张慧瑜（北京大学新闻与传播学院研究员）：

近些年，非虚构写作成为热门话题，这本身就是我们这个时代的文化症候，用非虚构方式描述我和现实经验的关系，这包含了一种想要重新认识、理解现实生活经验的诉求。一方面在文学、新闻领域出现了一批从事非虚构写作的记者和作家，另一方面非虚构文章经常成为移动互联网时代的“爆款”，这也使得一些在传统媒体中从事特稿、深度调查的记者转行到新媒体平台。非虚构这种命名方式不只是在中国新出现的、来自于美国的文化现象，更具有沟通文学、新闻、社会学、人类学等不同领域的跨学科潜能。

　　不仅如此，非虚构还打破了写作的专业化、职业化壁垒，鼓励更多普通人通过写作参与到公共生活。这种非虚构写作的平民视野和书写者与被书写者的平等精神，使其拥有广阔的文化实践空间。非虚构的对象不一定在远方，可能就在我们身边。远方的故事不一定是地理的遥远，而是有一种遥远感。当我们没有认真去观察和倾听时，哪怕是近在身边的父母朋友也可能会有这种遥远感。在这个意义上，我希望非虚构写作能成为新闻教学的通识教育，改变专业化的新闻教育，打通新闻与社会的互动关系。通过非虚构写作，通过互为主体性的民族志理念，让更多人能够将视野放到自己的世界之外，去关注那些身边的“陌生人”。

刘大先（中国社会科学院民族文学研究所研究员）：

“非虚构”是一个难以界定的概念，因为它是无所不包的。在我看来，虚构写作和非虚构写作的界限并不明显，因为真实性、客观性的背后都隐藏着主观性。很多纪录片和独立电影标榜法利赛人的、歇斯底里的、偏执狂式的真实，即便是“我的摄影机不撒谎”，作品最后的呈现也需要剪辑、编排。所以，我想讨论的不是何为非虚构，而是怎么样认识我们这个时代的真实。我们要区分“真实”与事实之间的关系。电影导演赫尔佐格曾在访问中聊到，他在一部关于伊拉克的纪录片片首，插入过一段看似是本雅明所说的话，而其实是他自己虚构的。他说，事实杂乱的材料需要通过主观编排或虚构组织起来，事实并不等于真相。真相实际上也都是片面的，而不是普世的真理。

　　一般探究非虚构写作，往往追溯到上世纪60年代的美国，而在2010年左右，中国开始提倡非虚构写作，其实是出于对此前报告文学类写法的不满。报告文学或新闻写作，与个人化写作或非虚构写作不同，有一套固定的模式。而非虚构写作的提倡者，拒绝把话语当成工具，要求把个人的局限性、局部性、片面性呈现出来，这样的真实性恰恰对抗了前一种话语的真实性。其实，相比虚构作品，我更愿意看非虚构的，因为现实生活的“狗血”、戏剧性甚至超越了作家们的想象力。非虚构写作不仅能够提供更高的认知价值，还更能传达出共同情感。早期批判现实主义写作在模仿世界时追求拟真性，塑造成功的人物或者情节会使读者像感受邻居生活一样，很多非虚构作品目前也能达到这样的程度。但在当今时代，显然这种力求模仿世界达到拟真性的写作，事实上已经失效。新媒体技术的发达，乃至摄像机拍摄一个镜头就能比雨果在《巴黎圣母院》描写十几页给我们更直观的感受。媒体已然改变我们的写作状态，纯然依靠拟真性的非虚构写作，已经没有太大的发展空间。

　　我心目中理想的非虚构写作，应当是知识分子性的写作，面对某种社会问题或现象，作者需要注入自己的关注、关怀和问题意识。台湾的社会活动家顾玉玲所写的《我们》《回家》就是典型的代表，文中既有优美的文笔、细腻的观察，也有作者知识分子式的评述。

袁凌（“真实故事”计划总主笔）：

关于非虚构写作，可以从我个人的写作经历说起。早期写作时我个性叛逆，不喜欢小说、散文，只按自己的意愿写，当时我的《我的九十九次死亡》《从出生地开始》投给杂志，得到的回复永远是“写得不错，但不像小说”。这个问题直到非虚构写作出现，才被打破。

