◆周百义

　　郑传寅在武汉大学执教已逾50个春秋，其主要研究领域是中国戏曲，为了拓宽研究视野，更准确更深入地认识戏曲艺术，也旁及欧美戏剧以及东方周边国家的传统戏剧。目前，郑传寅已出版了《传统文化与古典戏曲》《中国戏曲文化概论》《古代戏曲与东方文化》《中国戏曲》《中国戏曲史》（主编）《海内外中国戏剧史家自选集·郑传寅卷》《欧洲戏剧文学史》（与人合著）《欧洲戏剧史》（与人合著）等著作。其中，《中国戏曲史》是教育部“马克思主义理论研究与建设工程”重点教材，被全国多所高校采用；《欧洲戏剧史》是普通高等教育“十一五”国家级规划教材，全国多所高校至今仍在使用；《古代戏曲与东方文化》两次进入“国家社科基金中华外译项目”目录，日文版与英文版翻译工作已完成或接近完成，即将在国外知名的学术出版社出版；《中国戏曲文化概论》于2020年8月，通过了英国劳特里奇出版社组织的匿名评审，英文版出版合同已签订，翻译工作正在进行中。2020年春，长江文艺出版社出版了六卷本的《郑传寅文集》，从这些著作的重版、重印率可窥见郑传寅学术生命力和影响力之一斑。

　　郑传寅对戏曲艺术的发展规律、文化个性及艺术形态做出了卓有见地的总结、归纳。他的研究从中国文化方位切入，从哲学、美学的高度观照戏曲的分娩与律动；把戏曲视为中华文化之树上的硕果，从其生长的土壤与精神气候着眼，发掘戏曲丰富而深刻的文化蕴涵；从民族心理出发，探讨民俗、儒家思想、不同的宗教对戏曲的形塑。他视野宏阔，注重中外互参，在比较中探索戏曲审美形态、精神特质的成因。在戏曲理论的建构上，他不蹈旧窠，但又不放言高论，而是力求在周密论证的基础上提出质疑与新见。他的理论著述虽具思辨色彩但畅达古雅，文字灵动却逻辑绵密，形成了鲜明的郑氏戏曲理论批评特色。

　　总结郑传寅戏曲研究的路径和方法，梳理审视其成果，衡定其对中国戏曲理论研究的贡献，对于构建戏曲批评的新形态，推进戏曲保护与传承工作的开展，提升高校戏曲教学与科研的水平，加强戏剧戏曲学科的建设，都具有积极意义。

　　一

　　(一)从文化学和美学的高度审视中国戏曲，在中国传统文化的宏阔背景下，概括中国戏曲的审美特征，发掘其文化蕴涵，衡定其艺术价值。

　　郑传寅研究戏曲是从中国传统文化开始的，或者说是从民俗研究入手的。20世纪80年代初，他在中山大学进修期间，阅读戏曲作品、戏曲研究论著和民俗文献的过程中，发现戏曲与民俗文化有密切的关系，于是细心搜集研究相关的民俗资料。1987年2月、8月，郑传寅与他人一起主编的《中国民俗辞典》分别由湖北辞书出版社和香港商务印书馆出版，这是他从民俗文化方位切入研究戏曲的“副产品”。民俗研究为他最初研究戏曲打下了基础，也为他找到了一个“切口”。他在研究中发现，戏曲的起源、传播、成长，无不和世代相沿成习的民俗有关。岁时节日、婚丧嫁娶，人们大多用演戏来表达心愿，有关节日风俗的文献大多有对演剧活动的记载。“戏曲妆点节日，节日成为戏曲传播的重要媒介，而且这一媒介又反过来影响戏曲的艺术面貌。”

　　但是，如果就节日论节日，很可能流于就事论事之弊。郑传寅从理论的高度看出节日民俗实际是中国传统文化的凝结与体现。“文化是作为一个社会成员所获得的，包括知识、信仰、艺术、音乐、习俗、法律以及其它种种能力在内的复合体。”节日民俗首先与人们的宗教信仰、农事、生活节律有关，但节日作为戏曲创作与消费的桥梁，绝不仅仅是被动的“运载”工具。节日民俗的功能决定了中国戏曲中“喜剧、正剧多而悲剧少……勉强可以算作悲剧的……绝大多数是亦悲亦喜，悲喜中节的”。为什么中国戏曲没有产生如西方那样的悲剧呢，他认为与国人的思维方式，循环发展理念，天人合一的宇宙意识，中和之美的审美崇尚有关系。所以在国人丧葬演戏时，也并不一定要上演悲剧，很多时候还有喜庆的成分在节目中出现。更多的时候，与国人的趋吉避凶心理意识有关。这种普遍的民族心理，制约着戏曲创作，也左右着戏曲批评。另外，节日民俗的热闹气氛，年龄、文化背景上的差异，决定了戏曲必须老少咸宜，通俗易懂。这一切制约和规定了中国戏曲的“俗文化”形态。

