——刘复生访谈录
◎周新民 刘复生
周新民：你硕士研究生毕业后到山东电视台工作，而没有像其他大多数同龄人一样，继续读博士。工作几年后，你再考入北京大学师从洪子诚先生攻读文学博士学位。如今回想起，你觉得这几年的工作，对你今后的文学批评有何影响？刘复生：我的硕士专业是中国现当代文学，当代文学方向，自己既是个文艺青年，又想走学术道路。硕士研究生阶段，我本来是打算继续读博士然后从事学术工作的，但是由于某种个人原因，没有再继续考，所以就到了山东电影电视剧制作中心（即现在大名鼎鼎的山影集团），从事电视剧的策划和文学编辑工作。当时对这份工作的确还是有兴趣，主要是觉得好奇和好玩，想了解影视剧的创作秘密与生产规律。因为潜意识里早就认准了自己早晚都是要回来从事学术研究的，并没打算以此为业，所以只当是人生中的一个悠长假期，心态也比较放松。如果真的想走影视这条路，明智的选择当然是往编剧方向发展，这是再显然不过的事，当时也有一些好心的前辈和朋友提醒我，我也三心二意地试了一下，也只是玩票而已，并不认真。不过，随着工作的深入，我逐渐收起了对电视剧的轻慢之心，认真研究起来，这一研究，收获不少。首先，对原来从事研究的体制化的“纯文学”脱离社会，假模假式的本质有了切身体会。原来一直身在其中，虽然有时也觉得难以下咽，但不敢怀疑，而且习惯成自然，也能勉强自娱自乐，有时甚至还能从脱离群众中升腾出一种虚假的智性优越感。但参与电视剧创作，这种幻觉就保持不住了。电视剧真的给我上了生动一课，它绝对不敢轻视受众，这个行当在叙事上讲规矩，重法度，甚至拘束到教条主义，讲科学，讲生活逻辑，讲模式，技术性强。它天生接地气，甚至有点小心翼翼地看观众脸色，不太能乱来，不容易滥竽充数。电视剧就像十九世纪欧洲的现实主义小说，比较严谨，注重和社会生活的联结，虽然有点刻板，但要做到高境界，绝对需要才华和厚实的生活积累。叙事上技术性要求和限制很多，但艺术就是限制，以及对限制的超越，或者说在限制中获得自由，这是一切艺术的本质，没有限制就没有艺术，这种张力，或者说沿着法则切线逃逸的弧度，决定了艺术的水准。入了电视剧这一行，对此有了切身的体会，那几年我比较系统地研习了编剧法，研究性地看了很多经典的编剧理论著作、剧作和影视剧，对叙事艺术有了更深的理解。我一下班就关在屋里研究，进益很快。记得那时我住在山东电影洗印厂的单身宿舍里，很长一段时间，影视中心只有我一个人住在那里，晚上下楼放放风，偌大一个厂子，四下静悄悄，只有梧桐森森，气氛都有点恐怖。不过后来新进的几个大学生就住进来了，包括李晓东、张永新、张开宙，他们现在有的都已经是著名导演了。
和电视剧艺术相比，文学界就太容易装，尤其现在，似乎也没个标准。其实从八十年代末以后，小说与诗歌写作就逐渐丧失了规矩和判断尺度，再加上文学创作与批评的利益集团化，完全可以指鹿为马，可以胡作非为。只要以艺术的名义，那些江郎才尽的知名作家，可以随便胡来；以艺术的名义，批评家们也可以完全不讲原则。可能只有装作高深莫测，只有装神弄鬼，玩花活，蒙和骗，才能维持这场文学名利场的神话与游戏吧。试想，如果像电视剧那样好好叙述与描写，写人物，拼生活积累，拼观察思考能力，拼扎实的艺术功底，文学作品的高下深浅是一目了然的，还怎么骗呢？所以必须玩花样，欺负老百姓，这和卖假药与电信诈骗有什么区别？比方说美术吧，别说那么热闹，连素描都画不好，玩什么行为艺术？现在的文学界，说得难听一点，就是一个行为艺术大party！这样的大势一旦形成，老实人就不好混了，懂行的批评家要么同流合污，要么就被边缘化了。
