◆杨晓雪

　　《三教街四十一号》是由武汉说唱团的曲艺家们创演的一部红色曲艺剧，剧名来自于1927年中共八七会议的会址——武汉“三教街四十一号”。在戏剧舞台上，很多经典的戏剧都是直接以地名命名的，比如《茶馆》《龙须沟》《小井胡同》《窝头会馆》《桑树坪纪事》等等，而故事往往也就在这一地理空间里发生发展。但《三教街四十一号》显然是一部“非典型”的剧作，全剧从始至终，没有一个场次、一个情节甚至一分钟是真正发生在三教街四十一号的。三教街四十一号在剧中不是物质的、客观的舞台空间，而更多是一种符号和隐喻，是创作者为观众营造出的情感空间和想像中的心理空间，也是整部剧作所传达出的极具象征意义的、神圣的诗意空间。与之相对应的是，整部剧讲述的故事都发生在四十一号的外围和周边，在码头、茶馆，在街头、巷尾，在市井、民间。《汉书·艺文志》中说道：“小说家者流，盖出于稗官。街头巷语，道听途说者之所造也。”“街头巷尾”，正是曲艺艺术的生存空间。而这种舞台空间与剧名空间的独特错位，折射出的也正是该剧作为一部“曲艺剧”与其他类型的“众剧”所截然不同之处。这也是该剧的创作者从曲艺本身的属性、特点和优长出发所作出的独具匠心的设计和最务实的选择，从而也把一部极具特色、感人至深的优秀作品呈现在观众面前，给观众以别开生面的审美体验。

　　关于曲艺剧这一艺术形式，一直以来在曲艺界有很多讨论。特别是在曲艺理论界，对于曲艺剧姓“剧”还是姓“曲”、是否背离曲艺本体、是否有创新价值等问题，不乏争议和否定的声音。但从实践层面来看，曲艺剧并不是新鲜事物。新中国成立前，常氏兄弟的启明茶社就排演相声剧以吸引观众。20世纪60年代和80年代，以陈涌泉为代表的北京曲艺团的曲艺工作者们，就从上海滑稽中汲取养分，在不同时段分别排演了一系列化装相声和相声剧。台湾赖声川导演的“那一夜，我们说相声”系列更是在海峡两岸产生了广泛影响。直至新世纪以来，全国各地曲艺团体纷纷创作推出了一大批曲艺剧，其中具有代表性的有中国广播艺术团说唱团的《明春曲》、济南曲艺团的《泉城人家》、河南曲艺团的《老汤》《老街》、上海评弹团的《林徽因》以及武汉说唱团的《信了你的邪》《一枪拍案惊奇》《非常勿扰》《杠上开花》等一系列作品。无论对曲艺剧持怎样的看法和态度，不可否认的是，曲艺剧是时代变化和曲艺实践的产物。特别是随着网络信息技术的飞速发展对整个文艺业态生态带来猛烈冲击，新的文艺形态的层出不穷，不同艺术形式的深度渗透、跨界融合以及各艺术门类边界间的日益模糊，我们对艺术的变革也必然随之更易接受，对新的艺术形态的价值也有了在更广层面、更具包容性的理解和认识。当然，对曲艺剧这一曲艺形态的延展和外溢，笔者必须承认，艺术的创新应当是结果，而非目的；创新是创作者的落脚点，而不是出发点；创新是手段途径方法，而决不是“为了创新而创新”。这是一切艺术创新的初心，也是其成功的关键。由此，我们看《三教街四十一号》，也就有了全面的感受和体悟。

一、举重若轻，以曲艺的方式经济地兼顾“史才”与“诗笔”