　　在中国的戏曲舞台上，无论是戏衣、脸谱还是砌末，都是五彩斑斓、富丽堂皇的。戏曲舞台的色彩为何如此繁富、艳丽？红色为什么能表忠勇？黑色为什么能表粗直？白色为什么能表奸邪？郑传寅的研究不是止步于描述“怎么样”，而是致力于追问“为什么”。他认为色彩选择受制于色彩观念，而一个民族的色彩观念是传统文化熔铸下的民族文化心理造就的，其中“有着深厚的文化意蕴和丰富的历史内容”。他从《尚书》《周易》《论语》等文化元典以及多部史书中发现，国人的色彩观念是在阴阳五行说的影响下形成的，它作为国人共同的信仰背景，促使众多个体泯除差异而形成大体一致的色彩选择习俗，赋予色彩以“别尊卑、寓褒贬、明伦理、辨吉凶”的功能。他认为，人对色彩的反应可粗略地分为生理反应与文化反应两种形式。文化反应以生理反应为基础，但它又可以扭曲、掩盖生理反应。中国古代戏曲舞台上的色彩不只是自然物质，而是一种具有伦理与宗教意涵的文化语言，因此，把色彩视为单纯的自然物质的西方“色彩学”难以正确解释戏曲舞台——特别是古代戏曲舞台的色彩选择现象。

　　针对中国戏曲中普遍存在的“大团圆”结局，郑传寅从传统思维模式，循环发展观念，民间尚圆习俗与崇尚圆满的世俗心理来分析这种审美崇尚产生的机制，认为这种“始悲终欢，始离终合，始困终亨的‘大团圆’结局远不是‘国民劣根性’的反映，而是我国传统文化精神的艺术再现”。同时，他也并不是一味地肯定这种结构模式，指出在不同的时期，这种“瑕瑜互见，好坏参半”的审美崇尚会产生不同的社会效果，与西方以死亡和毁灭结尾的“单一结构”模式相比，各有其优长与缺失，所以应辩证地看待这种结构模式。

　　在论述儒家文化和古代戏曲的关系时，郑传寅既注意到创生于民间的古代戏曲对儒家“正统”的背离，以至于一直屈居“邪宗”的地位，也注意到居高临下的儒家文化对古代戏曲的强力渗透，使戏曲担当起“药人寿世”的教化责任，戏曲对舍生取义的浩然正气的弘扬，善恶分明的人物形象刻画，均与儒家文化的渗透直接相关。他从儒家文化重求实、轻虚构的角度分析中国戏曲何以晚出，史官文化在儒学体系中具有重要的地位，因此，深深地影响了戏曲文化。如戏曲中历史演义占有很大的比重，即使是虚构的故事，也要假托古人，因此，古代戏曲剧目大多具有“近史而悠谬”的特色，即使是戏曲批评，也要“以实证虚，强事臆测”。这也使得不能没有虚构的戏曲小说被目为“稗官野史”而遭到主流文化的拒斥。

　　针对戏曲程式化的争论，郑传寅用一分为二的观点对戏曲程式进行分析，文化反思的特色鲜明。他认为“程式化是在封建社会的政治、经济、文化土壤上形成的审美创造方式”，虽然它是封建时代的产物，但程式化有其两重性。程式化既是中国戏曲的鲜明特征，也具有自己恒久的美学价值。程式化“保证戏曲在面临异质文化‘入侵’时，始终保持自己的特色”。但随着社会的发展，戏曲程式的淡化已成为不可避免的趋势。因此，在表现古人的生活时，一些具有艺术美感的程式仍然有用武之地，但表现现代生活已不可能重复程式化的老路，“构建具有现代品格的符号体系”是现代戏曲的发展方向。

　　关于宗教与戏曲的关系，郑传寅不拘陈言，提出了许多具有理论价值的新见解。他不赞成戏曲起源于宗教的“通说”，认为中国戏曲并非宗教所衍生，我们无法确指戏曲到底由何种远古宗教仪式直接“转化”而成，戏曲的“母体”是歌舞说唱等通俗文艺样式。宗教“主张禁欲主义，教人忍辱含垢”，而戏曲是“为娱情赏心而设”，因此“二者在实质上是对立的”。如果说宗教对中国戏曲产生了某些影响，这种影响主要表现在精神的渗透和功能的混融上，如戏曲凿虚蹈空的审美掌握方式，重神轻形的审美取向，善恶有报的结构模式，追求奇幻的艺术旨趣，仪式化的演剧功能上。宗教与戏曲，在一定程度上是既互相排斥又互相利用的关系。

　　关于中国戏曲的起源，历来众说纷纭，各执一端。郑传寅的《中国戏曲文化概论》在详细分析了“导源于古代宫廷俳优说”“导源于皮影戏和傀儡戏说”“导源于古印度之梵剧说”“导源于宗教仪式说”的四种观点后，指出我们“不能用艺术的起源、文化的起源来代替戏曲的起源，也不能用一般意义上的戏剧起源来代替各个不同民族、不同社会的戏剧的创生起源”。因此他提出了戏曲起源的“远源”和“近源”之说。“远源”指上古的宗教仪式和宫廷的俳优的装扮活动，“近源”指民间社火、宫廷优戏、宗教仪式、外来乐舞等，所以，中国戏曲的产生绝不是“由某一种文化特质所转化而来，而是包容万端，吞吐诸殊，由多种文化特质融汇而成的”。他这种中国戏曲源自“多元血统”的观点，在综合取舍前人诸说后，自成一家、立论新颖、论证缜密、科学客观。

