张执浩的诗歌写作遵袭着中国诗歌有感而发的古老传统，在日常性中探寻人性乃至神性。他的《高原上的野花》，写作的姿态和向度诚恳、肃穆、别开生面，风格朴素、清洁、自然而然。

　　——鲁迅文学奖授奖词

　　“一首诗的右边是一大块空地/当你在左边写下第一个字/脑海里立刻浮现出一个栽秧的人/滴水的手指上带着春泥/他将在后退中前进”。这段诗是张执浩最新诗歌自选集《高原上的野花》中《左对齐》一诗的第一段。在我看来，这首诗可以视作张执浩在近三十年诗歌创作中获得的心得体会和艺术感悟。诗是什么？诗意是什么？诗歌对于诗人意味着什么？这三个问题，是自从他从事诗歌创作以来，就被反复问及的。“目击成诗，脱口而出”的诗学观念，是他在多年的创作、思索和总结后，给出的最终答案，意即“培养一种重新看待世界看待生活的眼光”，然后“用全新的语言激活它们”。生活是张执浩诗歌中永恒的主题，对于他来说，触目所及的一切都可以入诗，而“脱口而出”的背后，其实是几十年不间断的书写形成的一种对生活体验和超验进行敏锐捕捉的潜意识。就如《左对齐》第一段描述的那样，当他提起笔开始创作时，脑海中的各种生活画面和生命体验就纷至沓来。如果说诗歌像是一条河流，把他的创作分成两边，左边是分行断句的组合，右边就是天马行空的思想；左边是细腻的日常书写，右边是理性的自我审视；左边是对当下的琐碎瞬间的捕捉，右边是对过往时光的温柔回望；左边是逐渐克制的抒情表达，右边是不断纵深的个人探索；左边是读解右边的密码，右边是左边丰沛的灵感来源。左右两边共同作用，形成了张执浩于细微处见壮阔、于平凡中识真谛的独特诗风。

精神怀乡、思亲之痛与两个“我”

在上世纪八十年代，校园文学活动风起云涌，是畅享文学的黄金时代。其中，有相当一部分校园写作者出身乡村，在大学校园里才开启自己和文学的缘分，然而当他们离开象牙塔步入社会后，很快迎来了九十年代商品经济大潮的迅猛冲击，他们常常感到不适和无奈。他们既无力返回农耕田园，又无法与钢筋水泥世界兼容，在这进不去的城市和回不去的乡村的二元对立世界里徘徊，所以，写作者不可避免地沾染了乡愁。精神怀乡，成为这批写作者共通的重要写作主题，张执浩也不例外。乡村和城市在他的诗歌中代表着情绪的两端，一端是讴歌和热爱，重点书写无忧无虑的童趣和浓浓环绕的亲情，另一端则是疏离和旁观，重点在于自我审视和品味生活百态。与之对应的，是他的诗歌中出现的两个“我”。一个“我”属于童年和少年，“身上有红糖和油条的气味”（《红糖和油条》）；五岁那年曾“随哥哥去抓乌龟”（《写诗是…》）；少年时的夏日里曾“守着四根鱼竿/在它们之间气喘吁吁地来回奔跑”（《春日垂钓》）；“一年又一年”“曾一次次游到树下”试图摘取水面梨树上的果子（《水边的梨子树》）。另一个“我”属于中年，在春天晒着太阳会想到这是“照过张之洞的阳光”（《无题》）；在家时喜爱做菜，并且“希望在我开始炒菜的时候/厨房里只有我一个人”；旅途中“一边看晚霞/一边脱下鞋子磕着沙子”，却磕出了多年前姐姐做的、现在已经磨穿的鞋垫（《姐姐》）；钓鱼时不再奔跑，而是“凝神定气地思想着垂在水底的鱼钩”（《春日垂钓》）。前一个“我”代表在乡村生活的单纯、懵懂岁月，充满了温情；后一个“我”代表眼前世俗和现实的琐碎人生，明显充满了克制。

