◆孙茜蕊

　　在新力量导演及其创作呈现出技术化、产业化、网络化趋向的当下，徐浩峰和他“作者化”的新武侠电影是一种独特而又复杂的现象。一方面，徐浩峰体现出新力量导演的某种代际特质，其创作生涯又似乎游离于技术化、产业化、网络化生存的大潮流；另一方面，徐浩峰电影体现出武侠电影本身与新力量导演引领的电影工业美学之间的张力。

　　新力量导演是教育背景、职业背景、文化背景更加多元的一代。正如陈旭光认为的，“这一批新力量导演没有第四代导演青春流逝的感伤、缅怀、喟叹和诗意抒情，没有第五代导演文化启蒙的姿态、寻根反思的意向以及述说精英理想‘话语欲望’，也没有经历过第六代导演在迅速市场化的时代在工业与艺术之间‘找不到北’的惶惑困扰……他们几乎是轻松潇洒、游刃有余地在票房和口碑等多方面双赢多赢，他们试图处理好市场要求/个人风格表达之间的矛盾关系，游走于电影工业/美学的‘二元对立’之中。”[1]他们之中，有演而优则导的徐峥、陈思诚，写而优则导的曹保平、薛晓璐、韩寒，还有来自文化艺术领域之外的导演郭帆、大鹏、饺子等[2]。徐浩峰虽由作家、编剧转型为导演，与其他写而优则导的导演相比，却是唯一来自所从事的类型内部的“行内人”。徐浩峰武侠电影之所以走上作者化道路，正是因为徐浩峰对武侠文化、武林历史的丰富研究与亲身体验。

　　此外，在新力量导演和新时期电影工业美学视域下谈论新世纪武侠电影，相当于探讨这样一个议题，即新世纪以来，武侠电影内部发生的“出走”与“留守”。这种类型演变上的分裂自武侠电影诞生之初便已存在，其中一部分力量追求“武”的视觉奇观和技术探索，一部分书写“侠”的价值内涵与文化表征。进入21世纪，科学技术的飞跃式发展、社会生态的瞬息万变加速并加剧了这种分裂。当下，新世纪武侠电影的一派在动作捕捉、3D、CG特效等的加持下为观众带来层出不穷的视觉飨宴，不断开拓艺术想象力的极限。但是，一部分作品诸如《英雄》《十面埋伏》《白发魔女传之明月天国》《狄仁杰》系列在“武”的形式上渐行渐远，偏离了“侠”的内核，导致影片滑向玄幻、奇幻等“古装大片”领域，失却了武侠电影的本质规定性。另一边，少数派在武侠电影类型疆域之内寻找着想象力与现实的平衡，涌现出《剑雨》《武侠》《血滴子》《锦衣卫》《绣春刀》系列等探讨侠义、挥洒侠气的中小成本武侠，徐浩峰作品当属此列。与此同时，这些作品与上世纪风靡的崇尚中国传统写意美学的武侠电影相比，并未一味复刻其浪漫缥缈的气韵，反而更“实”，在世俗化和现实主义上迈出了大胆的一步，个中尝试有佳有劣，但已然构成了新世纪“新武侠”的创作气象，正是新世纪武侠对电影工业美学中新主流电影、新现实题材创作的添砖加瓦。

　　一

　　与路阳、苏照彬等同时期的新武侠导演广泛从事多类型电影创作不同，徐浩峰的创作生涯始终钟情于“武侠”这片江湖，甚至相比胡金铨、张彻、楚原等老一辈武侠电影大师，徐浩峰在成长背景、创作经历上都与武侠弥合得更加紧密。成长背景方面，徐浩峰从小跟随二姥爷、形意拳传人李仲轩学习武术，结识各门派传人，深入“武林”，后根据李仲轩、王建中的经历分别整理出版了武侠口述史《逝去的武林》《大成若缺》。成长经历使徐浩峰早早成为了一名“武林中人”，从一名武林的见证者成长为武林的研究者、记述者，由此走上武侠艺术的创作道路。创作经历方面，尽管毕业于北京电影学院导演系，徐浩峰却是由武林纪实文学转向武侠小说，从而走上武侠艺术创作的道路。2007年至2015年，先后出版武侠小说和小说集《道士下山》《国术馆》《大日坛城》《刀背藏身》《武士会》《武人琴音》等，徐浩峰在成为一名武侠导演之前首先是颇有分量的当代武侠小说家。即便新世纪第二个十年开始正式涉足武侠电影创作，自编自导《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》《刀背藏身》等影片，担任电影《一代宗师》《道士下山》的编剧及武术顾问，在此期间仍笔耕不辍，坚持武侠小说创作。

