种有机交融、和谐统一。比如刘阔导演的《风语咒》（2018年）中，片头是一段融合了两汉以前类似岩画、墓室壁画、帛画等古代图式符号的背景式动画场景，但又在纯后期立体、三维动画场景和实拍特效等动画技法实现中获得一种立体化的空间式动画场景效果。两种类型的动画场景有机融合，既有背景式动画场景的形式美感和民族化视觉效果，又有现代动画的动感和空间感，营造出一种中国风而又有上古时代的韵味。但这个片头与影片正文用计算机三维技术实现的空间式动画场景的美术风格大相径庭，是不相容的，但导演巧妙地插入了主人公朗明的旁白声“如果大家认为这是一部英雄史诗的故事，因为主人公跟您想象的可能不太一样”，很好地完成了动画场景的过渡和连接。同时，这个片段有时候在动画角色脑海中浮现，传达了侠岚文化和精神源远流长。

　　传统的背景式动画场景不再作为空间式动画场景的一种装饰，而是与空间式动画场景互为融合，相得益彰，成为新时代动画场景建构的有机的一部分。《姜子牙》中，静虚宫是姜子牙师尊坐镇的宫殿，是“天庭”的代表。与背景式动画场景写实模拟古典皇家建筑不同，静虚宫是一种传统与现代风格相结合的动画场景，既有直入云霄的现代化天梯、云上山形宫殿的背景式动画场景，又有具有传统艺术形式的各种图腾、纹样和塑像的空间式动画场景。归墟的动画场景在变化中也富有意味，先是姜子牙送小九到归墟，画面呈现的是传统背景式的动画场景，极具民族形式感，宁静而美好。随后展开激烈的打斗，为空间式动画场景增加了动感。整个归墟场面静动结合，从美好到痛苦，故事节奏感分明。

　　角色动画场景是新时代动画场景塑造的底色。传统的角色式动画场景如何赋能新时代动画场景，《雄狮少年》起到了典范的作用。在中国美术电影中，角色动画场景作为集体主义叙事的重要的表达手段，这在《雄狮少年》结尾舞狮比赛场景也有表现。影片中，一阵风起，天色似乎暗了下来，随风而动，擎天柱倾斜，有倒塌之势。这个动画场景，自然现象作为主角阿娟的对抗力量，虽然色彩、气氛有所变化，对阿娟的勇气有打压的作用，但并没有赋予其神秘、超自然的色彩，而是在多人跳入水中扶正、修好柱子的情节后又恢复了其客观存在性。同时，在全场参赛队伍击鼓加油中，阿娟在成长中真正明白了拼搏、勇气和团结的意义。影片中另一种重要的角色动画场景是那些客观、自然的现实主义村镇和建筑工地场景，这些场景正如《野外的遭遇》中太阳落下升起一样，是一种客观的存在，它一方面参与了叙事，成为阿娟行为、做出决定的客观因素，另一方面又展示了故事的时代背景，表现了一个发展中的村镇和现代城市面貌，并通过这个场景中的人的努力，渲染了积极进取的精神。角色动画场景的客观存在性是塑造二次元世界的底色，也是保证动画电影真实性和感染力的重要方法。

　　沉浸式体验是新时代动画场景塑造的发展方向。随着计算机技术、互联网技术、区块链技术和5G技术的发展，沉浸成为当下影像叙事的一种时尚和追求。传统的情境式动画场景的设计也在时代、技术发展需求中变得丰富起来。《哪吒之魔童降世》中的“千里江山图”类似于一个主题公园式的动画场景塑造，为哪吒修身养性构建了一个美丽、快乐的游戏空间，也让哪吒在身临其境中获得了一时的欢喜感。《白蛇2：青蛇劫起》中，“修罗城”本身就是一个游戏空间，小青跌入修罗城，在与各种人、怪、妖的打斗中不断成长，与游戏中的“沉浸式”体验是一致的。“黑风洞”也被设置成一个游戏副本，以小青打败法海来象征女性的独立。近年来流行起来的VR电影，比如《ELLO》等，则更是加强了这种身临其境的体验。然而这种观众借着影片角色的“身体”或者自己的身体进入到动画二次元世界的情境式动画场景的塑造，还是动画人创造的一种初级的沉浸式体验。对于动画艺术作品来说，真正的沉浸式体验更多的应是犹如《山水情》里意境式动画场景所追求的那种“天人合一”的无我沉浸感，那是一种关联观众的身体、意识与动画二次元世界的精神熏染和艺术至高追求。中国美术电影中那种“意境”空间刚刚开始赋能中国动画电影动画场景的塑造，比如《风语咒》中玖宫岭侠岚练功，落叶缤纷，画面构图、色彩、氛围都很美，这是一种传统的情境式动画场景。随后老侠岚完全沉浸到意念之中达到了忘我的境界，但这种沉浸式体验还只是一刹那间。《姜子牙》中，姜子牙犹如石头般静坐在冰天雪地中，同时也闪现了在静虚宫与师尊的对话意识场景，场景画面空旷而有中国画中“留白”的效果，给人一种沉浸感，但还未达到张彦远所谓的“有生动之可状，须神韵而后全”的高度。

　　新时代以来，中国动画电影蓬勃发展，开始步入从量变到质变的关键时刻。作为中国文化软实力的重要内容，中国动画电影不仅要学习日、美等动画强国的先进创作经验，还要从过去的中国美术电影创作中吸取成功的经验，因为中国美术电影在世界上产生了重要的影响，我们是曾经的“动画强国”。新时代中国动画电影需要对传统动画场景与现代动画场景的融合、角色动画场景的塑造和沉浸式体验动画场景的打造有一种继承和发扬的创作新理念和新方法，并结合新技术、时代发展需求不断创造出更多新颖和独特的新时代动画场景。2021年是中国动画电影复兴的又一个新的起点，相信新时代中国动画电影脱胎于传统的动画场景，又跳脱于传统的动画场景，继续创作出服务叙事，又赏心悦目、打动人心的二次元世界。

　　注释：

　　[1]从现有的文献资料看，“美术片”这一概念最早出现于1947年。参看盘剑：《中国动画的概念更替与艺术演进》，《美术观察》，2021年第 1期。

　　[2]松林：《美术电影艺术规律的探索》，载文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合编：《美术电影创作研究》，中国电影出版社1984年版，第16—17页。

　　[3]中传合道/彩条屋影业：《姜子牙电影艺术图集》，浙江人民美术出版社2020年版，第6—10页。