　　大先刚刚提到的问题意识，无疑是非虚构写作的重要方面，而我更为关心的，是非虚构写作的文学性。传统小说允许作者进行自由的想象，采用全知视角深入人物的内心，可以设计无数情节，超越时空的限制。而在非虚构写作中，由于个人经验有限，一定不能使用全知视角，一个全知视角的写作一定不是非虚构写作。即使表面看来是零度写作，但通过制造气氛，通过隐喻和象征来影射一个乡土中国、一个魔幻都市，我觉得这样还是一种不够真诚的非虚构写作，它的背后隐藏着全知视角。事实上，小说走到今天面临的问题正是不受限制，最后反倒什么都没有了。小说家们已经习惯了在不受限制中任意挥霍想象的自由，以至于想象力与受到限制的实际生活脱离了直接的联系，变得千篇一律，变得比现实更成熟，更单调，更苍白。而非虚构写作在受到视角限制的情况下叙述的生活经验，借助于它的共情性，反而更能开拓人的情感世界，唤起共鸣。

　　对文学体裁的划分是人为的，后台的，文学性不受这种划分的限制，在不同的话语系统中，文学性时而有效，时而无效，对它的把控需要回到它的本源。可以看到，无论是在虚构文学还是在非虚构文学中，文学性都只能来自——人性共情。如果我们失去这样一种人类摆脱自己有限的个体经验去感受他人的经验、去产生情感沟通的能力的话，人类也就不存在了。那么，在现代虚构文学面临“套路化”的情况下，非虚构写作怎样才能具有文学性、具有保存价值呢？一是非虚构写作去“文学化”，也就是凸显问题意识，从社会学角度研究问题；二是深入有限的经验，在表面寻常的细节上开掘出一个通向无限、可以自由感受的空间，以满足人们对文学性的期待。

　　现在我的小说也是立足于可靠的人类经验写作的。为什么既写小说又写非虚构作品呢？写作时两者如何区分呢？我对两者的选择，在于反观自身是否完成了相关经验的内化。在内化过程没有完成的情况下，我会满足、忠实于有限的经验，用有限的视角写非虚构作品，这样不至于超出我的认知层次，去凭空捏造。非虚构写作永远有它的意义，因为大多数时候我们是在有限经验的情形下写作的，但也不能把非虚构写作当作一个什么都装的筐，要自立而不至涣散。另外，将非虚构写作同现实主义相联系的做法也不可取，现实主义背后往往和意识形态有着种种联系，而非虚构写作是写人类经验，写同意识形态无关的现实。

朱靖江（中央民族大学民族学与社会学学院影视人类学系主任）：

作为影视学的研究者，我做的是民族志电影、影像民族志。传统民族志强调非虚构，影像都是纪录片，这两年我一直在探寻怎么把民族志电影或影像民族志虚构化、怎样在传统上认为是非虚构的影像文本中加入虚构的成分，以及论证虚构性对于表达民族志的真实、对于人类学对社会事实的描述，到底有没有益处。

　　早期的民族志电影叫做观察式电影。在观察式电影中，我们是旁观者，通过影像观察式的记录获得真实性的描述。现在的非虚构写作也倡导——不过多做心理上、文化上的介入。后来，在20世纪50年代法国，重要的电影导演、人类学家让·鲁什提出了“真实电影”的概念。让·鲁什不认可观察式记录能够真正地揭示一个地方、一个社会一种文化内在的真实，他认为必须要和观察对象有剧烈的碰撞、强有力的互相质询，通过互相的激发和表达，才有可能得到一种民族志的真实，而不是法利赛人的真实。再往后，就出现了赫尔佐格倡导的在影片里加入创造性的虚构成分，以使观众在内心体验中得到一种比表现的事实更加深刻的真实——也就是“狂喜的真实”。

　　

　　

　　如果追求的是观察式的真实、表面的真实，当下最好的方法是虚拟现实，我们有同事已经在制作VR民族志的影片了。比方说对于一个祭祀场景，影片可以长时间地、360度地呈现出这个祭祀活动的整个场景、整体过程。这是一个标准的非虚构，甚至连类似于电影导演对角度、景别的选取、编排都不存在。那么，像这样重新建构一个场域，是不是就能够把所谓的真实完全呈现出来呢？我其实是怀疑的。从民族志影像或者有声电影的角度来说，和对方不断进行的探寻，从现实纬度到历史纬度间的反思和再记录，才是非虚构影像或文字写作所能够体现的最高价值。