　　对乡村的热爱还体现在对母亲形象的书写上。母亲，是张执浩诗歌中最高频的意象之一，而且母亲的形象总是与乡村生活联系在一起，从来不与城市文明并置。“母亲伺弄菜园，如果有风，她便/拍打围裙，让我们嗅到大地的体味”（《内心的工地》）；“母亲拎着潲水桶穿过天井”（《一个老掉牙的故事》）；“我的母亲坐在槐树下剥豆子”（《在烈日下想象一场暴雨》）。勤劳、慈爱、终身与乡村劳作为伍的母亲，像生活在那座以乡村为外，在表象的精神家园里的地母，“笼罩着这块一清二白的田园”（《亲密》）。母亲又像是那座温暖家园向外敞开的臂膀，以她的寂寞、安静和详和，包容着生活在城市里的游子的种种躁动和忐忑。因此，母亲的故去，也让游子与故土隔膜渐生。“你走过那么多的路/却没有哪一条路像田埂这样/让你走着走着就感觉到/已经回家了/却怎么也找不到家门”（《春日望乡》），地理位置上的故土还在，精神故土却永远遗失，他对于有家难归、无门可入的焦虑感，总是在清明时节的春日最为强烈。哪怕是读到春日思归的唐诗，也会产生情感共鸣的震荡：“《唐诗三百首》中/有一首《杂事》的作者/名叫无名氏……每次读到这里/我就会不由自主地/念出声来/麦青时节/淫雨霏霏/很多人的家乡在下雨/很多人走在雨中/很多脚印里积满了水/很多水在雨后不知所归”（《致无名氏》）这种难以自拔的悲伤和思念，不仅仅是出于母子之间深厚的情感，也是因为重新回到温暖情境的渴望：“我所热爱的世界已经很小了/现在缩成了一个怀抱/我在怀抱里无限眷念地望着/我在怀抱里咿咿呀呀”（《和婴儿说话的人》）孺慕之思与怀乡之伤由此重叠、混合，产生了超出常人的深刻生命痛感：“而母亲是看不见的，母亲是空气/而母亲像工地上的灰尘，粘满了少年的肺叶”（《内心的工地》）精神上的痛感以肉体的痛感为外现，一呼一吸之间都能体验到悲伤对自我的挤压和撕扯，令人读之动容。

古典诗歌传统与两种生活切面

如果一个人的诗歌延续了古典诗歌传统，那么这个人的诗歌形式必然是讲究韵律的，内容必然是偏于“言志”或“言情”的，其意象也必然是充满古风的。实际上，与日常生活的切近、对日常生活个人经验的陈述，才是中国古典诗歌最突出的特色之一。也正是在这一点上，张执浩的诗歌创作方向和古典诗歌的追求达成了一致。他的诗歌语言直白，意象平凡，形式简单，追求还原生活的真相。他在日常生活里提炼出诗，我们从他的诗里重新发现生活。

　　有时，他摹写生活的竖切面。其方法是在线性的时间维度中，搜寻相似的场景或事件作为起止两端，截取出一段时光，通过他丰富的个人化联想，将两端折叠、收拢、形成对比，建构出过去和当下相交错的时空。比如“我和我的兄长并肩坐在河堤上/四十年前的一幕与四十年后的一幕/重叠在了一起”（《河堤》）；“你静静地看着少年滑轮一般/在眼前穿梭，你如此安静/仿佛多年以前那个大病初愈的少年/端着脸，坐在父亲的膝前”（《自画像》）。最典型的是《春日垂钓》：“我一动不动地望着同一个地方/我凝神定气地思想着垂在水底的鱼钩/我甚至看穿了我的心思/他不是在垂钓，而是在回味/当年的那个动作——我想起来了：那年春天/一位少年守着四根鱼竿/在它们之间气喘吁吁地来回奔跑”当下钓鱼的行为变成了触发关于年少钓鱼记忆的密码，“我”对于自己思维活动的透视是串起时光两端的线索。“我”看穿了“我”对时光的逆向追索，可是完成这段追索以后，“我”的心情如何？诗歌戛然而止，没有给出答案，仿佛一声怅叹，余味无尽，引人不禁对时光和生命产生更多的联想和思索。

