◎ 赵树莹

　　20世纪80年代中后期，先锋小说的热潮在中国文坛悄然兴起。在这股众声喧哗的先锋热潮中，余华以其独特的先锋姿态在先锋作家阵营中脱颖而出，在大胆颠覆传统的同时强有力地冲击着读者的阅读体验，他“血管里流淌的不是血，而是冰”。在先锋小说崛起的短短不到十年间，余华颠覆了“五四”以来现实主义文学的审美典范和创作原则，在当代小说的新领域上大胆地开疆拓土，以耳目一新的形式实验、恣意妄为的叙事革命和不动声色的零度语言彰显着其作品冷酷的质地和思路。余华与苏童、格非、叶兆言等这批“被外国文学抚养成人”的中国作家点亮了沉沉黑幕下的思想之光，寻到了现实困境中的灵魂出路，他们在东西方思想交汇的土壤中源源不断地汲取养分，残忍地破除固有现实主义写作的镣铐。然而对先锋小说的思维定式往往让我们将其放置于与传统割裂、与历史诀别的位置，致使我们容易忽略一些业已存在的现象和问题。当我们抛去先锋的外壳，重新审视余华的作品，我们会发现余华的小说与传统文类之间存在着千丝万缕的联系。

　　尽管这些作家同处于先锋作家阵营，但他们的思想来源和知识背景不尽相同。对于余华来讲，卡夫卡和川端康成是他写作的精神导师，对他影响最大。不容置疑的是，卡夫卡与川端康成这两位东西方文坛的大师奠定了余华写作的思想源泉和理论支撑，然而一直被评论界所忽视的是：川端康成和卡夫卡这两位大师同时也深受中国传统文化的影响。归根结底，给予余华强大写作支持的两位大师深受中国传统文化的影响，那么在两位大师影响下进行创作的余华与传统文化有着怎样的联系？这种与传统文化间无法隔断的血缘关系是否隐隐指向其90年代后期风格的转变，从大胆前卫的前锋特质走向深沉平稳的民间叙事？种种问题，不一而足。

　　《鲜血梅花》《古典爱情》和《河边的错误》这三篇小说是余华早期进行小说实验的产物，在其小说创作中有其存在的特殊意义与价值。首先，在小说文体上，这三部作品都是余华早期形式探索的产物，他对传统文类进行了创造性解构与实验。其次，在小说的主题上，这三部作品有其内在精神品格的共通性与一致性，他在外在形式的探索中思考着人生的存在困境和终极意义。在《河边的错误》中，我们可以看到余华对人生困境和悖论的一种静观、揭示和嘲讽，在《古典爱情》和《鲜血梅花》中，我们可以看到他对人生来源（我们从哪里来）、人生目的（我们将去往何处）以及人生意义（人生存在的终极状态和最终目的）的三重追问。作为一名哲思型作家，余华将自己对人生的思考蕴藏在文本之中，随时发问又随时陷入迷茫、空虚的境地，他在自己的文本中寻找着人生的答案。最后，在时间的轴线上观照余华的小说整体创作，这三部小说具有独特的艺术价值。这三篇小说都发表于余华进行先锋小说实验最具创造力与激情的时期，他在八十年代悄然崛起的先锋小说创作浪潮中，以自己的小说实验和形式探索在这股浪潮中独树一帜。早期的形式实验奠定了余华小说独具的先锋特质与文学地位，他对于人生存在状态和终极意义的思索在《活着》《兄弟》等中后期创作中得以延续和发扬。2004年，余华将《鲜血梅花》和《古典爱情》收入短篇小说集《鲜血梅花》中，将《河边的错误》收入短篇小说集《现实一种》中，在短篇小说集《鲜血梅花》中余华说了这样一段话：“我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路，它和我现实的人生之路同时出发，并肩而行，有时交叉到一起，有时又天各一方”。剥开这三篇小说形式实验的外壳，余华笔下的荒诞与虚无更加赤裸彻底地呈现在读者面前，它们“暗含了余华的自我尝试与自我突破，它们延续了余华小说的过去，也指向了余华以后的创作。”

　　正是因为这三部实验小说在余华创作中的独特地位，文本力图以这三部具体文本入手剖析余华与传统文化之间千丝万缕的联系，从主题、人物、情节、意象这四个方面分析余华在80年代如何对传统文类进行创造性解构与实验，以及这种关系如何影响余华90年代创作风格的转向，从而寻找先锋小说在90年代集体告别先锋的深层文化选择和内在逻辑。