　　去年冬天我和朋友去了一次玉树的勒巴沟，传说文成公主进藏就是穿过这条沟向西南而去的，那里有一处古老的佛像壁画，用摩崖石刻的方式刻在高处。观赏的时候旁边有几位喇嘛，于是我们搭讪说，在这样的高度创作壁画的工匠真是辛苦啊，结果一位喇嘛神秘一笑，对我们说，这些壁画都是在佛祖力量的彰显下自然形成的。他的说法自然是超出了我们的日常判断，但是这一案例就说明了不同的人、不同的文化语境对于什么是真实，有不同的解释方式、不同的观察视角。这也是人类学对非虚构文学的一个启示：每一种文化都有它表述的正当性、主体性，我们讨论的虚构或非虚构，可能在其他的文化语境里就是伪命题，要有一种互为主体性的文化立场，认识到这点很重要。

　　这些年，我们也在人类学方法上做了一些新的尝试，比如村民影像计划。在这样的实践中，我们教藏区、贵州、广西的少数民族自己拍纪录片，让他们来进行自我表述，讲自己的信仰、生计、文化变迁以及对未来的思考，把他们的影像作品和人类学家的作品放在一起讨论，构成相互对视的视角，在这样一个相互对视的过程当中，可能就会获得更加深入、更具洞察力的一种文化表述。

郑少雄（中国社会科学院社会研究所社会人类学研究中心秘书长）：

对于非虚构写作，我主要从田野工作和民族志的角度来谈。

　　民族志是人类学的一种研究方法，大体来说是人类学者、社会学者以研究问题为中心，对一个文化或一个社会方方面面的、主体性的描述，在此基础上，学者们往往试图进行更多的理论对话，也恰恰是这种理论对话的雄心，常常使得民族志不堪卒读、支离破碎。那么民族志为什么受欢迎呢？这是因为对于人类学家或社会学家来说，一要在某种文化中生活很长时间，二是要熟练掌握内部语言、了解内部信息。由此，学者们获得了主位观点，民族志中也有了同情性的理解。

　　北大社会学系的高丙中教授在《〈写文化〉序》里，划分了民族志的三个时代：第一个时代是古典的民族志，高丙中教授把它比喻成跨国婚姻的相亲阶段，第一次见面还不熟悉，语言也不通，产生一些猎奇式的印象，或一见钟情或一拍两散，像当年的探险家、传教士到非洲、东南亚等地方写下的早期民族志，是自发的、随意的、业余的；第二个时代以马林诺斯基的著述为代表，是一个科学的、严格的、规范的民族志；第三个时代是后现代的民族志，强调反思人类学术活动主体和它背后的价值、假设。三类民族志没有孰是孰非，我个人比较推崇的是三者的结合。优秀的民族志不仅需要古典民族志中对异文化的好奇心、他者感，需要科学民族志的专注、职业化、严谨，还需要后现代民族志的反思与批判。非虚构写作也是如此，应当兼顾和平衡这三个要求。

　　关于人类学的理论和方法对非虚构写作的意义，我简单地讲讲。

　　首先，要认识到人性是被文化、被社会所建构的。近几年，我参加影视圈、文学圈的座谈，常听到导演、作家们说要通过自己的作品抵达幽深的人性，我知道这里的“人性”是普世的、互通的。但人类学者强调文化相对主义，人性其实是很相对的。另外，整体论、结构主义对于非虚构写作可以说是颇具意义。人类学整体主义的方法论，要求讨论任何一个社会现象、社会行动一定要综合描述政治、经济、文化、生态等，目前许多特稿也习惯如此，比如写白银商人，就要讨论白银社会、白银资源枯竭，写东北的快手主播，就要谈东北老工业基地的衰落，谈东北如何成为了中国的休斯敦，东北曾经是一个怎样的移民社会。这样的关联究竟要到哪里为止？我觉得需要有一个限度。

　　萨特一直批判结构主义把人当成不存在任何主观能动性的蚂蚁，例如涂尔干、布迪厄强调社会压力，只谈社会而没有个人。非虚构写作的典范《忧郁的热带》，尽管早在1955年就已出版，但我们仍能从中看到早期后现代反思的影子。无论是写美洲还是印度、缅甸，实际上，作者也一直是带着他来自于西方的认知背景在讨论异文化。我们的研究也是如此，并不是在真实、完整地透视一个世界，而是带着自我的棱镜。对于如何在极端之间或强调个人与强调社会之间寻找一个综合、中正的表达方式，结构主义可以给我们以启发。结构主义在反题和正题间存在着一个合题，比方说，如果把农业生产看作“生”，战争看作“死”，在农业生产和战争之间还有狩猎，狩猎既像生产又像屠杀。