　　学者、作家、编剧、导演，徐浩峰艺术身份的多面体现出新力量导演背景多元、兼收并蓄的代际特征。与此同时，徐浩峰的多种艺术身份又紧紧围绕武侠艺术和武术文化，相较起偏重商业类型化创作，题材涉猎广泛的多数新力量导演，徐浩峰的艺术意趣更加集中，自成一派，作者化的追求和特质更加突出。

　　徐浩峰从文字创作起步，而不是直接成为导演的艺术轨迹，除却徐浩峰本人创作志向的作用外，还不得不考虑新世纪以来武侠电影边缘化市场地位的影响。新世纪初，《英雄》开启了国产电影大片模式，也引领了国产电影的“古装大片”热潮，武侠电影随之步入衰落——市场大幅缩水，类型边缘化，观众出现审美的疲劳。这一时期创作武侠电影，面临着革新难、守旧难的两难困境。首先，创作突破传统意义的新武侠电影相对艰难；而当时“武侠电影”的主流是已经获得市场认可的一线导演继续创作古装动作大片，在武的形式上更上一层楼，文本多来自经典武侠作家金庸、古龙、温瑞安等的旧作。在此条件下，新武侠导演难以崭露头角。其次，不吸纳大片元素的武侠电影，其视觉奇观和传奇叙事已经不能满足“互联网哺育的几代人对虚拟现实和想象力消费的需求”[3]。

　　在这样的背景下，王家卫导演的《一代宗师》无疑为功夫武侠片的“新武侠”创作打开了局面。《一代宗师》于2013年上映，以写实的、历史的眼光对民国武林的门派拳种、代表人物展开群像式刻画，去民族主义的叙事视角摒弃了传统功夫武侠片抗外侮、扬国威的主题，探讨武术的传承、宗师的精神，为功夫武侠片带来全新的书写视角，成功为新武侠创作中的功夫武侠打开了市场。《一代宗师》很大程度上改变了功夫武侠片的市场生态，也为担任该片编剧的徐浩峰开启了作为新导演的创作活跃期。

　　以武打的具体表现形式为划分标准，武侠电影可以分为以刀剑械斗为武打形式的和以功夫技击为武打形式的两个大类。其中，功夫武侠片总是将故事背景设置在内忧外患、国家动荡的清末民国时期，因此“民族主义的主题变成武侠片中与惩恶扬善并列的重要观念取向”[4]，由此诞生了以雪洗国耻为核心的民族主义叙事，塑造出背负民族创伤与耻辱记忆，发泄民族主义情绪的李小龙式英雄，和“一方面站稳民族立场反抗洋人欺侮并发扬国粹，另一方面反省自己的落后及民族劣根性，虚心吸取西洋文化优点；忧国忧民，背负国家和民族前途”[5]的黄飞鸿式英雄。徐浩峰导演和参与编剧的武侠电影以作者化的标志性艺术特征为功夫武侠片这一次类型带来了去民族主义叙事的新样态，其作者化的武侠风格鲜明地体现在电影文本和小说文本的互文性、视听语言的个人风格化，以及价值表达的一贯性等方面。

　　二

　　美国电影理论家安德鲁·萨里斯在《关于作者论的几点认识》中提出如果导演满足以下三个标准，那么他就享有“电影作者”的称号：第一，技术的标准。导演能否娴熟地驾驭电影技术。第二，风格的标准。导演在自己所有的电影作品中注入一贯的特殊的主题内涵、电影语言的风格特征，从而烙下明显的、统一的个人印记，而且是不从众、难以复制和易于辨认的。第三，内在意义的标准。导演从个人风格和矛盾冲突中体现影片内在的意义，不受商业因素和行业制度的束缚，是导演独有的“热忱的灵魂”[6]。从这个意义上看，徐浩峰足以称为武侠电影的“作者”。他对电影技术的纯熟驾驭和独树一帜的个人风格最终指向了“徐浩峰武侠”高度统一的精神内核——献给“逝去的武林”的一曲挽歌。