　　为什么中国的戏曲直到公元12世纪才成熟？20世纪90年代初，郑传寅在《文化之谜：血污中的灿烂文明》《中国戏曲晚熟的原因新探》等文章中，对文化和经济并不强盛的元代前期戏曲反而勃兴进行了分析。他认为，用简单、机械的“经济决定论”来解释戏曲晚出的原因，既不符合客观事实，也没有正确的理论根据。马克思、恩格斯指出，经济与艺术生产存在不平衡关系，政治黑暗、经济凋敝之时，也有可能创造出灿烂的文化。中国汉唐的商品经济水平和城市规模绝不比公元前5世纪希腊城邦雅典的水平低。中国戏曲晚熟与宋代以前的叙事文学发展不够充分直接相关；与中国古代的主流社会重视经史文化，不利于以“悠谬”为特征的小说戏曲等艺术样式的创生发展有关；与中国古代诗学的“言志”传统有关。元代戏曲的勃兴，与历史转折、文化环境、社会需求、人文精神的变迁等因素有关。如中唐以后政治与经济结构的变化所导致的文化平民化进程的开启，宋金时期俗文化的崛起，元初废除科举，知识分子地位下降，文人的价值观发生了变化，转而关注自身，关注社会底层，并放下身段，投身俗文化的创作，进而推动了文化平民化的进程，促进了戏曲的繁荣与发展。

　　自从王国维在《宋元戏曲史》中提出了悲剧与喜剧的概念之后，戏曲的审美形态便成为学界讨论的焦点。中国戏曲到底有没有喜剧与悲剧？哪些剧目是悲剧，哪些剧目是喜剧？上个世纪80年代虽然有过一次大讨论，并取得一些研究成果，但郑传寅在肯定这场讨论的意义与价值之后，认为对悲剧与喜剧这对范畴讨论不够，“对造成中西戏剧审美形态差异的文化原因更缺乏比较深入、全面的探讨”。他通过对中西关于悲喜剧理论的考察，将中国古典戏曲的审美形态概括为“悲喜沓见”“离合环生”“哀而不伤”“乐而不淫”。他认为，中国古代戏曲中并没有好人由顺境转向逆境，悲剧结局与悲剧主人公的行动之间存在因果关系，拒绝滑稽美的“高悲剧”，但从古希腊起，欧洲的悲剧创作一直存在形态的多样性，以团圆和解落幕，杂有滑稽美，悲剧主人公是被动受难的悲剧作品并不少见，西方悲剧理论对何为悲剧亦有歧见。因此，他认为中国古代戏曲中确有少量悲剧剧目，但这些悲剧剧目与西方的“高悲剧”是不同的，可称之为“泛悲剧”。他的这些观点，将戏曲史论家王季思关于中国戏曲审美形态的论述做了进一步的阐发和丰富。与此同时，他还将中国古典悲剧的主要特点进行了科学的归纳、详尽的分析。如古典悲剧的“构成成分：苦乐相错”“悲剧人物：女性为主”“悲剧结构：先否后喜”“悲剧效果：令人酸鼻”。这些判断堪称精准。

　　（二）在东西方文化的比较中，对东方各民族古代戏剧的审美形态、艺术个性进行分析概括。

　　郑传寅的戏曲理论研究有两个坐标，一个是包含中国传统文化在内的东方文化，一个是西方文化。他立足中国传统文化，将中国戏曲放在东方文化和西方文化两个维度上进行比较。同时，考察汉字文化圈内各个国家戏剧的表现形态与中国文化的关系。因此，他的戏曲理论研究高屋建瓴，理论色彩鲜明，能发人所未发。如中国戏曲的起源，许地山在《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中试图说明中国古典戏曲有可能是从梵剧衍生而来。文学史家郑振铎则十分肯定地说：“传奇或戏文……与印度戏曲逼肖之处，实足令我们惊异不置，不由得我们不相信他们是由印度输入的。”但郑传寅认为梵剧的乐歌、舞蹈、科白与中国戏曲的唱、做、念、打颇为相似，但“文化特质的‘逼肖’并不能证明它们之间一定存在亲缘关系”。他分析源于佛教的“目连救母”故事在我国的各种不同形式的改编，以及在新疆发现的各种梵剧剧本残卷后，认为这些都“不能作为梵剧影响我国戏曲文化创生的例证”。在《古代戏曲与东方文化》一书中，郑传寅将南戏《张协状元》与印度的《沙恭达罗》在文本上进行了详细分析，从情节、结构、人物、语言诸方面做了对比，认为两者虽然有相似性，但“从其文本体制来看，二者的不同点更多”。例如：从结构上来看，前者是双线交织，后者是单线发展；从台词上看，前者是不完全代言体，后者是代言体；前者是讲究曲牌联套的曲体，后者是不讲究曲牌连套的诗体；戏曲中的曲由剧中人唱，梵剧中的诗大多由剧中人念；从舞台形制上来看，前者既不分“出”也不分“幕”，后者按剧情分幕；从剧中人物来看，前者凸显行当，后者突出人物。通过文本细读，他得出南戏《张协状元》与印度梵剧《沙恭达罗》貌同而实异的结论，这就为否定戏曲源于梵剧说提供了新的佐证。