一、《河边的错误》：以侠义公案小说展现社会荒诞与人生困境

在《河边的错误》中，余华借鉴了传统侠义公案小说的题材。传统侠义小说是以侠客、义士的故事为题材的小说类型，它描写英雄传奇故事、寄寓忠义侠士精神。而在《河边的错误》中，余华实现了对传统狭义公案小说的颠覆和反叛。余华虚构了一个侦探故事，以连环杀人犯疯子与侦探马哲之间的博弈为主线推动故事的进行：小说中出现了三起扑朔迷离的连环杀人案，侦探马哲通过对现场的勘探、嫌疑人的问询和对案件的推理分析，同时锁定了连环杀人案的真凶——疯子，希望通过法律的审判将其绳之以法。按照传统侠义公案小说的逻辑，小说情节发展到这里就可以收束。然而余华突破了传统侠义公案小说的框架，将故事的情节向前推进一步：疯子因其疯而逍遥法外，马哲不得不通过极端方式来结束疯子的性命，实现对犯罪人的惩罚。而正是因为这种行为，马哲也沦为了法律范畴所定义的行凶者，不得不通过装疯卖傻来逃脱法律的制裁。

　　《河边的错误》借鉴传统公案小说的文体，传统公案小说的要素它一样不落：“罪案—侦查—解谜—破案”的小说模式，警探、罪犯、受害人、嫌疑人等几种人物身份，以及神秘离奇的氛围、一波三折的情节、真相大白的结局，这些传统公案小说必备的要素在《河边的错误》中都可以找到。但是余华却超越了这种文体，本应当接受审判的行凶者逍遥法外，本代表正义的警官却沦为了世人眼中的犯罪者，这种令人大跌眼镜的结局揭露了隐匿在道德和法律之间的大量罪恶，体现了人生存在状态与社会规则的荒诞。它暗藏了余华对人性暴力的洞察和对理性秩序的无奈，并为其注入了新的人生思考和价值内涵：在马哲开枪打死疯子的那一瞬间，理性和秩序失去了存在的根基而轰然倒塌。面对疯狂和暴力，唯有同样付诸疯狂和暴力才可以解决。“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰”，余华正是在这种对人生荒诞和社会规则的思考中完成了对传统主题的解构，在这里，“恶”和“善”是相对的概念，有时候为了“惩恶”，所谓的“善”也陷入到一种可悲可叹的无奈境地。

　　在人物设置方面，余华也独具新意地设置了“疯子”这一形象，作为行凶者的疯子完全没有自主意识，他的杀人犯罪都是在疯癫的状况下完成，使得法律无法对疯子进行制裁和惩罚，因此传统侠义公案小说的“惩恶扬善”在这里就无法实现。疯子游离于理性之外，是被理性所排斥的非理性，因而理性社会的秩序和规则在非理性的人身上就不成立，疯子不必听从理性的号令，却在时时刻刻危及着理性社会所建立的道德规范和社会秩序。正是因为这种特殊人物的设置，才呈现出作者想表达的人生窘境和存在悖论。其次，小说中的人物更多地沦为一种人物符号，文本中的疯子并没有姓名和背景，马哲、幺四婆婆、报案的小孩等人物在文本中也没有鲜明的人物性格和丰满的刻画描写，人物沦为为情节和主题服务的背景，对读者来说不失为一种新奇的阅读体验。

二、《古典爱情》：以才子佳人小说刻画人性疯狂和欲望声张

而余华的《古典爱情》借鉴了传统的才子佳人小说。才子佳人小说往往离不开因诗定情、离散波折、花好月圆的情节模式，其大团圆结局寄寓了人们对美好自由爱情的向往和赞美。在《古典爱情》开端，情节发展与传统才子佳人小说并无二致：进京赶考的柳生路遇繁华城镇，与楚楚动人的小姐一见钟情、私定终身。这与才子佳人小说中情节发展的第一阶段十分相似。然而数月之后，落榜归来的柳生发现繁华不再、满目疮痍，曾经朝思暮想的小姐也沦为菜人。数年后，小姐的魂灵与柳生再度相聚，两人诉尽相思之苦。白天，在好奇疑惑的驱使下柳生打开了小姐的棺冢，却没想到，小姐的还阳之事便从此无法实现。小说在此便戛然而止。

　　此种结局类型使得余华突破了传统小说中才子佳人、花好月圆的大团圆结局，在其中寄寓了“求而不得、得而顿失、美梦难圆”现代思想。更不必说在许多情节安排上余华都是旧瓶装新酒，在传统小说模式中灌输现代人的思想情感。比如柳生三次进京赶考，三次均落榜不中。面对落第的失败，柳生既没有痛心疾首、满腹牢骚，也没有觉得自己生不逢时、怀才不遇，而是以平静坦然的心情踏上归途，甚至“想世事如此变化无穷，功名又算什么”，这种具有现代特征的思想意识明显与古时考取功名、光宗耀祖的思想相悖。面对守父母坟冢还是小姐坟冢的选择，柳生“思量了良久，终于决定返回小姐身旁。想父母能相伴安眠，唯小姐孤苦伶仃……”，这种面对爱情而舍弃孝道的思想也背离了传统伦理道德，可见余华在传统小说模式中注入了现代人的思想意识，实现了对传统文类的颠覆和超越。