　　总之，人类学和社会学的理论、方法对非虚构写作会有一些启发，但是这些学科同样也能从非虚构写作中学到东西。

魏玲（《故事硬核》主笔）：

我是一名特稿记者，就从自己的从业经历谈起吧。2013年我从北京大学新闻与传播学院毕业后，去了《人物》杂志写人物特稿，然后到了《时尚先生》杂志特稿部。在《人物》杂志，大家写的基本是人物特写，去近距离地接近一位成功人士或者普通人，深入了解对方，把他的故事写出来。在《时尚先生》特稿部，我们希望写真正的故事——不是人的故事，就是故事，这样一来，选题就成了写作的重难点。有时候选择比操作还要重要，我认为非虚构写作最重要的一步就是找选题。

　　离开《时尚先生》之后，我在电影公司有过一段短暂的剧本写作经历，仍然是非虚构写作。在那期间，我写了篇关于一位赛车手的故事，他曾经是中国最好的拉力车手，但在2008年死在了赛道上。我开始只把这个故事当作典型的体育题材的传奇故事，但是真正投入进去、做了大量采访之后，我有了传奇故事之外的很多收获。2000年左右开上赛车的是哪些人呢？他们是中国民营经济的第一拨富二代，父辈几乎都是开矿的，他们开上了快车，过的是“江湖儿女”式的肆意青春。时隔十多年，听他们谈起，还是能感受到那个时代的氛围。在那之后，我就跟随《时尚先生》的小团队集体跳槽到了《故事硬核》，直到今天，一直有新鲜的血液补充进来，但起初的小团队基本没有人员流失，我们也仍然在做着特稿，希望写得更好。

　　实际写作的部分，我想分享一下在编辑那里得到的一些建议，以及自身的一些经验。

　　选题上，我们时常会选择“远方的故事”，这里的“远”不是地理上的，而是指陌生感、遥远感。我们的编辑说过一句话：大新闻找上你是你的运气，也是责任。在一次出发去大兴安岭访察前，他跟我说，你要把这个地方当作一个有生命、有自由意志的存在之物，这个存在之物会在一个时间点，通过一个人传达给你，被选择之后，不管你够不够格，尽全力完成这项任务就成了你的责任。

　　到了工作地点，我会把自己当作一个雷达，记录看到的一切，所以笔记本对我来说特别地珍贵。在时间非常有限的情况下，如果不做尽量多的采访，不记尽量多的笔记，很可能就会跑偏，足量的故事碎片可以避免这个问题。在看《光荣与梦想》《菲利普时代的地中海和地中海世界》《桑切斯的孩子们》，这样信息量很大、很有意思的书的时候，我会把它们拆分出一个一个的信息条。作为一名记者，如果采访的时候能获取到这样的信息条，会是一件幸福感爆棚的事情。所以大家会发现《故事硬核》的产量不高，一个原因就是我们会做大量的采访。采访结束以后如何理解故事、写故事线，除了对事件的把握，就涉及到了故事模型的问题。这个学习过程会比较缓慢，因为故事模型的积累、架构能力取决于阅读量和文学能力。

　　在非虚构写作中，一分耕耘一分收获，工作中能够感受到自己的进步，对我们团队来说是最振奋的。

王维佳（北京大学新闻与传播学院副教授）：

在文学创作上，我完全是外行。前面谈到写作是因为缺少经验材料陷入套路，变得苍白。其实，这是我们共同的困惑，每天处理新闻材料也很难避免苍白。新闻对事实的理解基本还是停留在反映论的层面上，停留在是否在场的问题上。新闻写作强调规训性，因为它是职业性的。非虚构写作建立了文学创作和新闻写作之间的桥梁，一方面从文学创作上来讲，它迫使写作者重新接触经验，从而使得创作不再受套路的局限；另一方面从新闻角度来说，它设立了一个底线，在非虚构这个底线之上可以采取各种文学技巧、人类学观察方式，或者充分发挥想象力。