　　

　　戏剧是时空艺术，即必须在一定的时间限度内，在极其有限的空间中完成人物的塑造、主题的表达。但是，在时间与空间的处理上，中外戏曲又各自呈现了不同的特点。西方戏剧，特别是古典主义戏剧推崇“三一律”，重视“表现的时间与所表演的事件的时间大体上相一致”，大多采用“回顾式的结构”“幕间省略”或模糊时间的方法来解决戏剧所表演的时间与剧情时间之间的矛盾，全部剧情在单一的空间中铺陈，剧情时间“屈从”于剧情空间。中国古典戏曲往往是“一个圆场百十里，一句慢板五更天”，境随人迁，境由心造，时空的客观性弱，主观性强，剧情空间“屈从”于剧情时间。郑传寅从中西文化的深层原因上来分析中西时空关系的差别。他认为这种差别的原因，“正在于东西方民族的文化传统、生存环境、生产实践方式有别，在于东西方的时空意识和把握时空的方法存在差异。”他认为时空意识与人的宇宙观有密切关系，中国古代的天人合一、时空同源、时空同构的观念在中国戏曲的形态中得到了体现，同时，农业生产中的重时间轻空间的偏向也对中国人的时空意识的形成产生了作用。因此，很多戏曲的结构体现出“以时制空甚至重时轻空”的时空意识。而东西方不同的宗教精神，对中西方的时空意识的构成也各自产生了不同的影响，这些观点被人认为是“颇有见地”的创新之识。

　　（三）深入考察中外戏剧的历史轨迹，为高校的戏剧史教学，提供具有当代水平的教材。

　　作为教育部“马克思主义理论研究与建设工程”的首席专家，郑传寅主持编写了《中国戏曲史》一书。这本教材篇幅并不大，总共只有一册，48万字，但却是一部简明的戏曲通史，从戏曲的孕育、创生、发展到当下的戏曲传承、保护均有论述。这部教材既关注戏曲作家作品，立专章论述戏曲名家名作，又关注舞台呈现，有专门章节介绍不同时期的演剧形态、声腔剧种，并且附有数十幅精美插图和数十部视频，读者扫书中的二维码即可观看经典剧目的演出片段，对每个时期的理论批评亦有论说，可以说是一本完全意义上的立体的戏曲教材。教材既注重传达戏曲史学的共识，避免将教材等同于表达个人新见的专著，又重视汲取包括编写组成员在内的中国戏曲史研究的最新成果，求中国戏曲史之“真”而又力图不与人同，彰显了教材的当代性和前沿性。教材的章节安排凸显了编写者的史识，也符合戏曲创生发展历程的实际，还照顾到了课堂教学的实际需要，每章末附有5道思考题，既是对学习重点的提示，也是对学而思之的引导。书末附有“阅读文献”，列举了与学习戏曲史相关的十几种重要文献，提醒读者应拓展阅读范围。这本教材凝聚了郑传寅及其所率领的团队数十年来在中国戏曲史研究上的心得。有专家认为，这本教材“为中国戏曲史写作提供了新格局，其中的许多章节都代表了戏曲研究的当代水平”。

　　作为国家“马克思主义理论研究与建设工程”之一的《中国戏曲史》，坚持用马克思主义的立场、方法审视戏曲创生发展的历程，列专章介绍不同时期戏曲创作的历史文化背景，将戏曲置于社会、政治、经济、文化的大背景下进行考察，避免将戏曲现象孤立起来或颠倒戏曲与社会存在之关系的错误倾向，但又避免了落入庸俗社会学的陷阱，教材注意按照恩格斯考察文艺应兼顾“美学观点和史学观点”的论述，戏曲重视从审美视角分析评价作品，避免将戏曲单纯视为政治、经济的影子的偏颇，用历史唯物主义的方法，考察戏曲的历史进程，体现了以马克思主义为指导进行教材建设的新高度。

　　《欧洲戏剧史》是郑传寅与其学生、同事黄蓓共同编写的一本教材。这本教材在其撰写的《欧洲戏剧文学史》的基础上修订而成，列入教育部审定的“‘十一五’国家级规划教材”。这本教材论述了从古希腊到19世纪上中叶的欧洲戏剧，除了继续关注戏剧文学外，又用较大篇幅论述欧洲多国不同时期戏剧舞台艺术的发展，还关注到歌剧、芭蕾舞剧的创生发展，故去掉了原作书名中的“文学”二字。此前，我国已有《西欧戏剧史》的出版，郑、黄所著《欧洲戏剧史》不但论述西欧戏剧，还将视野扩大到北欧、东欧以及俄罗斯戏剧，还列有专章论述欧洲的中世纪戏剧。本书对中世纪戏剧的论述，不仅体现了编写者宏阔的视野，而且体现了其与众不同的史识。他们认为，欧洲的中世纪戏剧并非完全乏善可陈。中世纪的宗教戏剧和民间戏剧对后世的欧洲戏剧有多方面的影响，文艺复兴时期的戏剧虽然是对中世纪戏剧的反拨，但仍然有对中世纪戏剧的继承。

