◆李 卉

　　在2018年的中国现实主义美学潮流的电影版图中，《江湖儿女》以鲜明的贾樟柯特色，引发了广泛的关注和讨论。通过讲述一对江湖儿女之间跨越17年的情感故事，影片观照了转型期中国社会的巨大变动与中国人情感结构的变化，延续了贾樟柯的平民立场与底层视角，并以纪实与虚构交织的“真实美学”观念，打造出独特而意蕴丰富的影像文本，呈现出对电影媒介属性的本体反思。

一、平民立场与历史叙述：转型社会中的身份焦虑

“当电影成为一个艺术门类后，其先驱者们就用影片——纪实的或虚构的——介入了历史。”贾樟柯在从影之初，便具有一种鲜明的历史意识：“在中国，官方制作了大量的历史片，而在这些官方的制作中，历史作为官方的记忆被书写。我想从《站台》开始将个人的记忆书写于银幕，而记忆历史不再是官方的特权，作为一个普通的知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。”因而，面对主流话语体系对市场化改革所缔造的阶层跃升和财富神话的讲述，贾樟柯选择了背向而行，将目光投向底层空间，尤其是其中被风起云涌的时代变革抛至底层的游民群体。

　　王学泰在《游民文化与中国社会》一书中描绘了“游民”群体的特征：脱离了当时的社会秩序，缺少稳定的谋生手段，居住也不固定，在城市乡镇之间游走，以出卖劳动力为主，也有以不正常手段牟取财物的。贾樟柯电影中的小偷（《小武》）、流浪艺人（《站台》）、无业青年（《任逍遥》）、劫匪（《天注定》）、黑帮成员（《江湖儿女》）等，均是当代游民的典型代表。《江湖儿女》所讲述的，正是发生在这一“江湖”空间之中的“游民”群体的故事，在聚焦斌哥与巧巧的命运浮沉之时，也折射着中国社会由计划经济向市场经济的转型，以及转型之中游民群体的身份焦虑。

　　《江湖儿女》中，以斌哥为代表的游民群体的形成，源自国营工厂的解体。斌哥与巧巧原是国营矿场的职工，本应继承父辈的人生之路成为曾经光荣的、占据领导地位的工人阶级，却被市场化改革的浪潮抛掷于体制之外，流落于游民聚集的江湖空间。这种身份的转换是时代推动下无奈又必然的选择，其中老一辈尚且不甘心，试图用革命时代流行的话语体系寻回自身的主体地位。如巧巧的父亲借由矿区高音喇叭控诉厂长刘金明的用词：“我们是无产阶级革命队伍”“一切敌人都是纸老虎”“坚决清算走资派”，即是典型的革命话语。然而，在时代变革的狂澜之下，这些话语早已失去了效力，最终不得不将内心的波澜壮阔寄托于桥头打牌的输赢之中。而以斌哥为代表的年轻人，则决定于体制之外重建规则，在江湖空间中寻找自己的身份定位，由此形成了影片第一叙事段中“有序”的江湖空间。

　　在贾樟柯看来，“‘江湖’意味着动荡、激烈、危机四伏的社会，也意味着复杂的人际关系”。作为游民群体的麇集之地，江湖尽管游离于法律的监管之外，却遵循着一种由传统文化中的“情义”“忠义勇”等价值观念所构建的道德规范。经由此种道德规范的约束，游民群体失序的身份被整合进江湖帮派与社团的新的秩序之中，在此种意义上，“江湖”成为了一种“特殊文化的人造物”，一种基于民间共识的“想象的共同体”。其中，斌哥无疑是这一共同体中的核心人物，在“枪”与“义”/强权与意识形态的双重作用下，建立并维系着“稳定”的江湖秩序，并在其中投射着自我的身份认同。