其次，对大众文化的运作体制，以及社会主流意识形态的生产和再生产机制有了深入的理解，也有了批判性的反省。深入其中，才使上学时读的那些文化研究的著作鲜活起来。领导和同行们追求“艺术”，更时刻紧绷市场弦和政治弦，融资啊，资本盘活啊，成本啊，利润啊，写人性啊，“主旋律”啊，上“一黄”啊，大会小会谈的就是这些内容，它们也贯穿在了前期策划和剧本创作阶段。一对照，当代文学生产其实也一样，并不那么纯粹，在新的主流意识形态的政治正确和文学市场体制中，不说那些明显的商业性的畅销书，就是有的知名“纯文学”作家，暗地里念的也是生意经，只不过更隐蔽罢了。
后来我对“纯文学”体制与观念的批判也与此潜在相关。这段从业经历也形成我的一种文艺态度，即对种种非历史化的，拒绝和现实对话的创作不感冒，对端着架子，故作高雅，假惺惺的贵族做派很反感。与此同时，我对被主流的“纯文学”体制所刻意压抑和污名化的大众文艺样式，包括文学内部的第三世界，比如“主旋律”小说、“官场小说”和某些网络文学，有了某种本能的同情和好感。这种不平等的文学的等级制是很蛮横的，它有时甚至把“底层文学”、“历史小说”都打到另类去。似乎只要和社会历史联系过紧，尤其是对革命史不反着写，不那么会虚构和玩花样，尤其是坚持老实的现实主义讲故事都成了罪过。我就曾亲耳听到一位极其著名的作家在评奖时批评某部小说，小说好是好，就是故事性太强，太好看，文学性可疑，不通过。这是什么逻辑？当然，我们也不必矫枉过正，大众文艺尤其网络文学的确有它的毛病，但它们很多说人话，让人看得下去，这得肯定。
这一段的训练，让我对包括文学在内的当代文艺重新去认识，后来我用“历史能动性”的说法来概括好的文艺和社会历史的关系。这段职业经历也洗净了我大学期间的现代主义的教养所形成的那点文艺腔，引导我重新充满敬意地认真去阅读十八世纪以来的中外现实主义文学传统。当然，我也不断提醒自己，要保持理论的反省：我们也算是文化企业吧，别因为自己从事了大众文化生产的工作，就丧失了批判性，至少别变得太世俗吧。当然，山影也还不单纯是一个企业，作为政府的意识形态生产机构，尤其是山东广电厅的下属机关，它还形成了一种正统的气质，至少当时是这样。这种特性，好处是具有传统的社会使命感，坏处是有时表现出某种保守和僵化的色彩，可能这只是当时年轻的我的主观感受，大概全国的同类机构都是如此吧，或许面向市场和获奖的电视剧生产必然是保守的，循规蹈矩，模式化最安全，这就难以给新思想、新视野和新鲜的艺术表达留下太多空间。时间一长就让我没有了激情。另外，由于岗位的性质，我也不能像其他年轻人一样四处跑，一般是待在办公室里，就觉得山影的气氛还是有点压抑，衙门官僚作风比较严重，那又是个“官二代”等扎堆的地方，裙带关系和门阀气味重，也不是一个公平竞争的环境。所以几年之后，自认为如果不从事创作的话，也没有太多可学的了，再待下去只能简单重复劳动，意思不大了。于是就考博士走了。
事后回顾这段五六年的工作经历，我特别感谢命运，让我增长了见识和阅历，经受了社会的历练，不再是一个不谙世事的书生了。更重要的是，对我此前大学里学的东西有了一种系统的批判和整理，这对后来的学术研究，包括文学研究与批评都有重要影响。