　　徐浩峰个人风格的形成不局限于电影作品，更体现出跨文本属性。徐浩峰一方面参与自己小说的电影改编工作，其原创的武侠电影故事也丰富了自身的武侠艺术文本。徐浩峰武侠小说的艺术一体性延伸至电影创作，赋予了徐浩峰武侠电影的作者性，成就了徐氏新武侠的“新”；同时，徐浩峰导演的武侠电影，其文本又是徐浩峰小说文本的接续，加之以口述史、纪实文学等形式呈现的武林、武术研究文本，三种文本气韵相合，筋骨一脉，共同构筑起徐氏武侠独树一帜的艺术宇宙。

　　至于个人风格的具体呈现，徐浩峰武侠电影大致体现出四方面的特征：祛魅化的侠客形象、职业化的武林空间、理性化的动作设计和以“传承”为中心的价值表达。

　　其一，关于祛魅化的侠客形象。“祛魅”本是形容现代性的词汇，在这里引申指徐浩峰武侠中侠客形象发生的去神圣化、人性化的转变。传统功夫武侠片中的侠客是民族尊严、民族自信的象征，侠客在银幕上屡战屡胜的形象是对国人集体记忆中遭受侵略的历史伤痛的想象性解决。《一代宗师》《师父》《箭士柳白猿》，包括《道士下山》四部功夫武侠片则刻画了去民族主义叙事下新的侠客形象。祛魅化的侠客形象是侠客面对传统功夫武侠片中代表着侵略和民族耻辱的反派不再战无不胜，行侠的结果在不同程度上是失败的。

　　徐浩峰在电影《师父》的同名原著（第九章）中这样写道：“大清给洋人欺负得太惨，……我们造不出一流枪炮，也造不出火车轮船，所以拿武术来替代。练一辈子功夫，一颗子弹就报销了，武术带给一个民族的，不是自信，而是自欺。”此语不仅是主角陈识对时代的反思，更是徐浩峰本人对传统功夫武侠片的类型批评。在传统民族主义叙事中，侠客与外敌、热兵器对决，总以旗开得胜告终。对于外敌，最为经典的李小龙电影、《叶问》系列均是“打洋人”的故事。至于热兵器，《黄飞鸿之五：龙城歼霸》片尾“拳脚对火炮”的高潮戏则更使侠客形象神乎其神，显得荒诞不可信。只得借助镜头的组接、情绪的渲染和“机缘巧合”的情节设计来掩盖真实实力的悬殊。

　　采用焊接电流70～110A，电弧电压10～16V，焊接速度40～95mm/min，层间温度＜58℃的工艺进行焊接。焊接接头根部焊道使用?2.4mm的焊丝打底，填充及盖面层焊道使用?1.6～?2.4mm的焊丝打底。热输入量要小，不得超越工艺规程中热输入量的要求，填充、盖面时的热输入量不得高于打底时的热输入量。

　　徐浩峰电影中，战争侵略和民族耻辱不再是功夫武侠片的主要戏剧冲突，而是转而成为时代背景，侠客也就不必屡战屡胜。面对外敌，去民族主义叙事中的宗师仅是众多被动承受战争苦难国人中的一员。《一代宗师》中叶问面对日军侵略，只能任由家宅被强占，二女儿死于饥馑；叶问、宫二、一线天三人均因战乱流亡至香港。面对热兵器，去民族主义叙事中的宗师同样真实地表现为失败。《师父》中郑山傲与徒弟、军官林希文切磋，将要胜利时，围观者拔出了枪，郑山傲只得败阵。《箭士柳白猿》中匡一民虽然比武战胜了徒弟过德诚，他所辅佐的军阀杨乃兴却还是被过德诚派出的枪队刺杀。