　　然而，正如现实中贾樟柯在多年后的汾阳街头重遇的当年大哥，已然屈服于命运而沦为蹲在家门口吃面的中年人，斌哥亦未能长久地维系其心向往之的“江湖”，随着小年轻对江湖规矩的僭越，以及巧巧危难之下的一声枪响，曾经“有序”的江湖在国家权力机关的规训与商品经济浪潮的冲击下土崩瓦解，出狱后的斌哥被放逐于江湖之外，而那片残存的“江湖”也早已失去了“情义”的文化内核，走向了消亡。于是，在第二叙事段中，我们看到了一个更为“形而下”的“江湖”，利益和欲望取代了情义法则，正如巧巧不解的质问：“企业化了，还是江湖吗？”在这片失序的“江湖”之中，斌哥失却了曾经建立的身份认同，他说自己已不是江湖上的人，“有人有钱”才能回去。此时，于他而言，金钱和面子显然已经重过情和义，他试图寻回尊严的方式，是借由金钱上的胜利来赎回曾经众人拥戴的江湖地位，最终却落得半身残疾，在翻天覆地的故乡也找不到身份的定位，只能黯然退场。

　　与斌哥的江河日下相对，巧巧则在由江湖外而江湖内的过程中逐渐找到了自己的身份认同。第一叙事段中尚且摇摆在家庭与江湖之间的巧巧，在第二叙事段中被完全抛掷于失序的江湖空间。刚刚出狱又丢失了财物和身份证的巧巧，成为一个丧失了身份的游民，不见容于正常的社会体系，当她站立在潮州商会的门前时，自动玻璃门甚至都不为她开启，此时的她犹如一个透明人，被剥夺了一切身份的标记。然而，巧巧却并未迷失于欲望横流的“江湖”，虽然她也曾为了生存而骗吃、骗钱、骗走摩的，但却均出于生存的无奈而非内心的贪婪，她始终也未将“金钱”作为确认身份的标签，而是选择坚守斌哥曾告诉她的江湖道义：有情有义。正是在这个意义上，以巧巧为代表的游民群体，尽管是“宇宙的囚徒”“时间的炮灰”，但却因心中情义不灭，而成为烈火淬炼之后最为干净的火山灰，谱写着一首平民的史诗。

　　

　　图1 宛若透明人的巧巧

二、情义之辨与义利之分：当代社会古典伦理的消逝

如果说《江湖儿女》的英文片名Ash Is Purest White代表了贾樟柯为平民立传的情怀，那么Money and Love这一最初的英文片名，则显露了更多批判的锋芒，并极为准确地切中了影片的核心问题：社会转型过程中金钱逻辑与情义法则的对抗，也即情、义、利三者之间的辩证关系。这之间价值观的激荡和冲突背后，是“内在的看不到的世界的终结，这个终结就是传统人际关系的落幕”。这一“传统人际关系”被贾樟柯置于“江湖”空间之中，并凝炼为关公所代表的“情”与“义”，而随着片中江湖空间的逐渐消亡，寄居于其中的古典伦理与民间价值观也开始走向终结，在情感结构上表现为情、义、利由交融走向对立。

　　第一叙事段中，江湖呈现为一幅情、义、利相互交融又相互制衡的理想图景。“情”体现为斌哥与巧巧的儿女之情、与兄弟的手足之情，“义”体现在社团成员对关公作为精神领袖的自觉认同和自我约束，“利”则作为维系情义的重要媒介，隐匿于情义的外衣之下。如二勇哥虽为帮派兄弟，但找斌哥帮忙办事时，出钱仍是不可缺少的环节，只是在这里被修饰为给弟妹巧巧买衣服；又如二勇哥去世后，斌哥表达兄弟情义的媒介是一叠包裹在报纸里的钱。正如当年小武用偷来的钱当作给小勇的份子钱时所说的，“这不是钱的问题，是礼”。在贾樟柯对传统人际关系的缅怀中，金钱并非罪恶的化身，而始终保留着人情的体温，情义与利欲也并非完全对立，而是有着共存的可能。