周新民：你于新世纪走进北京大学，这个时期整个学术环境和学术范式都发生了变化。当你再次接触学术后，你最大的感受是什么？你觉得新世纪北京大学的文学研究和20世纪80年代、90年代相比较而言发生的最大变化是什么？这种学术范式的转换给你的文学批评带来了什么样的影响？刘复生：我在2001年考入北大中文系中国现当代文学专业师从洪子诚先生读博士，再次回到校园，感觉无比幸福，对学习机会也特别珍惜。有些事说出来你可能都不信，几年下来，我连近在身边的颐和园与圆明园也没去过，这两个地方还是毕业后出差又抽空去的，当然，这也可能只是证明了我是个多么没情趣的人。其实即使在山影时也没有中断学术研究，那时也已经可以感觉到中国学术思想的变化，对九十年代末轰轰烈烈开展的左右思想论争也一直很关注，这样的思想文化背景深刻地影响了中国现当代文学研究的格局，因为对近代以来的文学史和作家作品的评价与判断不可能离开对这一段历史的认知判断，也不可能离开对正在展开的现实实践的理解。另外，九十年代初泥沙俱下的后现代主义思潮最初的混乱过后，大浪淘沙，沉淀下来一些非常积极的思想资源，那些批判现代性的“后现代精神”（估且这么说吧）体现出价值。文化研究的兴起，也为当代文学研究和批评更新了思想视野和理论方法，一批前沿性的成果正在涌现，对1980年代以来形成的“新启蒙主义”文学观，新批评式的“纯文学”观念，“现代性”的文学价值观都有了反省和批判思考的可能性。当然，这一切之所以会发生，最深刻的根源还是社会历史的变化，当八十年代的解放性能量逐渐耗尽，知识分子们以“现代”或“西方”象征式命名的理想彼岸慢慢物化为灰暗的现实世界，改革开放以来的社会发展道路导致的现实问题也越来越明显，越来越尖锐，而随着中国深刻卷入全球化，信息时代的到来，越来越多的中国人开始了解外部世界的真实情况，一系列的历史事件也清晰地显现了建立在不平等和殖民主义之上的世界政治格局，引导我们去重新理解被我赋予那么多浪漫美好想象的现代性逻辑，对现代文化的普遍性和真理性的信仰开始破碎，在一些思想较为敏锐的知识分子中间率先开始了对八十年代以来深信不疑的思想框架进行质疑，“新时期”以来形成的“启蒙主义”知识共同体解体了。这也引导我们去重新评价近现代以来的历史，尤其是四九年以来的历史，也放弃八十年代式的进步主义观念和中西比较视野去重新看待几千年的中华文明。这种思想文化的变化从九十年代末开始浮出地表，终于在新世纪第一个十年的末期获得巨大的社会文化影响力。北京作为中国学术的中心，当然是新思想的策源地，北大无疑又居于中心位置，只要用心，就会不断受到富于活力的思想激荡。课堂上所学其实有限，主要还是通过各种方式接触自己感兴趣的学者，然后根据他们提供的线索建立自己的阅读谱系。其实北大并不代表某种实质性的思想或立场，它只是一个多元思想并存甚至交锋的场域。走什么样的路，选择什么样的方向，能有什么样的修为，还是要看个人。但在这样的环境里，选择的自由空间会比较大，换一个比较沉闷的环境可能就没那么容易摆脱旧有观念的束缚。当然，我也非常感谢洪子诚老师，他在我的立场和发展方向上很宽容，并没有提具体要求，但却一直盯着我们（我和张雅秋是他的关门弟子），他不管过程，只看你是不是好好读书思考，看你进步没有，过段时间聊一聊就看得出来。记得我刚入学把我的硕士论文改了一篇文章发邮件给他看，他很不客气地说，没什么新意，太陈旧了，还得努力（大意）。后来再给他文章，他看过说，可以。再后来说，不错。我一想到导师对我的全景敞视，就格外努力。