　　在我看来，技术性越强，主观性的空间也就越大，比如说微小的细节、影视语言中的蒙太奇手法等等。我们经常区分世界和事实的区别，其实新闻写作也不是简单的事实记录，而要把事件放回到历史背景中，对它做概念化的处理。非虚构写作当然为知识分子提供了许多发挥空间，但由于媒体要考虑渠道和运营方式，落实到媒体传播中，非虚构写作就有了不同的实践方式。它可能是新媒体的生态下的写作，要承受运营压力，要考虑算法、受众标签、流量问题；第二种可能属于传统媒体的延续，因为它会有一些先天的受众，这些受众存在着更多的对知识性、文学性、反思性内容的需求；它还可能是一个新的文化运动，带来一种新的新闻或传播的写作，这也是我非常期待的方式。这些年来，无论是在文学领域还是在媒体领域，我们都感觉到了知识分子的集体沉默，这其实跟媒体运作有很大的关系。一般的理解中，八九十年代开始的媒体改革创造了很多公共对话的空间，但实际上正是商业化的操作，在服务对象的选择上、文化品位上、政治意识上，造成了很多人群的区隔。当下的一些政治困境，例如国家和社会之间对话的欠缺、知识分子和大众之间对话的欠缺，很大程度上跟商业性媒体的发展有关。所以说非虚构写作带来的许多新的、有想象力的、创造性的变化，特别是把一些边缘的经验带到知识分子讨论范围之内，或许可以在很大程度上解决一些政治上的困境。

　　在共识性的政治和异质文化交融的问题上，我看到过很多有意思的选题。在中国工作过的美国记者海斯勒，在埃及偶然发现，一个非常封闭保守的城市里有很多中国商人做着内衣生意，于是写出了关于他们内衣售卖、与当地文化碰撞的报道；河南许昌的假发产业链：从中亚地区收购的头发在河南进行劳动密集型的加工，再售往非洲和美国。另外，关于战争、社会改革、社会基层变动等等方面碎片化信息的拼接和整合也能呈现出很多共性的问题。例如把美国的大选、英国的脱欧、德国的大选、法国的大选里出现的民粹性的运动整合起来，就可以形成对我们这个时代更完整的认识。

　　非虚构写作作为一种写作方式、一种理念由来已久，但是在当下文化沟通的困境当中，重新把这个话题提出来有着重大的意义，它带来我们很多新的选题方向、理解社会问题的方向。

张莹莹（《界面新闻·正午》记者）：

我是新闻工作者，就以从业者的角度来谈谈非虚构写作。大学时期我接受的不是专门的新闻教育，一直是小说读者，读的基本是虚构作品。2013年我读到余华的《第七天》和格非的《春尽江南》，当时这两本小说就引起了众多争议，尤其是《第七天》，照搬了多起新闻事件，看完后我强烈地感受到：小说已经很难把握住社会现实了，阅读视野也不得不随着时代的变化从虚构转向非虚构了。刚开始写作时，我借鉴和追逐的是独特的文字感受，但很快就不再满足于写一人一事，而是希望能够有自己的理解，也就有了从追求自己的语言变成找到自己的叙事和逻辑的强烈需求。

　　我自己非虚构写作的叙事逻辑主要有两个。一是真实的逻辑，如果小说虚构的逻辑已经不能呈现出现实的真实，那非虚构又要如何叙事，传达并使读者相信真实呢？二是历史的逻辑，写作时往往免不了追根溯源，这就要求对历史有一定的了解，但我们近几十年的历史其实是有断裂的，怎样去融合这个断裂呢？前段时间《正午》刊发了郭玉洁老师写的《社会主义女子图鉴》，郭老师采访了几位老太太，她们在社会主义时期受到感召，希望建立更加公正平等的世界，并为此奉献了几十年。我跟郭老师讨论过这篇文章要怎么写，写得太“过”会变成老掉牙的“好人好事”，在当下的语境中把她们真正的光环、真正打动人的地方挖掘出来，并且写得好看，对我们来说还是有一些挑战的。

　　《正午》属于上海报业集团旗下的界面新闻网站，它给我们提供了相对宽松的环境，不要求记者一味地追求爆款、热点，至今《正午》也没有几篇“10万+”的文章，有的几篇，也不是追出来的。所以对我们来说，关心社会和时代的变化，写自己真正好奇和感兴趣的事物就可以了。2016年左右，我写的是故事性更强的选题，例如“性”，我写过一名被家人关入精神病院的同性恋者，还有失去同性伴侣、被同性伴侣父母逐出家门的女性。尝试了一段时间后，慢慢兴趣发生了变化，更希望写一些泛文化领域的题材。