　　在情、义、利交融和共存的局面之外，同样存在的是三者的制衡，这一内在的牵制与平衡典型地体现于斌哥对老贾与老孙借钱纠纷事件的处理中。老孙出于信任和义气借钱给老贾，老贾基于贪欲和私利不愿承认，要老孙拿出证据（人证、物证、借条）。在此，“证据”的出现颇有意味，作为一种现代社会中基于两个平等主体的契约精神而签订的一种凭证，“证据”或“契约”是市场化社会得以有效运转的重要保证，但却也充满了利益最大化的工具理性色彩，一定程度上漠视了人的情感与精神价值。在影片初始2001年4月这个特殊的时间节点上，中国已经历了二十余年的改革开放，并将于7个月后正式加入世界贸易组织（WTO）。伴随着这一全球化和现代化的快速推进而来的，是市场化社会的工具理性和经济逻辑对传统伦理精神价值的冲击，在这场看不见硝烟的战场上，中国传统中基于情、义、信而建立的饱含情感色彩的人际关系开始出现裂缝，老贾的赖账固然有个人品行的缘故，却也在一定程度上折射出社会上更为普遍的人心变化。幸而彼时，民间社会源远流长的对“义”的信仰尚能发挥规范人心的作用，老贾面对老孙的枪口都未改口，却在斌哥请出关老爷的雕像后惭愧承认，这是义对利的制衡。然而，私利和欲望对情感的伤害却是难再复原的，并具有一种恶性的传染功能，因而，老孙同样基于利益原则要求老贾偿还利息，兄弟情谊已然岌岌可危。此时，仍是斌哥用“都是兄弟，各让一步”的处理方式，试图从情感入手抵消利的负面影响，并达成了表面上的和解。在此，情、义、利成为建构江湖秩序的核心价值观念，在相互运动之中维持着一种微妙的平衡。

　　然而，随着社会市场化改革的进一步发展，曾经被“情义”压制的“利”逐渐开始占据上风。斌哥出狱后，当年的兄弟早已各奔前程，曾经的马仔坐着宾利耀武扬威，只因他们更早地接受了“利”的原则，并抛弃了情义的外衣。在这种落差之下，斌哥顺从了社会新的逻辑，他对巧巧情义的辜负，远甚于兄弟对他往昔情义的弃置。曾经江湖的风流人物，如今也免不了被雨打风吹去，只留下一片欲望横行的末日“江湖”，等待着巧巧一脚踏入。在这样的“江湖”之中，有情有义的巧巧也不得不屈服于“利”的原则（在此为生存之欲），以在监狱中习得的“江湖之术”冲州撞府，通过对他人欲望的观察和利用来化解自己的生存危机。巧巧行骗的对象或为婚内出轨的有钱人，或为对她有不轨之意的摩的司机，其行为甚至有某种劫富济贫、惩奸除恶的侠客风范。在此意义上，巧巧并未像斌哥那样认同于“利”的原则，反而在江河日下的江湖中悟出了“义”的真谛，用贾樟柯的话来说，“这就是江湖原则，义是一种做人底线，即使没有情，但作为人，还要互相遵守一些原则，这是一种公义、正义”。

　　除了义利之分这一古老而传统的话题之外，《江湖儿女》还着重呈现了情义之辨。“情义能分开，最早我是听一位武术师傅说的……关羽对刘备是有情有义，关羽对曹操是有义无情。”《江湖儿女》中，贾樟柯将他对情义的理解置于巧巧与斌哥的关系变化上：第一叙事段中，巧巧对斌哥是有情无义，其挺身而出救下斌哥并为之顶罪的行为更多出于爱人之情；第二叙事段中，斌哥对巧巧是情义两失，他以为自己只是辜负了巧巧的爱情，因而从不曾有违反江湖道义的愧疚，一方面因他自认此时已不是江湖之中，另一方面也在潜意识中反映出，斌哥从未将巧巧真正纳入自己的江湖；第三叙事段中，巧巧对斌哥是有义无情，影片用台词直接点明，巧巧对斌哥说：“对你无情了，也就不恨了”，“江湖上不就是讲个义字，你已经不是江湖上的人了，你不懂”，因而她出于道义收留斌哥，却拒绝回应斌哥的感情。

　　至此，影片将情、义、利一层层地剥离，并以巧巧对“义”的坚守作为最终的价值指归。“我希望为中国电影留住人情”，贾樟柯如是说，这是一种在加速的时代慢下来的冲动，一种在全球化和现代化的中国社会里对正在消逝的古典伦理表达的精神乡愁。