我一开始也是广泛学习和比较，慢慢地就形成了自己的阅读系统。这么成体系地阅读和思考，让我对自己之前接受的那些通行的知识与观念有了认真的清整与反省，也打开了新的视野。对社会历史著作的兴趣也浓了起来，除了做论文期间，其实大部分时间都在读文学以外的书，“汝果欲学诗，功夫在诗外”，回过头来看文学，忽然就想通了很多问题。
周新民：你为何选择“主旋律文学”作为研究和评论的重要对象？你觉得中国“主旋律文学”的意义和价值在哪里？“主旋律文学”的问题何在？如何取得突破？刘复生：首先当然是想借由文学研究与批评展开对现实意识形态叙述的批判，我的一个基本判断是，针对改革开放以来的社会发展道路产生的越来越尖锐的社会矛盾，官方生产出一套新型的意识形态进行解释和抚慰，“主旋律”文学就是这套新型意识形态战略的一个体现，也是卓有成效的载体，它和旧有的那一套主流意识形态既有联系，又有重要的区别和发展，融进了很多市场时代的新内容，其中既有对旧有意识形态资源进行“权且利用”式的继承和改写，又和全球意识形态背景具有深刻的关联。值得好好地分析。其次，“主旋律”文学往往具有多重因素。在山影期间，由于工作的关系，研究了很多电视剧作品，我发现，在大众文化中，比如某些电视剧中，其实包含着一些革命性因素，或者说新的文化生长点。电视剧这样的大众文艺样式，天然的就和社会历史保持着紧密的联系，哪怕是那些进行意识形态化叙述的作品，固然试图对现实矛盾进行想象性化解，也要首先对现实进行正视和有效回应，对社会潜意识具有敏感领会和把握，它们只不过是在结论部分和解释层面进行了意识形态化的处理而已。而且，这些大众文艺内部并非铁板一块，而是可能具有多重的意义空间，各种意义有时在不断地进行争夺与博弈，有些是无意识的，有些则是有意识的，比如有些具有批判性的作者在表面遵从主流意识形态成规的前提下也在巧妙地利用它传达自相矛盾的内容，或对其意识形态前提进行自反式的反讽，这样的复杂结构是我特别感兴趣的。这是我后来进行“主旋律”文学研究的一个重要诱因。“山影”的一个重要创作传统就是这种类型的创作，这也被认为是山东电视剧注重现实，具有社会责任感的重要标志。我也参与了一些“主旋律”剧目的创作。众所周知，“主旋律”小说作品和影视剧关系密切，它们体现了共同的意识形态叙述逻辑，所处的艺术场域及其生产法则也相通。像周梅森、陆天明、柳建伟等既是小说家也是编剧，这种文体之间的转换也构成了“主旋律”文化生产场的一个重要特征，“主旋律”小说被改编成影视剧的概率很高，有些此类小说就是根据剧本改编成的所谓“同期书”。这些我都不陌生，研究起来驾轻就熟。由于当代文学研究与批评界受制于八十年代以来“纯文学”观念，对这一重要的创作领域不屑于涉足，没有系统的研究，单篇文章像样的都没有，基本算是空白吧，所以我就选择了这个题目，算是做了点开创性的工作吧。
其实我集中研究“主旋律”文学也就一两年，后来它只是我众多关注点之一。2000年以来，我已经不再看好主流的文学创作，它已经僵化为一种日益狭隘的文学体制，故步自封，自诩“纯文学”，把不符合这个标准的文学一律贬为非文学或不文学的行列中去。这种文学的等级制很多时候是非常专横，没有什么道理的，其目的在于维护这一文学体制背后的新型主流意识形态，以及“新时期”以来形成的利益分配格局，也包括文学界自身的利益格局。所以，指望主流文学本身发生革命性的变革是近乎不太可能的，即使有也很小，很慢，于是我就希望边缘“闹革命”，从农村包围城市，也就是从那些被“纯文学”贬抑的区域寻找新的可能性。但是，必须看到，这些领域也是泥沙俱下，问题不少，比如现在的网络文学等。既要批判，又要看到其中蕴含的潜能。对待“主旋律”文学也是如此，它其实也分享了“纯文学”的缺点，而且为新的主流意识形态辩护的色彩也很浓，但是，千万不要简单化，不要想当然地认为“主旋律”就是为政府说话的，就是“五毛”。