《三教街四十一号》是一部红色剧作，关注的是中国共产党历史上具有重要转折意义的一个重大事件——八七会议，就题材而言，其分量不言而喻。一般认为，曲艺作为“小技”，与纵横捭阖的宏大叙事和波澜壮阔的重大革命历史题材相距甚远，是不适合、不兼容的。但我们如果回顾曲艺的源流就会发现，曲艺虽小且大，它虽然不同于庙堂的高文大册，但“说书唱戏劝人方”，曲艺是以其独特的方式传承着“道之以德”的高台教化传统。曲艺作为民族的独特叙事艺术，“讲史”谈天说地、谈古论今，历数盛衰、争战、兴亡，以文为史、以史为文成为其辩证统一的鲜明特征。但曲艺的“史才”不是一般的宏大叙事，所谓“不隔语、不隔音，更要紧的是不隔心”，它是用“入乎其内、出乎其外”的通透、用“人、情、理”的可亲可触，把所承载、需要传达的价值观与其所处时代观众的当下旨趣、思想情感、审美理想紧密结合起来的。《三教街四十一号》题材虽大，但它“讲史”是克制的、微观的。剧中的“人”大多是挣扎在社会底层的老百姓，是小人物，主人公一家是旧社会地位低下的曲艺艺人，全剧最大的“官”也不过是个巡警队长；剧中的“情”都是凡人之情，男主楚十五是一名人力车夫，与妻子、地下工作者梅梅夫妻情深，楚家的父子、父女之情，茶馆老板对楚家的照拂之情，等等，都是普通人的喜怒哀乐、爱恨情仇，显得平常却不失真挚；剧中的“理”是合乎常理的，无论是旧社会人分“三六九等”的无奈现实、楚月对“当家做主”的美好向往，甚至是对“枪杆子出政权”这一重大主题的深刻隐喻，都是通过符合观众认知接受习惯和我们民族心理的方式，用生动的语言、生活化的细节，细腻、委婉地传递给了观众。所谓“美由心裁”，《三教街四十一号》的主人公他们虽然品质高尚，但行为方式却不是“英雄化”的，楚十五有着小聪明、时常插科打诨，梅梅街头卖烟、做着针线活，他们反而是极其世俗普通的，但正是这种对崇高感的削弱，打动了普通观众的心，增强了心理上的亲切感，从而连接观众、感染观众、影响观众。曲艺剧正是这样用最平易的、最经济的艺术表现手段与观众“通心”，实现了现实之美和精神之美的完美融合，可以说是一部直观形象的“历史、生活的教科书”。

二、哭笑为戏，在喜剧与正剧的交叉点上取得平衡

戏剧理论家陈瘦竹说过：“笑是人们感情的自然流露，是一种美学评价。”曲艺自诞生伊始就是自娱且娱人的，喜剧意识和幽默取向是绝大多数曲种与生俱来的突出特征，深植在曲艺人的灵魂深处。一般而言，因曲艺风格的轻松性、旨趣的娱乐性，大多数曲艺剧都是喜剧，演员往往竭尽手段抛出“包袱”，给观众以欢乐愉悦的欣赏和审美体验。但《三教街四十一号》无疑是不一样的，其题材的主题性、特殊性，已经先天决定了它不是一部典型意义上的喜剧，但它又不同于其他同类题材严肃、沉重的正剧，而是一部既充满喜剧元素、又蕴含历史文化内涵，似乎是介乎于喜剧与正剧之间的一部另类之作。但如果回到曲艺的原初，这种“另类”实属平常，它正是对曲艺本质和传统的一种回归、一种传承。柏拉图说过：“就是看喜剧时也是悲喜交集。”京剧艺术家盖叫天说过：“可为了悲，也不可从头哭到尾，有时笑比悲还悲呢！”曲艺的艺术观念和审美法则中一直蕴藏着寓庄于谐、笑中带泪的艺术辩证法，许多曲种中悲剧喜唱、寓哭于笑的高妙艺术手法往往能取得非比寻常甚至带有哲理性的艺术效果。《三教街四十一号》中的喜剧元素是创作者的支点，创作者以喜剧元素设计情节，铺排情境，赋予人物丰富多彩的性格；但同时又回到历史现场，在宏大时代背景下构建总体框架，以正大气象发人深省、令人深思，赋予作品深刻的社会意义、思想力量和审美理想。鲁迅说：“悲剧就是把美好的东西毁灭了给人来看”，他又说：“喜剧是将那些无价值的东西撕破给人看。”《三教街四十一号》一部作品同时做到了这两点：楚月作为剧中最美好的化身，在黑暗的社会压迫中选择结束年轻的生命，“有价值”的美被无情毁坏；队长二麻则是反面的典型，他跋扈、丑陋、自私、无耻，这种“无价值”的丑在剧中被直接撕破。但剧中对“丑”的揭露不是粗陋、直接的，不是表面的搞笑“噱头”，而是用夸张、变形等滑稽类曲种常用的方式，赋予人物以独特的语言、鲜明的个性、典型的形象，美丑对比，使丑反衬出美，从而让观众发出由衷而会心的笑声。特别是全剧最重头的茶馆拖住二麻的一场戏中，二麻的两位太太争宠的闹剧一度让全剧的诙谐热闹达到顶点，但紧接着楚月为反抗二麻的霸占、断然自尽的情节几乎无缝对接、急转直下，观众的笑声戛然而止，喜剧的背后隐藏的是最大的悲剧。该剧“以乐景写哀”，闹剧场面只是社会悲剧的一隅；“以哀景写乐”，牺牲换来的是美好的未来。正如柳宗元所说的“嬉笑之怒，过于裂眦；长歌之哀，过于痛哭”，笑的力量不仅给予观众强大情感冲击力和感染力，也启迪观众心灵，让观众在轻松之余进行理性的思考。