　　其二，关于职业化的武林空间。对刀剑武侠片而言，新武侠的叙事空间是从江湖向世俗的转移。而对于大多发生在清末民国的功夫武侠片而言，江湖或称武林本就与世俗同为一体。无论是《黄飞鸿》系列中身处闹市的“宝芝林”，《唐山大兄》中的郑潮安工作的曼谷制冰厂，还是《猛龙过江》中休息时间练拳的外国餐馆后厨，就连最为典型的“武馆”空间，也处于人来人往的俗世，与江湖中远离红尘的避世山门不同。清末民国近现代社会的武林之所以呈现出深入世俗的形态，有着明清武术繁荣发展的历史背景。这一时期的统治权力对民间暴力群体已经不再采取打压、驱逐的态度，顺治年间的记载：“民无兵器御侮，贼反得利”；光绪年间，直隶总督裕禄奏折提到：“良民农隙讲武，练习拳棒，自卫身家，原为例所不禁。”[7]在清末、民国的国家“受难期”，“武术”成为“国术”，无论是军事实战还是民间强身健体，都再次得到统治者的提倡和肯定。因此，传统功夫武侠片所展现的清末民国的武林是江湖“落地”，武术“下山”的空间。

　　

　　图1

　　尽管如此，徐浩峰作品中的武林空间仍旧发生了明显的转变，主要体现为去民族主义主题退场后，武林取代世俗成为主体的叙事空间，从而原本被简化或略过的武林人际关系、派系分支得到了前所未有的充分刻画。原本的军阀纷争、丧权辱国、政治黑暗等不再是核心冲突，而是作为故事背景和叙事伏线，新武林作为那个时代武术下山的真实写照，带有浓厚的市井气息。“《一代宗师》讲述了侠的没落与漂泊，宗师们流落香港，叶问开了武馆，宫二开了医馆，一线天开了发廊。”[8]以及《师父》中的脚行、茶汤女，三教九流中有侠客，侠客也从事着三百六十行中的一行，或者侠客本身就是一种职业。尽管传统功夫武侠片中的侠客就已经具备了世俗的职业，但他们的职业生活和武林生活被民族主义叙事所掩盖了，对不同拳种、武馆之间的冲突，以及武林内部的传统和规矩缺乏构建。徐浩峰新武侠的革新正在于社会化地表现了侠客作为武林中人而非民族英雄的职业生活，展现了不同于以往的新型武林人际关系和名为“民国武林”的完整世界观。《一代宗师》表现了叶问初到香港来到武馆“应聘”的段落，一线天作为发廊老板应付地痞流氓的场面，以及宫羽田退位、叶问接班的武林内部代际更迭。《师父》通过讲述外来人陈识在天津开设武馆的故事进一步展现了由武馆、协会组成的民国武林全景，以及这样的武林在接纳新人时的规矩，相互间的势力争夺等等。《箭士柳白猿》则首次展现一种武林人的新职业——武馆纷争的仲裁人“柳白猿”。透过柳白猿的视角，展现了民国初年与军阀混战紧密关联的武林画卷。《倭寇的踪迹》通过“踢馆”这一过程展示了各武馆门派组成的利益勾连、相互博弈的“武林社会”。总而言之，相对于传统功夫武侠片对侠客的世俗身份和武林内部关系的空壳化处理，徐浩峰的作品让侠客真正回到了武林当中，裹挟于武林内部具体化、社会化的关系之中，使我们看到各拳种门派和世俗中的各行各业如何勾连共存，形成一幅生动鲜活的晚清民国武林图景。

　　其三，关于理性化的动作设计。从类型上看，去民族主义的变革使侠客不必神乎其技、屡战屡胜，这极大地改变了功夫武侠片的动作设计风格。徐浩峰曾在探讨《卧虎藏龙》的文章中批评武侠电影舞蹈化的动作风格：“尤其以徐克为代表的新派武侠片则只讲究姿态的美观，离真正的武术相去太远。”[9]徐浩峰在《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》中都展示了他认为的“真正的武术”——通过考据武术的历史和典故，忠实地还原武术实战的情况，徐浩峰自己表述为：“我的武打形态是，剔除血污狼狈的修饰，顺着拳理拍。拳理——运动的道理和制敌的道理，以‘打得有理、赢得漂亮’作为镜头设计的标准，不是打得漂亮，是赢得漂亮，一字之差，完全不同。美姿怪动、混乱真实都是感性魅力，我想让武打呈现出古典建筑的理性。”[10]

　　