要说“主旋律”文学突破的方向，我觉得不是文学本身的问题。如果国家能够认真反思并调整社会发展方向，然后提出一种崭新的中华民族的生活愿景和生命哲学，并以新的国际主义视野重新思考如何为建立一个更美好的世界秩序贡献力量，在此基础上构建一种作为文明国家的文化战略，“主旋律”文学才能获得更远大的发展空间。“主旋律”文学不能仅仅是一种为具体的社会政治目标服务，为某种现实秩序站台的意识形态载体，而应该承担起文明责任，也应该具有批判性的锋芒。当然，我已经离现有的“主旋律”文学的概念太远了。估妄言之吧。
周新民：作为一名批评家，我觉得你最大的特点是格外关注社会现实。我还注意到，你关于中国的底层文学也有自己的观点。你为何关注“底层文学”？刘复生：从九十年代末至新世纪初的学习思考，让我发生了一个重要的转向。从那时起，即使仍然做文学研究，我也不再是以文学为中心和本位来考虑问题了，文学问题只是镶嵌在思想文化或社会历史中的一个部分和环节而已。作为一种审美意识形态，一方面，文学表达要受到社会历史的根本性的制约，后者是前者的绝对的地平线；另一方面，文学还扮演着积极的能动角色，承担着塑造现实，打开新的历史实践的急先锋任务——从好的方面和坏的方面来说都是如此。如果一切人文学科的最根本意义在于理解现实并改变现实的话，文学研究的价值也在于批判地把握文学对现实的意识形态限制，寻找那些对现实的革命性的想象和乌托邦维度，重新构想另类的现实和未来世界。正因如此，我对政治哲学和古典美学理论也产生了浓厚的兴趣。当然，不能因此而忽略文学本身的特殊性，不能化约掉那种美学的激动人心的力量。文学自有艺术传统赋予的相对独立的一面，只是我们不能对它进行神秘化、非历史化、非政治化的狭隘理解。应该指出，这是中国老马克思主义文艺批评的缺陷与误区，同样需要我们警惕。如何在历史与形式之间打通，也是一个需要我们认真思考的理论问题和批评实践问题，对此一些西方马克思主义的理论家也给了我重要的启示，如伊格尔顿、杰姆逊、卢卡契等。我之所以对主流文学感到失望，可能也是思想重心转移的结果吧。是不是随着年纪变大，社会阅历多了之后，很多人都会蜕去“文青”的色彩，而对社会历史更感兴趣？反正我是开始更为关心这个世界能不能变得更好一些，至少不要变得那么坏，或坏得慢一点，这话说得似乎有点大，但却是真实想法，有点不自量力呵。世界变得好与坏，文学的作用，或者说广义的文学艺术作用很大———当然我不是从非常保守的伦理意义上来说的。广义的文学，包括影视剧，各类通俗文学样式，大众文化样式，只要是以讲故事的形式进行叙述，都属于文学，这也是我从来没有把自己的研究局限于一般意义上的文学的原因。其实如果我们把视线拉长，几千年来的文学从来都是镶嵌在社会历史与诸种文化之中，独立的文学观念是非常晚近的事情，即使中国现当代时期，人们对文学的朴素认知仍然延续了古典的文学概念，只是到了八十年代中后期以来，作家们和批评家们才弄假成真，主流文学才变得越来越封闭，只能在非历史化的内心世界和形式层面打转转，可以说，文学从来没有像今天这样狭隘过，轻浮过。“底层文学”的确是新世纪以来非常重要的一个文学现象，它代表了“纯文学”或主流文学创作内部分裂出自己的反对力量，它在恢复文学与社会历史有效连接的前提下进行美学表达，意义当然是重大的。对于底层文学的认真系统的研究与批评主要是李云雷这些批评家进行的，我只是从旁提了个醒：当心“纯文学”体制及其文学惯例对“底层文学”的反噬与再收编，更要防范在其成为文学创作热点以后被跟风的投机写作者引向不良的方向。现在看，这种担忧并非多余，后来不是有些著名的“纯文学”作家如贾平凹和方方也写起了所谓的“底层小说”吗？