三、技艺并重，把湖北曲艺的艺术特色转化为时空叙事的有效手段

曲艺之艺是技艺并重、形式与内容的完美统一。所谓“无技不成艺”，曲艺的技巧、技法、规律这些“看家之技”是曲艺受到广泛欢迎的重要原因，也是曲艺艺术之美的根本。因此，曲艺剧在演剧的同时，不能少了曲艺味，离不开曲艺“技”。《三教街四十一号》在这一点上充分发挥了湖北曲艺的独特优势，剧中主人公被设定为曲艺世家，湖北大鼓、湖北小曲、评书、相声等曲种在剧中占据很大比重，不仅仅是一般的叙事手段，甚至在关键剧情上起到了画龙点睛、提神醒脑的作用。比如，说书人被用来作为开场、串场的媒介，这正是发挥了她作为全知全能的形象和在讲述故事时的客观地位，以叙述语言涵盖了戏剧中的“旁白”“潜台词”，起到了统领全剧的作用。饰演楚十五的演员多次用相声的手法来诠释角色，包括报地名、报菜名，前后呼应，特别是一段考验功力的《八扇屏》中的经典贯口“莽撞人”更是成为全剧亮点之一。“一方水土一方人，还是乡曲最赢人”，曲艺离不开方言，方言是地域文化的重要载体，“乡音乡情”是曲艺最重要的美学特质和独特魅力。剧中反复吟唱的湖北小曲代表作《小女婿》，是对和平年代虽凡俗但美好的生活的向往；全剧最高潮处楚父唱出的湖北大鼓《武松打虎》，则是苦难生活中发出的呐喊，也是受压迫的人民群众觉醒反抗的吼声，令人震撼。剧中湖北方言有很多种，不同的人物被赋予不同的地方语言，也鲜明体现出人物的形象与性格，如全剧开篇唱出的“汉口人有胆有量性情豪爽，一搭两响绝不闹醒簧”，充分反映出这片土地的历史文化内涵、自然人文特色和及独特的风土人情。曲艺的“跳进跳出”“说法中现身”的艺术特征，使观众容易在观剧时产生某种与剧情的距离感和跳脱感，但曲艺与观众面对面交流的方式以及方言的运用，又让观众产生了另外的沉浸感和参与感，这也许正是曲艺剧的独特魅力所在。

　　曲艺是传统的艺术，也是随着时代不断变化的一门艺术。传统是有惯性、惰性的，有其封闭、保守的一面，但也有着存在的必然合理性、延续性。曲艺剧在继承曲艺传统的基础上因时代而生，因时代而变，不断呈现出新的面貌。《三教街四十一号》在红色题材的表现上进行了有益的尝试，当然它目前还不是完美的、还有不少可完善的地方，比如评书叙事手段应更精细一些、对剧情的交代需要更清楚，结尾的“穿越”设计过“实”、过“满”，应该虚实结合、适当留白，以大写意的手法突出今昔对比，等等。但笔者相信，《三教街四十一号》这部剧，定能为当下曲艺剧的发展带来新的借鉴和启示。