　　图2

　　于是，徐浩峰电影的武打首先在人物造型上遵从了拳理。依据发力情况、动作战术摆出最简便、最实用的姿势。以《箭士柳白猿》为例（图1），柳白猿（左）是箭士，射箭的力道在腰上的两根筋。即便不射箭，发力方式也已成习惯，于是他的站法侧对对手，就是为了利用腰部一转的力量。这与传统电影中与对手正面相对，只为营造紧张氛围，不考虑出招劲力的站法完全不同。王二妮（右）同理，她的站姿佝背抠腰，重心放在下盘，不具备舒展挺拔的舞蹈美。但实际上，传统武侠片中开打前气势逼人的挺拔站姿是无法“蓄力”的，是错误的准备动作，王二妮的站法才是正确的蓄力备战姿势。这样的武打设计并非为去舞蹈化而去舞蹈化，刻意排斥感性的美感，而是具备扎实的拳理支撑；同时为使观众看清并集中于作者想展示的“理”，对多余的镜头修辞和动作造型做必要的剔除。

　　此外，徐浩峰电影的武打设计动作的目的在于“理性”，希望观众看明白出招的意图，力度的走向，知道人物为什么得胜，所谓“打得有理，赢得漂亮”。这样的理性武打就像用摄影机书写了一篇“武学论文”，清晰地展示因果逻辑是第一要务。因此，“动作的迟缓、拘谨甚至招式看上去的‘笨拙’在徐浩峰眼中都不成为问题，他宁可牺牲动作的观赏性，而只为展示传统武术动作的韵律和其在真实对弈中的实用性和技巧性。在这背后包含着徐浩峰的核心武观：武术不是人们头脑中华丽炫目的张扬想象，相反它是扎实稳健充满精神思辨性的身体真实。”[11]

　　具体而言，徐浩峰电影的武打动作排布大多松散不紧凑，整个武打段落的镜头时间内，试探的时间远远长于真正交战的时间，不是一个动作紧接着一个动作的眼花缭乱。传统观众观看武打只能感受惊奇，对于招式的全貌往往来不及看清就一闪而过。《倭寇的踪迹》中裘冬月与梁痕录的对打段落共172秒，其中兵器相接的真打只占最后的3秒，其余时间两人都在腾挪步法，试探对方的“理”。也由此可见，试探的时间并非故弄玄虚，刻意稀释打斗的时间，“试探”发生在对战二人的脑海中，摸索对方的力度、角度，真正动手时，心中已经有了战略，甚至分出了胜负。《箭士柳白猿》中过德诚与匡一民的打斗分为两个段落，第一段的34秒，两人以长棍互相试探，并不以击败对方为目的；第二段的17秒（图2），两人已经将棍头磕碎，变为锋利的“枪头”，真正的打斗才开始：匡一民仅用了两招便决出了胜负，一招将过德诚逼退至墙根，一招在过德诚企图用长棍的圆端磕墙借力时，抓住时机一拍，过德诚的长枪直接脱手。如此一来，作者的意图已经十分明显：只要决出了胜负，便没有再打下去的必要。徐浩峰电影武打场面以胜负为目的，一场打斗以战胜对手为终止，不造成伤害。而这种“点到即止”的武术互动，亦体现了习武之人高尚的武学人格和宗师风范：武打的双方建立在懂“拳理”的基础上，拳脚的切磋实际是各自武学修为的一次“神交”。修为一旦悟到了，生死、胜负都是“小格局”。

　　徐浩峰电影的动作场面以胜负为终止，以武术之“理”为设计脉络。如果说《卧虎藏龙》《英雄》等影片中轻盈飘逸、“世外飞仙”的动作风格是中国古典美学“写意”精神的体现，《黄飞鸿》《猛龙过江》《叶问》等影片中拳拳到肉、赤膊上阵的动作风格是“写实”美学的体现，那么徐浩峰电影的动作风格则是连精心设计的套招也一并舍弃，是去表演化的、更加彻底的“写理”。