三、纪实与虚构：贾樟柯的真实美学

如何为中国电影留住人情？贾樟柯选择走上一条“真实”的道路。“我的摄影机不撒谎”作为第六代导演的美学追求之一，在贾樟柯的电影创作中体现得尤为明显，方言、非职业演员、实景拍摄、同期录音、长镜头等纪实性手段贯穿于从《小武》到《江湖儿女》的电影系列之中，成为贾樟柯最为鲜明的风格标签。《江湖儿女》尽管在叙事模式上借鉴了诸多黑帮片的类型逻辑，但正如贾樟柯在谈及《天注定》的类型化时所坚持的那样，“我依然珍惜电影的纪录美感……希望我的电影，能从自然的日常状态中，提炼出惊心动魄的戏剧感觉”。为了追求这一“日常状态”与“纪录美感”，《江湖儿女》突破了怀旧叙事对过往年代的想象与美化，在影像文本中直接插入了当时当地所捕捉的粗糙而鲜活的影像片段，如片头公交车影像、广场舞影像、三峡库区影像、流浪艺人团影像等，这些从中国人的日常生活中打捞出来的时间片段，已然变成了一种记载在影像媒介上的“文献”，“散发着无法再造的时代气味”，也凸显着“纪录美感”的真实力量。

　　作为文献和档案，贾樟柯当年漫无目的地拍摄的影像片段也为其在《江湖儿女》中复原年代感提供了影像参考。在回答知乎网友的拍摄自述中，贾樟柯特别强调了用考证的方法来再现时代，其考证的途径则是大量观看曾经拍摄的纪录影像，“记录里面就有那个年代的公共汽车是什么样的，通讯器材是什么样的”，通过比对影像文献，来“重现17年前的街道、车站、麻将室、disco厅”，来挑选适合那个年代的群众演员，“十几年前的脸跟现在的脸不一样……不要有汉堡包脸进来”。

　　此外，电影在听觉层面亦大量引用了当年录制的声音素材。录音师张阳从《小武》开始就参与了贾樟柯的电影创作，在二十余年的合作中逐渐形成了“追求真实”的创作共识，如果说贾樟柯是在“用摄影机对抗遗忘”，那么张阳也正是在“用录音机对抗遗忘”。电影中声音的纪实性与年代感，一方面来自张阳对多年来积累的声音素材的选用，如影片中大同棋牌室场景中的音乐“都是他早年在大同的KTV和舞厅中录制的”，另一方面也来自于贾樟柯一贯地对时代流行金曲的偏爱，影片中的《上海滩》《CHA CHA CHA》《YMCA》《浅醉一生》《潇洒走一回》《永远是朋友》和《有多少爱可以重来》等歌曲，大多流行于二十世纪八九十年代，这些歌曲构成了贾樟柯成长岁月中的声音记忆与时代体认，“音乐好像化学药剂，虽然没有幻觉，但纵使你不愿意，也还是让你看到刻在记忆深处抹不掉的细节”。

　　尽管贾樟柯颇为追求电影的“日常状态”与“纪录美感”，但他也同时认为，“纪实”并不等于“真实”，“由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界”。事实上，《江湖儿女》中看似最纪实的场景，往往也都包含着虚构的成分，如片头公交车段落实际上拼贴了2001年真实拍摄的日常生活片段与2017年赵涛扮演巧巧的表演片段，贾樟柯通过像素、画幅等技术要素的统一使其实现了自然地过渡；又如巧巧看野人歌舞团表演的段落，同样拼贴了历史与当下的影像素材，并借由当年现场录制的《有多少爱可以重来》的歌曲声音实现了跨越时空的影像融合。

　　因而，不论是叙事上类型原则与现实逻辑的交融，亦或是形式上纪实素材与艺术创作的共存，都凸显着贾樟柯对“真实”的独特理解，即“电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界”。秉持着这样的“真实美学”，贾樟柯的电影创作始终游走于纪实和虚构之间，而长久以来评论界对其纪实性的关注，一定程度上掩盖了虚构性的痕迹，而那灵光乍现、宛若神启的UFO，则以超脱日常的奇迹叙事，照亮了巧巧真实的内心世界，也烛照了贾樟柯的真实美学观。