周新民：你曾对文学批评的功能、价值和意义有思考，你也对青年一代批评家提出了“新文化”的构想。在你看来，文学批评最重要的价值和功能是什么？刘复生：我前面总是在批评纯文学体制，呼唤革命性的新因素，根本的目标还是希望社会历史朝好的方向转化。这个时代的变化其实大家也都能感受到了，好的一面和不好的一面都是真实存在的，思想文化共同体的任务应该是扶正袪邪，把初萌头角的革命性因素激发出来，把潜藏的积极的可能性召唤出来，甚至创造出来，让历史朝好的方向转化。这个时代机遇既为新文化提供了初步的条件，也热切地渴望和呼唤着新文化来打开历史实践的空间，二者互相依重。现在，思想文化的突破已经呈现散点群发的阶段，可能大的变局和根本性的突破会到来，中国摆脱殖民思维，深刻地清理这份意义复杂暧昧的思想资源，包括各种传统资源，并对历史现实与未来重新理解，有可能创造出一种新的世界性的中华文明。文学艺术既是这种文化创造的一部分，也是其前沿阵地，这也是我所说的“伟大的中国文学”的意思。在这个前提之下，文学才能获得新的“人道”情怀，它们对个体经验和内心生活的书写才真正能获得历史的深度和美学的深度，正如十八世纪以来那些伟大的中外文学经典所昭示的一样。它们也才能有资格为大历史留下一份鲜活的，或悲或喜的人性记录，并以其理想性启示获得感人至深的情感力量。
催生这样的文学的批评才是我认为的真正的批评，相对于这个文化目标，文艺批评只是一个小抓手而已，一个工作的界面和开口罢了。但是，要履行这样的批评职责，无疑需要艰苦的知识、思想与技术上的准备，我理想中的批评家，必须首先是一个出色的人文学者，一个百科全书式的学者，而且必须关注社会现实，对思想文化走向保持敏感，不局限于专业主义的狭隘思维，不迂腐，思想视野与判断力还必须远高于知识界或学术界的一般水平。这个要求是不是太高了？要求是不低，难也肯定是难，但如果没有一批这样的批评家涌现出来，也不太可能通过文艺批评根本改观文艺创作的风气与状况，并经由文艺真正推动“新文化”的建设，虽然学术与思想界仍然会有创造性或突破性的成果不断出现，但它和社会往往隔得太远，渗透太慢，力道有限，无法打通最后一公里，这需要文艺做中介。当然了，文艺也要有新气象，除了思想内容，还包括文风，这都要文艺批评去改变，现在的文艺批评自己的文风就有问题，包括我本人，文章都很难看，惭愧呀。思想作风就更不必说了，基本上是拉帮结派，吹吹捧捧，给假冒产品做虚假宣传，最低要求说，也没有体现出某些人所说的批评的职业精神的专业态度啊？
基于以上的认识，我曾呼吁年轻的批评家担负起这种使命来，要有抱负干点大事，不要受“纯文学”体制的利益诱惑，在我看来，这点小利益和残汤剩水也不值得我们枉抛心力，辜负一生志业，当所谓“纯文学”的炮灰和陪葬有点太不值了。也没什么意思，整天看那些无聊的东西，还要违心说好话，才是真的苦。
做个真正的批评家不容易，我只能尽量努力，能做到什么程度，只能看天命了。
谢谢您的访谈。
周新民：湖北大学文学院
刘复生：海南大学人文传播学院