　　这本教材至今仍被多所高校采用，学生与同行均给予了好评。例如，上海戏剧学院原院长荣广润在《欧洲戏剧史·序》中说：“以解读名著为主要内容是本书前后两稿始终坚持的编写原则，也是本书的一个鲜明特色。在我看来，这样的写法是合理的，也是必要的……从内容的覆盖面来讲，郑、黄两位老师的新书稿也做了重要的扩充，他们增写了中世纪戏剧和东欧戏剧两大章节。古代和近代东欧戏剧确实不如西欧各大国发达和突出，所以一般的戏剧史对20世纪以前的东欧戏剧都提及不多。但缺少这部分的内容就很难称得上是完整意义的欧洲戏剧史……新增的中世纪戏剧一章，则更值得称道……欧洲戏剧有两大源头，古希腊戏剧是一个，中世纪戏剧是另一个。所以，中世纪戏剧值得研究……对于这一段戏剧史，郑传寅和黄蓓花费了许多心力。他们搜集了不少原版的第一手资料，所作的介绍和评述具体而又可靠，其详细深入的程度在国内现有的戏剧史书中是最突出的。应该说，这是本书的一个亮点。”

　　一个学者有两本教材获得教育部认可，被全国多所高校采用，这在高校教师中恐怕并不多见，而且郑传寅只是为了拓展戏曲研究的视野，用余力旁及外国戏剧，其《欧洲戏剧史》居然也进入了“部颁教材”行列，这为其勤勉、博学和不凡功力提供了佐证。

　　二

　　郑传寅的戏曲理论研究，从其研究的范围、角度、方法来看，可谓是“独创规镬，力破陈言”。其发表论文的质量、数量，以及出版的专著，可称得上是硕果累累，成绩显著。总结、研究郑传寅戏曲理论研究的学术贡献，不能不探讨郑传寅学术生涯的发展路径，不能不总结其独特的批评范式与思维方法。

　　（一）整体思维

　　中国的近代戏曲研究，从1913年王国维发表《宋元戏曲史》算起，现代戏曲学已走过了近百年的历程。百年来，戏曲史学，戏曲目录学，戏曲文献学、戏曲音韵学、戏曲校勘学、戏曲表演学、戏曲剧种学、戏曲音乐学、戏曲观众学、戏曲批评学、戏曲美学、戏曲传播接受学的学术成果可谓汗牛充栋，这些研究方法有异，对象不同，但都取得了相当丰硕的成果。郑传寅的戏曲研究的不同之处在于致力于建构戏曲文化学，将戏曲视为中华文化之树的硕果，将其置于中国传统文化乃至东方文化的宏阔背景下审视，从文化结构、文化形态、文化传统等方位去解释戏曲的道路、生态及审美形态，发掘戏曲的文化蕴涵。其研究成果既有宏观把握类的，也有微观分析类的，但宏观把握类的要多一些，即使是微观分析，也要有宏阔的视野。追问为什么，亦即寻找现象背后深刻的原因，是其研究的鲜明特色，因而，其戏曲研究不同于对一枝一节的激赏，也不同于琐碎的现象罗列，而是整体把握，鞭辟入里，其致思倾向与理路属于形而上的整体思维。

　　思维是在人的生理基础上的心理活动，医学上将其划分到心理生物学科。这种心理活动在长期的外部环境的刺激下，形成一种思维定势。这种定势，会成为一种思维习惯与思维方式，作用于认识和看待外界事物。关于整体思维，郑传寅认为，就是用整体的观点、系统的方法观察世界的一种思维方式。

　　因此，郑传寅对戏曲这门综合性极强的艺术形式进行研究的时候，是从文化学和美学的角度来切入戏曲的研究，把戏曲艺术放在中国传统文化和世界文化的大背景下进行整体观照。正如他本人在接受访谈时所说：“从我开设戏曲课程，到进行戏曲研究，没有离开‘文化’两个字。”他认为，20世纪以来的戏曲研究一度受庸俗社会学的影响，片面强调甚至放大戏曲的政治伦理功能和认识作用，忽视其审美特性，用文化学和美学的方法，更能揭示戏曲的本质和丰富蕴意。郑传寅的戏曲理论研究思维模式，正体现了这种整体思维的特征，抓住了事物的本质，避免了碎片化的就事论事。如关于中国戏曲的起源、成熟期的划分，学界一直争论不休，郑传寅反对用商品经济不发达、市民阶层不够壮大作为戏曲晚熟的理由，而认为是历史意识的过早觉醒与上古神话体系的“崩解”，“言志”传统对再现艺术的隔膜，“求实精神”与对稗官野史的排斥，清心寡欲的“养心”要求与对心灵震荡的避忌等原因造成的，这就找到了戏曲晚熟的深层原因，避免了拾人牙慧。如关于中国近代戏曲分期的问题，郑传寅从整体上把握戏曲内部变化的规律，反对以社会政治变化作为阶段性分期的依据，而主张以戏曲艺术本身的发展状态作为分期的依据。如关于戏曲程式的问题，他不是就程式到底好不好，当下的戏曲创作还要不要走程式化的道路发表看法，而是从我国古代文艺创作普遍讲究“规矩绳墨”这一现象出发，探求戏曲程式化的深层原因，在他看来，反复出现的某些现象背后，有可能潜藏着某些深刻的原因，戏曲程式化的形成以超稳定的社会形态为前提，与法先王的政治、文化传统，从心所欲不逾矩的人生理想等有着深刻的联系，程式之美积淀着重前人经验、重继承的文化价值理想，超稳定的社会形态一旦发生改变，文化价值理想也会发生变化，程式化的艺术生产方式就有可能受阻。这类研究成果比较充分地体现了郑传寅戏曲研究形而上的整体思维的特色。