　　基于这样的真实美学，贾樟柯近年来在纪实与虚构的天平上，开始明显地偏向了虚构，如《天注定》《江湖儿女》对香港武侠片、黑帮片等类型元素的借鉴，以及《山河故人》对未来世界的描绘。镜头语言上，贾樟柯对长镜头运用的变化典型地体现了这一趋向。从《站台》中标志性的大景别静止长镜头，到《江湖儿女》中大量出现的小景别运动长镜头，贾樟柯电影中那些在《站台》中被远远观望的、面目模糊的小人物，在《江湖儿女》中走到了镜头前。长镜头在此处的作用，已然不同于故乡三部曲时期的“客观性”和“民主性”，而增加了一种“情绪性”和“专注性”。雨夜旅馆场景中，贾樟柯用将近十分钟的长镜头细腻而深入地表现了巧巧与斌哥重逢之时的五味杂陈，以及诀别之时的痛彻心扉。在旅馆房间的狭小空间内，镜头的调度围绕着床与窗展开，以人物的出画、入画营造变化，以焦点的虚实突出人物，景别则以中近景为主，并用特写镜头展现巧巧与斌哥执手相看泪眼的场景，演员情绪之浓烈，镜头调度之细腻，使这一长镜头中的情感浓度宛若窗外的“雷电交加”。在这样饱含深情的凝视下，小人物的心灵史在时代的进程中被打捞并放大，述说着贾樟柯“内心经验的真实世界”。

　　

　　图2 《站台》中的远景长镜头场景与《江湖儿女》的中近景长镜头场景

四、技术与媒介：贾樟柯的媒介反思

从《山河故人》开始，贾樟柯开始重新审视以往拍摄的影像素材，将其作为一种无法再造的“时代文献”插入到电影之中。《江湖儿女》延续并发展了这一创作倾向，以六种技术设备拍摄的六种影像介质结构全片，用电影媒介自身的变化模拟时间的流逝、折射时代的变迁。这些既有影像素材在凸显贾樟柯电影“纪录美感”与“真实力量”的同时，也体现出了贾樟柯对电影自身媒介文化属性的反思和认知，使得《江湖儿女》在贾樟柯电影宇宙的互文性叙事之外，亦呈现出电影本体机制上的“元电影”特质。

　　尽管六种影像介质在清晰度、对比度、画面色调与质感等层面各有不同，但贾樟柯并未将其处理成强烈的对比，而选择以一种“微妙的渐变”实现一种缓慢的、不易察觉的过渡。在他看来，不同的介质对应的是不同时代的影像经验，其并列、混杂、交融与演进，镌刻着时间流逝的痕迹，身处其中的我们被一种技术进步的豪情推动着，热情地拥抱新媒介，而将那些已然“退化”的旧媒介抛掷于时间深处。

　　

　　表1 影片六种影像介质与视觉效果[19]

　　本体层面之外，《江湖儿女》在内容上也表现出对媒介景观变迁的高度敏感性，从饱含革命时代话语的矿区高音喇叭，到浸透消费主义色彩的录像厅电影，再到宛若当代人“义肢”的智能手机，中国的媒介景观在十几年间经历了飞速的变迁。影片中两处对“报纸”这一纸质媒介的处理也颇具意味，一处出现在巧巧给二勇嫂送钱的场景，“报纸”成为使“金钱”转变为“心意”的物质载体，其上所记载的“申奥成功”信息，成为了无足轻重的时代点缀；另一处出现在雨夜旅馆场景，斌哥以点燃“报纸”的形式为巧巧去晦气，镜头对“报纸”本身给予了较长时间的注视，其上隐约可见“在京开幕”“为实现十一五奋斗目标作出新贡献”等字样，在此，宏大的时代背景退至人物的情感之后，作为旧媒介的“报纸”尽管仍记载着重要信息，但在影片中却“退化”成仅具“纸”本身的介质作用。从纸质媒介、听觉媒介，到视听影像媒介、移动新媒体，不断涌现的新媒介正在融合甚至覆盖旧的媒介，而那些逐渐退化的旧媒介则变成了记录时代的文献材料，面临着被遗忘甚至被篡改的风险。

　　

　　图3 电影中出现的两处报纸场景

　　这正是当下许多怀旧影片的叙事逻辑，即用新的影像媒介、在虚构的怀旧视野中重述历史。在这样的叙事逻辑与影像建构中，历史的记忆被新的媒介擦除与重写，并被怀旧情绪蒙上了一层想象与美化的痕迹，其结果则是历史真实的不可知甚至被改写。相比于此种怀旧美学，《江湖儿女》尽管也采用了一种跨越十七年时光的怀旧叙事，但却直接引用了过往时空里真实拍摄的纪录影像片段，并以一种有意识的影像媒介转换模拟时间的流逝，其怀旧意味不仅体现在内容上，也显露于贾樟柯对电影曾有介质的缅怀与“乡愁”。这些曾有的媒介形态尽管在现实中可能已经退化了，但《江湖儿女》却使其焕发出一种“退化的诗意”。贾樟柯曾在纪录片《无用》中展现机器制作对手工制衣的摧毁，这是一种器物层面上对“退化”的怀旧；《江湖儿女》中，这一对“退化”之物的缅怀进一步呈现于媒介层面，体现出贾樟柯高度的媒介敏感性与对电影本体的自反式思考。