张成（《中国艺术报》记者）：

非虚构写作为什么这几年这么火？归根到底是因为写作者有改造世界的冲动，非虚构作品中有人文关怀、有主观视角。《第七天》《天注定》，还有《小偷家族》，其实都是新闻的拼贴，但如果把新闻写作放到整个泛文本比较当中去研究，我们会发现它不如真实的生活精彩。《第七天》里面，来自殡仪馆的电话问主人公“你想不想烧啊？”——你要不要死啊？这是很冷漠、很残酷的。如果用新闻拼贴的方式去组成虚构的文本，它的力量是不够的。所以我猜想，这两年非虚构写作独立出来、越来越火，或许就是大家对传统文本的不满和突破。

　　不管是虚构还是非虚构，凡是直接面向受众的，我觉得最重要的环节都是真实。如何达到真实？可能是通过细节。电影《江湖儿女》中有这么一个片段，摩的司机想和女主人公巧巧发生性行为，他没有直接强奸巧巧，而是说了句“我老婆在广东打工，都去了一年多了，你呢？”接下来才说“我们耍一下”。这一句台词就点出了打工族“搭伙夫妻”的社会问题，让人感受到作品的人文温度、社会新闻底色。第六代导演喜欢在电影中用一个时期的流行歌或者物件来反映时间的流逝，但我们常常会看到其中出现的偏差，例如时间上差几年。而拥有一种非虚构精神，就会打磨细节，会严格考察作品中当时的物件、当时人们的消费心理、当时的社会新闻等等。

　　我最后想说的一点是深度的问题。在文本、影像体验十分丰富的当下，非虚构写作的价值更显独到，它给我们提供了一种初看不是风景，最后又能注意到其背后深度的风景。温度、精度、深度，是我对非虚构写作几个要求。

王洪喆（北京大学新闻与传播学院研究员）：

在文学界，生命力日益枯竭的现实主义文学，引入了非虚构概念以重新激活自己。对于新闻界的变化，我和王维佳共享这样一个认识：中国市场化的新闻业是改革开放一个历史阶段性的产物，它的繁荣期不超过十年。新闻业从原来的体制、从报告文学的文体形式当中挣脱出来，以90年代几大市场化报纸的出现和央视的改革为标志。央视的《新闻调查》《百姓故事》，甚至谈话类节目《实话实说》，实际上新闻性非常强，这些节目当时是在《东方时空》栏目脉络中出现的新的新闻产品，把政论、新闻评论、新闻时事结合在了一起，把受众引入到了互动关系里，成为了国民性的社会文本。

　　我们在市场化的新闻业建立的过程中，其实是以欧美黄金时代的新闻业为标杆的。但是，西方市场新闻业的历史局限性已经暴露了，其历史性、阶段性的特征也慢慢被认识到。标杆倒了，再加上新的政治形势、商业力量、技术力量，新闻业正面临社会责任、新闻伦理、新闻真实性等等概念无所依托的危机。乃至不少新闻系的学生认为，今天在这个行业出头唯一的可能性就是一稿成名——靠一篇爆款文章获得商业和社会的认可，之后再使用文化资本、社会资本来进入其他领域或者进入企业。

　　这几乎是历史发展必然的后果，虽然说是一场危机，但也可以说是机遇。

　　一来，可以促使我们重新建立自觉，重新建立对非虚构写作社会功能、社会性质的认识和要求，甚至实现对新闻业所能达到的理想形态的重新历史化。二来，它能够促成对整个人文社会科学的反思。人文社会学科在美国建制化的过程中有一些有趣的历史事实：芝加哥学派的罗布特·帕克早期是在芝加哥调查城市问题的一个新闻工作者，研究移民、社会整合、文化融合方面的问题，在德国接触和学习社会学后，他回到芝加哥大学建立了社会学系；还有杜威，他在芝加哥任教期间参与了一项叫做“思想新闻”的媒体实验，怀着实用主义哲学的想法，他认为首要任务不是让新闻哲学化，而是要给哲学一点新闻——他觉得哲学距离社会太远了，学者的知识没有办法让社会认知，因此想改造当时的社会哲学。

　　直到今天，在理论化、学科化的框架中怎样处理学术与社会的关系，不仅仅是新闻学的困境，也是一般意义上的人文社会科学面临的问题。所以从这个意义上说，新闻界的危机、非虚构概念的引入，是一个机会，它不仅会促成新闻业界对自身学科建制化历史、职业身份认同形成、理想作品的反思，同时也会形成对理论化的有效制衡，加深对社会文本新的介入性的探讨。