　　有时，他摹写生活的横切面。这一类的诗歌，或表现生命体的某个行为或动态，比如“一群猪崽围着猪槽争食/总有一头悻悻的，另外/那头一副趾高气扬的样子”（《猪圈之歌》）；或陈述事物所处的某种现象或状态，比如“一排腌鱼都在滴水/水滴由快到慢/由清到浊”（《腌鱼在滴水》）；或记录某些不成逻辑的思绪或话语，比如“为什么我总是想/把黑芝麻从白芝麻里挑出来/把白芝麻从黑芝麻中捡出去”（《白芝麻，黑芝麻》）。这些诗歌像是进入生活的某个着力点，我们无法通过这个点窥见生活的全貌，只能看见放大了的细节。细节与细节之间甚至未必衔接，呈现出无序、零散和琐碎的状态，可正是这种无序、零散和琐碎，反而符合了我们在人生大部分时间内对日常的真实感受，也印证着真实的日常思维方式。

　　在所有关于生活切面的定格摹写中，有关景物的诗句最能体现张执浩诗歌的写实性和客观性。以一首三行短诗为例，“花一样的蝴蝶落在了蝴蝶一样的花上/起风的时候，蝴蝶不动/风停了，蝴蝶扇动翅膀”。蝴蝶作为中国古典诗歌常见意象之一，往往隐喻着爱情或者人生如梦的哲思。张执浩的这首《无题》，延续了蝴蝶和梦之间的意象所指关系，但他放弃了从内视角出发的抒情喟叹，而是呈现蝴蝶和花浑然一体的状态，捕捉蝴蝶与风微妙的律动，以对眼前景物的生动写实来营造如梦的诗境，无一字写梦，而全诗如梦。这种对自然和自然物象的处理，典型性地实践了他对日常生活素材的技术表达，即是以观察和摹写为主要手段，清晰且明确地还原客观外在世界及其时空环境，带领读者咀嚼日常生活中的声、光、物、色之美。

中年心态、积极悲观主义与两种声音

阅读《高原上的野花》这样一本以时间倒序方式编辑的诗集，其过程像是在看一部倒叙手法拍摄的电影，很多一闪而过的画面在初次浅阅读时只留下惊鸿一瞥的印象，或是仅凭着直觉预感到内里的深意和玄机。随着阅读的加深，发现之前的悬念果然能从发黄岁月的深处找到谜底。因此整个阅读过程注定是断续的，我常在阅读的过程中将诗句定格，倒翻回前面的某一篇某一页，两相对比之后获得恍然大悟的灵光。正序阅读的观感恰如诗集开篇收录的第二首诗《被词语找到的人》里描写的那样，仿佛切身目睹了一个敏感、躁动、柔软的青年人，逐渐被平静、慈祥、悲伤填满和替代的过程。

　　如果以词语使用频次作为诗歌创作的分期标记，我们可以发现在张执浩笔下，曾广泛存在的“我看见”“我注意到”“我愿意”“我需要”等高度绝对的自我认知和表达，正在慢慢减少，取而代之的是越来越高频的自我“揭露”和“怀疑”。比如“我曾是”“我曾为”“我以为”……还有越来越多的“我不是”：“我不是一个可以把我见过的事物/清晰地转述给你的那个人”（《我不是一个可以把秋千荡得很远的人》）；“从前是一个少年，现在什么也不是”（《那些能作引火的事物》）。可能在和世界过招多年以后，诗人愈发发现自身的渺小和生活的不确定性，作为写作者的“我”不愿意再做那个“在场”自我发泄情绪的出口，转而选择充当第三只眼的角色，不管是对自我形象的刻画和书写，还是个人感悟的坦露和倾诉，下笔时都在斟酌分寸，力求准确和真实。这种冷静疏离的自我审视，使他近年来的诗句带着自我嘲讽的意味：“也许只有在黑暗中/我才有把恐惧转换成爱的能力”（《晚安之诗》）。有时甚至带着淡淡的悲伤：“我靠回忆活在这里”（《昨天晚上到底有没有下过雨》）。

　　或许，这种改变可以被概括为中年心态。我在这里所说的中年心态，并不是指向慵懒、妥协、消极和油腻，而是指向豁达、隐忍、平静和慈悲心。当“我见过流水清亮，鸬鹚的脖颈/被皮圈勒伤，也见过渔家放下桨橹/呆呆地看着岸边的坟场”（《咏春》），当我“已知虚无是存在的，幸福可以假设……已知承诺不会算数”（《八分钟》），当经历得够多，当风景几乎看透，每个步入中年的人都会和这个世界、和自我达成和解，于是可以勇敢坦承自己也有脆弱不安，也有自责惶惑，并且坦然接受所有不理想和不美好成为自己的一部分。这是一种没有经历时光淘洗的人不可能获得的人生智慧，是罗曼·罗兰所说的“注视世界底真面目并且爱世界”的真正的“英雄主义”。