　　除此之外，对电影制作和观看机制的指涉与反思同样是“元电影”的题中之意。《江湖儿女》片头的纪录影像中，小孩直视镜头的片段暴露了摄影机的存在，贾樟柯的作者主体性浮现于小孩与观众的相互凝视之间，经典电影叙事所致力于打造的“第四堵墙”被这一银幕内外的对视目光所洞穿，观众蓦然意识到摄影机的存在，进而与审美对象拉开距离，产生一种布莱希特所谓的“间离性”的审美体验。

　　

　　图4 小孩直视摄影机镜头

　　与此同时，这一片段也“暴露”了贾樟柯的美学意识和文化姿态。贾樟柯作为“持摄影机的人”，秉持着“我的摄影机不撒谎”的美学原则，这一美学宣言有两个层面的含义，其一为世纪之交数字化影像设备的普及，使得“摄影机”逐渐成为“我的”，摄影机所附带的“观看”“表达”与“阐释”的功能开始赋予个体，为以第六代为代表的青年导演于体制之外建立影像叙事提供了可能；其二为“不撒谎”，这是一种强调个体的真实感受，将镜头聚焦于底层和边缘，重新发现中国日常生活的文化姿态。在此意义上，贾樟柯对小孩直视镜头这一纪录片中自然行为的有意保留，便具有了“元电影”与媒介文化反思的意味。

　　摄影机、手机、监控器等媒介作为人眼的延伸，自然引出了“谁在看”与“谁被看”的电影观看机制问题。从片头小孩对摄影机的凝视开始，这一“看与被看”的关系多次出现在影片之中。如第三叙事段中对手机这一媒介的思考，始终伴随着斌哥的迷失与落寞。多年后重返大同的斌哥，错失了大同翻天覆地的城市改造，在废墟之上拔地而起的新城中，他只能借助苹果手机的GPS定位来确定自身的位置。媒介建构的虚拟景观取代了真实的城市空间，并隐喻着主角的身份迷失。与此同时，媒介所建构的观看机制暴露了斌哥的客体位置，麻将馆中斌哥与老贾的冲突呈现于看客的手机摄像头之下，一如当年小武暴露于模拟看客目光的摄影机镜头之中，昔日大哥失去了强健的身体与强者的尊严，在手机的围观中沦为被评判、被羞辱的对象，其“大哥”身份被媒介的观看机制所祛魅，沦为主流体系的失败者与昔日江湖的落寞符号。

　　与斌哥的落寞相对，第三叙事段中的巧巧则成长为了“巧姐”，在重建江湖秩序的同时，似乎也重建了身为女性的主体性。然而，巧巧的背后却始终有着斌哥与导演贾樟柯的男性目光，片尾的监控器镜头同样有力地证明了这一观点。在原初的剧本之中，贾樟柯设想的结尾是巧巧打算与斌哥再喝一次“五湖四海酒”，但斌哥出走，巧巧寻人无果，便独自一人喝酒，以追忆昔日江湖荣光。在这一版本的结尾中，斌哥的出走使得巧巧彻底告别了与斌哥的恩怨情仇，情、义均已回报，也就意味着情、义均丧失了对象，此时的巧巧才真正把握了自己，拥有了自己的“江湖”。然而，监控器镜头的“数码感”对贾樟柯的吸引力，使其放弃了叙事层面的怀旧，而转向媒介层面的怀旧，一种逆高清的影像回溯行为，形成了与片头DV影像的呼应，同时使得巧巧暴露于监控器镜头的审视之下，再一次变成了被观看的客体对象。

　　