　　（二）比较思维

　　郑传寅的戏曲研究运用了多种方法，例如，在讨论中国戏曲何以晚熟以及元杂剧何以勃兴时，既运用了考证的方法，考证公元前6—5世纪古希腊城邦的人口、商品经济水平，公元3世纪印度的城市规模及商品经济水平，我国古代都市——先秦时期的邯郸、唐代都城长安、元前期的大都的城市规模及商品经济状况；也运用了比较的方法，将公元前6—5世纪的古希腊城邦和公元3世纪印度的城市规模及商品经济水平与我国古代都市进行比较，论证世界戏剧形成、成熟所依托的经济条件并不相同，驳斥戏曲晚熟是由于我国古代的商品经济不发达造成的，但长于比较方法的运用是郑传寅戏曲研究的鲜明特色。比较不仅是方法，同时也是思维方式。

　　比较思维法是认识事物的一种方法，是确定研究对象之间异同的逻辑方法。在学术研究中，对不同的学术观点进行比较，然后做出判断，是一种常见的研究方法。如王国维，将元杂剧与西方戏剧进行比较，得出了《窦娥冤》《赵氏孤儿》置于世界悲剧之林而无愧色的结论，开创了中国现代戏曲研究的新模式。但是，比较研究不仅需要学者有丰厚的知识储备、宽阔的学术视野外，还需要学者形成一种思维方式，即在分析论证的过程中，自觉使用比较的方法，通过个别的或整体的，系统的或重点的，横向的或纵向的进行比较，找出其中的发展规律。如关于中国戏曲中是否有悲剧和喜剧的问题，一直存在很大争议，作者在对中国戏曲的文本和审美形态细致分析的基础上，与印度的梵剧、古希腊的悲剧、喜剧进行比较，从情节结构、人物形象刻画、美感成分等多个方位进行对比分析，从而认为，中国戏曲中有悲剧和喜剧，但在审美形态上与欧洲的悲剧、喜剧存在很大差异。中国戏曲的审美形态是“悲喜沓见，离合环生；哀而不伤，乐而不淫”，这种审美形态有缺失，也有其优长，可以与西方戏剧的审美形态实现互补。正如沈达人读了《中国戏曲文化概论》后写道：“各篇都在中国戏曲文化与西方戏剧文化的比较中展开，从不同戏剧文化现象的对照，到产生它的不同哲学和美学观念、不同文化和社会背景、不同生产方式的揭示……围绕古典戏曲这一中心，在比较中多侧面、深层次地探索了它的规律和特点。”

　　

　　（三）批判性思维

　　批判性思维就是通过一定的标准评价思维，进而改善思维。最初的起源可以追溯到苏格拉底。它通过分析评估和推论，得出接近事实本质的结论。具有这种思维倾向的人要具有独立性，开放的思想，求真意识，注重反思和系统性，用理由和证据鉴定和分析问题。郑传寅的戏曲理论研究贯穿了这种批判性思维，或者说是辩证思维。如中国戏曲的起源，有古代宫廷俳优说，有皮影戏和傀儡戏说，有认为是源于印度梵剧的，有认为来源于宗教仪式的。郑传寅在分析这些观点时，先列举这些观点的来源、依据，然后，逐条分析这些“依据”的合理性与可能性。如《史记》记载楚国优孟模仿孙叔敖，以至于“庄王大惊，以为孙叔敖复生也”。郑传寅认为优孟的成功模仿是实用而不是艺术，更不是演戏。中国历史上也有这类的装扮活动，如敬神时让人装扮成神的祭祀仪式。所以，优孟衣冠虽然对参军戏、宋杂剧、金院本有过启发，但并不是戏曲之滥觞。郑传寅以此类推，对各家观点进行了分析和论证，最后得出中国戏曲有“多元血统”的观点，其“创生起源”，既有“远源”，也有“近源”。然后，他对远源和近源又进行了详细的阐释。有破有立，批判中形成自己独到的看法，增强了其新见的说服力。

　　当然，郑传寅戏曲研究的思维方式还可以有更多的概括，例如辩证思维，发散性思维等等，限于篇幅不再一一细说。

　　三

　　纵观郑传寅的戏曲理论研究，广涉猎，多维度，驳旧论，立新见，有高度，有宽度，有深度，构建了不与人同的理论批评形态。一方面，他高扬理性的旗帜，在思想王国的天空里驰骋；另一方面，他又深潜在戏曲文献的浩海中，避免凿空蹈虚。