　　在小姐惠被杀之前，余华还以现实主义的手法详细描述了一对母女在菜人市场被买卖肢解的全过程。一旦人肉成为买卖的对象在市场上流通，这个文本已经完全颠覆了传统古典爱情小说浪漫抒情的风格。食客们对人肉的强烈欲望、店主和伙计麻木地宰割人肉，这些令人发指的情节将人性中暴力本能展现入木三分，给读者以惊悚作呕的阅读体验和强烈鲜明的感情冲击。前后的强烈反差和光景变迁使得小说文本具有了巨大张力和解读空间，人性的疯狂和欲望的声张被淋漓尽致地刻画。

三、《鲜血梅花》：以传统武侠小说传达命运悖论与人生虚无

在《鲜血梅花》中，余华借鉴传统武侠小说的文类，但又以存在主义的思想突破了这种传统武侠小说。文本以梅花剑的传说起笔，在秀丽飘逸的武侠语言中开始讲述一个看似老套的父仇子报的故事。随着故事的行进，文本脱离了既定的传统武侠小说的轨道，主人公阮海阔在复仇的路途上越来越多地陷入到一种选择的迷茫和人生的虚无中，复仇的声音在阮海阔的心中渐渐微弱，人生的荒诞和虚无从文本的底层逐渐浮现于文本的表面。而余华更通过人物形象的符号化、故事情节的淡化以及重复场景的设置等多种方式不断解构传统武侠小说，最终超越了传统武侠小说的固定模式，在阮海阔漫无目的、虚无缥缈的人生旅途中思考人之为人的存在目的与意义。在余华的创作理念中，人物被当作道具，是欲望的具体物化对象，而欲望比人物本身更能代表一个人的存在价值。在如此创作理念的指导下，《鲜血梅花》中的阮海阔、白雨潇、胭脂女、黑针大侠等人物都没有鲜明的性格和丰满的形象，更多沦为一种功能化的符号，为小说的意义阐释服务，在人物关系上，人与人之间都存在着“相遇-离去-再相遇”的相处模式，某些人会在彼此的生命中或神秘相遇，或神秘地错开，人生中相遇的彼此都只是彼此生命的过客，没有人能够在生命中获得一种恒久的存在，人与人之间的相遇交集更多是一种神秘力量的驱使。

　　最终，小说中的阮海阔在阴差阳错之间完成了“复仇”的目的，“复仇”的主题在小说文本中被逐渐解构，变得无足轻重，似乎偶然无意间就可轻而易举地完成。在情节设置上，“漫无目的地行走”的情节设置、重复情节的设置等使小说在无目的的重复行走中陷入一种荒诞和虚无。按照传统武侠小说的逻辑，“复仇”的过程应当是情节叙事的重中之重，然而《鲜血梅花》却用漫无目的、虚无缥缈的漫游取代了复仇，使得全文笼罩着一种梦呓般的朦胧美感。在这种漫游中，阮海阔思考的更多是“我要到哪里去”、“我的人生目的是什么”、“我该选择哪条路”的疑问和困惑，如此形而上学的思考贯穿漫游始终，这种对人生目的和人生意义的解构最终指向了荒诞和虚无。

四、结语

洪治纲曾言：“先锋本身就是从传统里产生出来的。没有传统的积累，先锋不可能产生，但是先锋又是对传统的一种反叛。”余华在《鲜血梅花》、《古典爱情》、《河边的错误》这三篇小说中对主题、人物、情节、意象等多重维度进行解构实验，实现了对传统文类的颠覆和反叛。作为余华创造性文类实验的小说产物，这三部小说在内在精神品格上具有一种一致性，不管是解构人生目的，还是表现人性疯狂、存在悖论，其最终都指向人生的荒诞和虚无，同时表明了余华小说创作的写作风格和终极方向。剥开这三篇小说形式实验的外壳，余华笔下的荒诞与虚无更加赤裸彻底地呈现在读者面前。

　　作为先锋派作家中的代表人物，余华写作路径的转变也从一个侧面彰显了先锋派集体告别先锋的深层文化选择和内在逻辑。余华以反传统、反历史始，在叙事中多采用寓言式的描写，这种反传统、反历史的写作态度不仅表明了余华与传统之间不可分割的联系，也成为余华告别先锋姿态、转向历史民间的深层文化根由。由先锋技巧的展演到对历史文化的揭示和内在命运的把握，始终不变的是余华对传统和民间的关注，他将先锋和传统巧妙地融合在一起，在传统外衣的包裹下跳着虚无与荒诞之舞。

　　注释：

　　[1]余华：《灵魂饭》，南海出版公司2002年版，第153页。

　　[2]余华：《鲜血梅花》，作家出版社2014年版，第2页。

　　[3]戈丽琴：《从三篇实验小说再看余华的先锋精神》，《嘉兴学院院报》，.2015年第25卷第5期。

　　[4]余华：《没有一条道路是重复的》作家出版社2018年版，第167页。

　　[5]王达敏：《余华论》，上海人民出版社2006年版，第268页。

　　[6]余华：《古典爱情》，人民文学出版社2006年版，第29页。

　　[7]洪治纲：《余平火佑的秘密心脏（对话）》，《洪治纲余华研究资料》，作家出版社2007年版，第31页。