　　图5 电脑屏幕上的监控器影像

　　那么此时此刻，镜头的背后又是谁在观看？笔者认为，有四种可能的解释。其一为斌哥，片尾的监控器影像取自电脑屏幕，而电脑本身被置于斌哥的房间，这是巧巧给予斌哥的生存能力与观看权力，以维护其所剩无几的尊严，却也在同时把自身置于了被观看的位置；其二为“时代”，无所不在的监控器镜头之下的当代社会，镜头背后是权力的目光，而传统意义上的江湖空间作为“法外之地”，在权力目光的注视下正逐渐走向消亡；其三为贾樟柯，影像介质的突变暴露了导演的主体位置，监控器产生的终将被删除的“垃圾影像”，与贾樟柯镜头下被时代碾压的小人物命运形成同构，贾樟柯称其为“时代的炮灰”，但正如影片英文片名Ash IsPurest White所指，被热火炙烤后的灰烬才是最洁白的，被时代碾压的小人物也同样值得认真对待和记录，即使他们终将成为“垃圾影像”被删除、或成为灰烬被吹散，而贾樟柯多年以来所坚持的，正是“用摄影机对抗遗忘”；其四为观众，身为这一观看机制的最外层，观众对以上所有含义的领悟，部分依赖于影像媒介的自我暴露与自我反思，正是在元电影的意义上，我们找到了进入贾樟柯电影宇宙与美学江湖的路径。

结语

作为贾樟柯电影的集大成之作，《江湖儿女》典型地体现了贾樟柯作为一个知识分子型导演，替底层发声、为平民立传的入世情怀。通过聚焦“江湖”空间里的“游民”群体，《江湖儿女》以贾樟柯独特的“真实美学”，讲述了那些被时代所撞倒的人的命运。影片以六种影像介质表达时间流逝的主题，体现出贾樟柯对电影自身媒介文化属性的反思和认知，并借此探讨了中国社会在由计划经济向市场经济转型的过程中，传统人际关系与市场经济逻辑的碰撞和对抗，进而传达出一种在全球化和现代化的中国社会里正在消逝的古典伦理的精神乡愁。

　　注释：

　　[1]【法】马可·费罗：《电影和历史》，彭姝祎译，北京大学出版社2008年版，第7页。

　　[2]程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，山东画报出版社2010年版，第370页。

　　[3]王学泰：《游民文化与中国社会》，同心出版社2007年版，第16页。

　　[4]贾樟柯：《江湖从头说》，《青岛早报》，2018年 9月24日。

　　[5]贾樟柯、寇淮禹：《贾樟柯：当代艺术影响了我的电影创作》，《新京报》，2018年12月31日。

　　[6][11][12]贾樟柯：《如何评价贾樟柯电影〈江湖儿女〉（Ash isPurest White）？》，https://www.zhihu.com/ques tion/271959252/answer/495431991，2018年9月20日。

　　[7]贾樟柯、梁文道：《梁文道对谈贾樟柯：我们都是无辜卷入时代的“炮灰”》，《看理想》公众号，2018年10月11日。

　　[8]贾樟柯、石鸣：《一个山西黑帮故事，2001-2018》，一条，https://zhuanlan.zhihu.com/p/45106890，2018年 9月21日。

　　[9]贾樟柯、汤尼·雷恩：《只有虚构才能抵达》，《贾想II──贾樟柯电影手记2008—2016》，台海出版社2017年版，第193页。

　　[10]贾樟柯、汤尼·雷恩：《站在人生的中间点》，《贾想II──贾樟柯电影手记2008—2016》，台海出版社2017年版，第212页。

　　[13][14]姚远：《对真实的追求——与张阳谈〈江湖儿女〉声音设计》，《电影艺术》，2018年第6期。

　　[15]贾樟柯：《记忆之物》，《贾想II──贾樟柯电影手记2008—2016》，台海出版社2017年版，第44-45页。

　　[16][17]贾樟柯、孙健敏：《经验世界中的影像选择（笔谈）》，《贾想 I：贾樟柯电影手记（1996-2008）》，北京大学出版社2009年版，第99页，99-100页。

　　[18]元电影是“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列”。见杨弋枢：《电影中的电影》，南京大学出版社2012年版，第5页。

　　[19]根据《江湖儿女》摄影师埃里克·戈蒂耶采访整理，参见《〈江湖儿女〉贾樟柯为什么选择了一位法国摄影指导？》，影视工业网微信公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/Jr9qBZ3usLWjphM_cmm_Eg，2018年9月24日。