　　首先，他的研究独辟蹊径，言人未言，观点新颖，但绝不放言高论，而是引经据典，多方论证，循循善诱，以理服人。在讨论某一个问题时，先对不同的观点进行列举和评析，然后提出自己的不同观点，并对此进行详细论说。如宗教与戏曲的关系，王国维曾言“后世戏剧当自巫、优二者出”。许地山则认为中国戏曲由印度梵剧衍变而来。英国学者龙彼德认为“中国戏曲源于宗教仪典”。但郑传寅则认为“戏曲并非导源于宗教”。他从上世纪90年代就撰文讨论戏曲与宗教的悖逆，后来在《传统文化与古典戏曲》《古代戏曲与东方文化》中又用大量的篇幅探讨宗教与戏曲的关系。如在《传统文化与古典戏曲》一书中，他根据丰富的资料，对宗教与戏曲的表层结构、深层结构、戏曲中的梦幻与鬼魂、戏曲与宗教的悖逆等诸多问题提出了有理论价值的见解。他肯定古典戏曲中摄取了宗教的意象，如明朱权《太和正音谱》所分“十二科”中，有“神仙道化、隐居乐道、神头鬼面”三科属于宗教故事剧。二是很多戏曲中都有宗教人物，如八仙、雷公、电母、风伯、雨师、门神、土地、城隍、龙王、心猿、意马、花神、判官、太白金星、玉皇、王母等等。三是单就描写八仙的剧作，元代就有马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》《邯郸道省悟黄粱梦》，岳伯川的《吕洞宾度铁拐李岳》，谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》等。为什么他认为戏曲与宗教又是悖逆的呢？他认为戏曲是“人欲横流”的，宗教是“超凡入圣”的。他以清代戏曲理论家金圣叹在评点《崔莺莺待月西厢记·酬简》时说：“自古至今，有韵之文，吾见人大抵十七皆儿女此事.....为文必为妙文，而非此一事，则不能妙也。”从唐代的歌舞戏《踏摇娘》到元代杂剧《赵盼儿风月救风尘》《关大王独赴单刀会》《望江亭中秋切脍》《闺怨佳人拜月亭》《裴少俊墙头马上》等，都是描写世态人情。有的虽然是写宗教故事，但并不是宣传宗教教义。如《槐荫记》《天仙配》《沙门岛张生煮海》，题材虽然是宗教故事，但却引导人们向往世俗生活。有些戏曲还直接抨击僧侣。如元杂剧《开封府张鼎勘头巾》《玉清庵错送鸳鸯被》等揭露了僧侣的无耻嘴脸。他还从戏曲的表现形式上说明其内容是追求声色之娱。如鲜艳的戏衣，神奇的脸谱，载歌载舞的动作，婉转动听的音乐，极力满足人的审美期待，与宗教提倡的清心寡欲是完全相反的。所以他得出结论，戏曲这门艺术所张扬人欲的主导倾向与宗教的禁欲主义是对立的。从以上举例可以看出，他的论说材料翔实，论证严密，往往对所研究的每一论题作全面的梳理和精到的评述，决不将自己的观点强加于人。

　　二是他的论证客观，持论公允，不偏不倚。如戏曲的程式化倾向是中国戏曲的一大特色，但近年来在探讨中国戏曲的发展方向时，程式化遭到了诟病。郑传寅在《传统文化与古典戏曲》一书中，对戏曲的程式化做出了客观的分析。他从中国的传统文化，特别是儒家文化对人的言行举止的要求与戏曲程式化之美的关系做了论述。对古典戏曲的程式化的审美价值及其局限性，从历史和传统文化的角度做了客观实际的分析，既肯定它在戏曲史上的美学意义，又从当代观众的审美变化出发，指出其有改进的必要性。他认为，历史跨入现代之后，程式淡化不可避免，社会的飞速发展，生产生活方式的瞬息万变，戏剧家向往不重复别人，不重复自己，使程式化失去了生活依据和心理依据。这样，既肯定了程式的审美意义和历史价值，又对其“暂时性”进行了分析。最后，他建议，对于古典戏曲中的传统节目，不妨保留具有艺术美感的程式，至于表现当代生活的戏曲，还是摆脱“脚镣手铐”，大胆创新，尽量显示生活的“风致神韵”，满足当代青年的审美需求。

　　在对一些争议比较大的问题上，郑传寅秉持有一分材料说一分话的原则，持论尽量留有余地。如关于宗教与戏曲的关系，他指出中国戏曲并非如希腊戏剧那样直接由某种宗教仪式“转化”而成，更不是如某些学者所言，中国商周时期的祭祀、巫术是中国戏曲的源头。但是，我们又必须承认，在中国戏曲创生的漫长过程中，宗教仪式对于戏曲诞生是起过“启发或促进作用”的。他以戏曲舞台多建于寺庙，戏曲舞台上的伴奏乐器与宗教仪式上的“响器”基本相同，戏曲的虚拟表演与佛、道法会、斋醮上的步罡踏斗、装神弄鬼颇多相似之处，推论戏曲文化的生成与宗教活动有密切关系。

　　关于梵剧对中国戏曲的影响。他持论谨慎，并未完全否定印度梵剧在中国的宋元时期对浙江温州一带南戏诞生的影响。他表示：“戏曲诞生之前，这些地区……比较常见的只是包括印度乐舞在内的来自西域的一些歌舞，其中可能有梵剧的一些剧曲……戏曲的创生与梵剧的输入或许会有一些关系，包括戏曲在内的我国表演艺术从印度表演艺术中吸取过营养……”