　　这种看穿一切，却依然乐在其中的中年心态，还体现在他的个人访谈和诗歌实践所折射的价值观反差上。如果只看他的访谈和创作谈，很容易得出他是一个悲观主义者的印象。自称靠“败笔为生”，认为“生活是一个反复失败的过程”，因为“我们必须面对一个难题：死亡总是在所难免”。可是他诗歌作品中所体现的生活态度却是积极的，他年过半百，却依然如稚子一般孜孜求真，且致力于发现一汤一饭、一花一叶之中的人生兴味。或许我们应该把他界定为一个积极的悲观主义者，他早就洞穿生活百态背后残忍的真相：一切都是无意义的，因为最终结局都是死亡。但是在等待最终结局来临之前，他依然能够气定神闲，乐此不疲地享受每一点生活的细节和琐碎，并且认为正是这些日常的琐碎和温暖，带给人抵抗虚无、消解悲伤的勇气和力量。正如他诗中所说的，“当我意识到这个世界的贫乏后/生活竟然变得丰富起来”（《那些能当作引火的事物》）。

　　张执浩在创作谈中曾言：“诗歌是一种声音。”了解了诗人愈趋宽厚和豁达的中年心态，和他面对生活的积极悲观主义价值观，我们便可以理解为什么在这本时间跨度近三十年的诗集中，诗人的“声音”随着时间的推近会越来越低。曾经，他强调“写出一首优秀的诗歌除了需要写作者音色独特外，还需要饱满的情绪，充沛的气韵，对音高的整体把握能力”。与之对应的，他在诗歌里的抒情是掏心掏肺、汪洋恣肆的：“我愿意终日涕泪横流，以此表达/我真的愿意做一个披头散发的老父亲”（《高原上的野花》）。像是一个赤子，不顾被人伤害的危险，披头散发，赤足狂奔，在人群里恳切陈词，把一切柔软心愿袒露人前。现如今，曾经高亢嘹亮的呼喊已成回声，因为在中年张执浩看来，“喧嚣的时代，轻言细语可能是一种美德”。他开始找一个角落坐下来，他的言辞依然诚恳，但声音越来越平和，听起来更像是隔壁邻人茶后的闲谈。最奇妙的是，这样反而令他的话语在人们听来越来越响，分量越来越重。当一个诗人的诗艺创作日臻化境，他必然会主动给自己的创作做减法，放弃激越昂扬或振聋发聩的个人声调，转而寻求能真正融入外在生活平台的声音频率。

　　在现实社会飞速转型的特殊时期，在新诗发展机遇和挑战并存的新媒体语境下，越来越多的诗人开始讨论一系列关于新诗创作困境和发展前路的问题。比如诗歌如何在贴近现实的同时，又避免流于俗套；如何在反映个人真实情绪的同时，又避免成为过于私人化的呓语；身在城市的新诗写作者，如何突破城乡二元壁垒，处理好乡土素材；活在当下的创作者，如何吸收古典诗歌传统质素，完成新诗的时代转化；人到中年的优秀诗坛领军一代，如何在创作经验日渐丰富的时候，避免自我重复……对于这些问题，我个人认为，张执浩的诗歌实践已经给出了示范性的精彩回答。

　　作者单位：江汉大学人文学院

　　注释：

　　[1]雪女、张执浩：《张执浩：守住我们的精气神》，《诗歌月刊》，2018年第2期。

　　[2]【法】罗曼·罗兰：《弥盖朗琪罗传》，傅雷译，商务印书馆1998年6月版，第2页。

　　[3]魏天无、张执浩：《“写作是抵抗心灵钝化的武器”——张执浩访谈录》，《小说评论》，2007年第3期。

　　[4][5]张执浩：《诗歌是一种声音》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_412bc34f0102vpp8.html

　　[6]张杰、张耀尹：《鲁奖诗人张执浩嘈杂的时代轻言细语是种美德》，《华西都市报》，2018年9月23日A6版。