　　其四，关于以“传承”为中心的价值表达。去民族主义叙事后自然浮现的问题是，新功夫武侠片的叙事核心和价值表达的核心是什么？对此我们发现，徐浩峰电影作品不变的主题是通过讲述侠客面对时代巨变做出或坚守或妥协的选择，从而探讨武术在近现代的传承。传承叙事不再聚焦国家民族苦难等宏大叙事，不再宣扬捍卫民族尊严、振兴中华的宏大价值观，而是反复讲述技艺的传承与失传。正如现如今我们看到的，武术、武学已经不再风靡，正应了《一代宗师》中宫二的话“武学千年，烟消云散的事我们见得还少吗”，徐浩峰作品中的传承也多半以寂寥的失败收场。然而这些影片无一例外地宣扬了“技艺失传，但传承和侠义的精神不可失传”的价值观点。影片中的侠客往往面临着“改变”与“坚守”的两难选择，讨论的是瞬息万变的时代洪流中，个体顺应时势还是坚守自我、传承武学的问题。就具体作品而言，《师父》鲜明地表达了对“改变”的批判和对“坚守”的颂扬。陈识为传承咏春选择顺应天津武林界势大欺人、狭隘排外的“时势”，坚持骨气的徒弟耿良辰的死亡通过师徒之情的纽带，将陈识引向情义与气节的“坚守”。最终颂扬的是反叛不道德、不高尚的时代风气，坚持情义与气节的侠义精神。《箭士柳白猿》中，坚守武林公道，不涉足乱世争斗的武馆仲裁人柳白猿战胜了顺应时势、投靠军阀的匡一民；匡一民继续踏上乱世择主的“西西弗斯”之路，古代射箭技法失传，“世间再无柳白猿”。当改变的结局只是被时代所裹挟，坚守的结局是技艺的失传，《箭士柳白猿》并未给出价值的判断，仅表达了迷茫与困惑。《一代宗师》“在意的不是一招一式，在意的是整个武林”[12]，群像式的民国武林人物谱不以价值判断为叙事核心。“不图一世，只图一时”的宫二与被时代裹挟却不改初心的叶问同时被肯定，失传与传承的不同命运是“凭一口气，点一盏灯”的殊途同归；颂扬的均是秉持信念、执著不渝的宗师精神。

　　从类型演变的角度看，徐浩峰及其新武侠是类型演变过程中“对惯例化形式持续不断的改写”[13]的一部分。克里斯蒂安·麦茨在《文本性与一般性》中也提出电影类型内部的演变经历了类型惯例的模仿到论争，论争再到批评的过程。但就徐浩峰个人来看，他创作的新武侠电影是“一个武人”和“一个文人”相遇的艺术，是一个从真实武林走出来的导演和作家，献给武林的一曲挽歌。这曲挽歌的背后，是希望在嘈杂纷繁的当代社会找到一点价值和信念上的依凭，正如徐浩峰本人所说：“武行文学、武行电影的创作，令我可以在这个题材里，追求传统生活样式和生活理念。我们这一代人是没有根的，从小受的是解放全世界的抱负和大公无私的道德灌输，长大后，这种理想目标、道德观念全面崩溃，等于一根没有芯的蜡烛，没芯就要灭，我在找芯。”[14]

　　注释：

　　[1]陈旭光：《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》，2018年第1期。

　　[2]参见陈旭光，张立娜：《电影工业美学与创作实现》，《电影艺术》，2018年第 1期。

　　[3]陈旭光：《“后陆川”：“作者”的歧途抑或活力》，《当代电影》，2016年第6期。

　　[4]郝建：《影视类型学》，北京大学出版社2002年版，第314页。

　　[5]彭伟文：《从具象到抽象，从市井到民族——民俗元素在黄飞鸿电影中的记忆建构作用》，《民俗研究》，2015年第6期。

　　[6]【美】安德鲁·萨里斯：《1962年的作者论笔记》，载杨远婴编：《电影理论读本》，米静译，世界图书出版公司2011年版，第233-235页。

　　[7]转引自相明：《“武士会”与徐浩峰电影中的民国武林叙事》，《德州学院学报》，2017年第1期。

　　[8]虞吉，文静：《关于新千年以来武侠电影流变的理性审视》，《艺术百家》，2016年第3期。

　　[9]徐皓峰：《〈卧虎藏龙〉的武打》，《电影艺术》，2001年第1期。

　　[10]徐皓峰：《坐看重围：电影〈师父〉武打设计》，人民文学出版社2015年版，第132页。

　　[11]开寅：《〈师父〉：“作者”风范的武术电影》，《电影批评》，2016年第2期。

　　[12]张翼飞，张福贵：《民国武林的光影记忆——为民国功夫电影命名》，《文艺争鸣》，2014年第9期。

　　[13]【美】托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影——公式、电影制作与片厂制度》，冯欣译，上海人民出版社2009年版，第43页。

　　[14]专访《小说家徐皓峰：我在找芯》，《南方人物周刊》，http://www，nfpeople，com/article/4271。