　　郭英德在读了《中国戏曲文化概论》后就以《于公允中见睿智》为题对这一论著给予了客观的评价：“内行人不难一眼看出，《概论》所选择的并不是什么新鲜扎眼的论题，甚至可以说它们都是一些‘老生常谈’。要在这样一些众所熟知、人所共论的论题中温故知新，出奇制胜，没有丰富的学术史知识和独到的理论修养，几乎是办不到……在这里，缺乏公允的学风就不免予取予夺，缺乏深厚的学养就不免捉襟见肘，缺乏机巧的睿智就不免人云亦云……而正是述评的公允、原则的明确和观点的圆融，体现了作者鲜明的学术品格。”

　　三是文字古雅简洁，善用比喻，文学性、可读性强，信息量大。郑传寅毕业于中文系，曾广泛涉猎中外经典，对《十三经注疏》用力尤勤，他从古代文论的教学开始，转而进行戏曲教学与研究。文化元典的熏陶，扎实的文字功底，为他的戏曲研究增加了“文学基因”。他古朴的文字，简洁的叙事，使批评文章变得有了雅致的风韵。“宋元戏曲有北杂剧和南戏之分，明清以降，众多地方声腔、剧种逐渐成为剧坛一道亮丽的风景，‘南腔北调’，争奇斗艳。”用“亮丽的风景”形容戏曲的繁荣，用“南腔北调”比喻北方和南方戏曲的形态差异，既生动有趣又具有时代感。再如谈到戏曲的起源，他举例说，有些人热衷于寻找戏曲的“终极起源”，而对其“生身父母”——近源却视而不见。这好像我们要考察某位文化名人的世系，不去考察其“生身父母”，硬要费尽心机，追寻其人类的共同祖先——猿猴的某一支，当作这位文化名人的“真正的起源”。他用“生身父母”代替“近源”，生动、形象的比喻，让严谨的学理分析变得不那么易招睡魔。再如他谈到戏曲与宗教的关系，批评某些人未认真分析，“把戏曲看成宗教的‘子孙’”。这种比喻也十分接地气。类似的叙述方式，在书中随处可见，这无疑也是他的学术著作受到一般读者欢迎的原因之一。

　　结语

　　总之，郑传寅的戏曲理论研究成果是上个世纪90年代以来中国戏曲研究重要的理论收获。其宏阔的学术视野，新颖多样的研究方法，诸多稳健持中的新见，开拓了中国戏曲理论批评的新局面，也形成了他自己独特的研究范式，对戏曲文化学、戏曲史学、戏曲美学研究都起到了一定的促进作用。

　　郑传寅已逾古稀之年，仍笔耕不辍。我们期待着他的新作问世。

　　注释：

　　[1]湖北教育出版社1990年版，台湾扬智文化事业股份有限公司1995年汉语繁体字版，湖南人民出版社2004年版，长江文艺出版社2020年《郑传寅文集》版，湖北教育出版社2020年版。

　　[2]武汉大学出版社1990年版，武汉大学出版社1993年修订版，台湾志一出版社1995年汉语繁体字版，北京大学出版社2012年修订版，长江文艺出版社2020年《郑传寅文集》版。

　　[3]武汉大学出版社2007年版，台湾“国家出版社”2010年版。

　　[4]湖北教育出版社2019年版，2020年第2次印刷。

　　[5]高等教育出版社2017年第1版，2018年第2版。截止2019年已重印5次。

　　[6]大象出版社2017年版。

　　[7]长江文艺出版社2004年版。

　　[8]北京大学出版社2008年版，2019年第5次印刷。

　　[9]郑传寅：《郑传寅文集·论文集·后记》，长江文艺出版社2020年版，第675页。

　　[10]【英】泰勒：《原始文化》，连树声译，广西师范大学出版社2005年版，第1页。

　　[11][12][13][14][28]郑传寅：《传统文化与古典戏曲》，长江文艺出版社2020年版，30页，35页，187—193页，96页，7页。

　　[15][19][20][26]郑传寅：《中国戏曲文化概论》，长江文艺出版社2020年版，第72页，18页，426页，23页。

　　[16]王季思：《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》，《戏剧艺术》，1990年第1期。

　　[17]许地山：《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》，《小说月报》第十七卷（号外），商务印书馆1927年版，第20—21页。

　　[18]郑振铎：《插图本中国文学史》，人民文学出版社1982年版，第569页。

　　[21]傅谨：《戏曲史的新格局与新发展》，《中国戏曲学院学报》，2018年5月第39卷第2期。

　　[22]荣广润：《欧洲戏剧史·序》，郑传寅、黄蓓：《欧洲戏剧史》，北京大学出版社2008年版，第2—3页。

　　[23]吴毓华：《独创规镬力破陈言》，《武汉大学学报》（哲学社会科学版），1992年第3期。

　　[24]胡鹏林：《文化学与美学视域中的戏曲研究》，《四川戏剧》，2015年第5期。

　　[25]沈达人：《〈中国戏曲文化概论〉读后》，《武汉大学学报》（哲学社会科学版），1994年第7期。

　　[27]郭英德：《于公允中见睿智——评〈中国戏曲文化概论〉》，《中国图书评论》，1996年第1期。