◎林世宾

　　中国经验的呈现与中国文化的表达
——以“溪山引”艺术展为例

　　◎林世宾

一、重建东方想象的可能

我们有过辉煌的唐宋文明，也经历过陨落和羸弱的时期，重新振兴文化，对民族和个体都是一件极其重要的事情。本次展览从某种意义上说就是续脉的努力。吴震寰提出用“溪山引”作为展览标题，“引”原是一种词牌，在甲骨文中，它就是一张拉开的弓，指向了某一个方向，并且准备射出；“溪山”原本是传统国画的重要题材。但这并不是要回到传统文化中去，而是要在现代世界的艺术格局里唤起一种中国的意识，激活我们文化里具有未来意义和主体意识的精神。

　　但是，我们现在还难以完整地描述这种文化形态。整体文化的形成必然晚于个体的觉醒，因为整体文化的形成，需要无数个体在一个具有开创性精神的维度上努力探索民族文化新的可能，并把这些探索凝聚成新的文化。这有如起源于佛罗伦萨、威尼斯的文艺复兴运动，在两个世纪的时间里，经由但丁、彼特拉克、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、哥白尼、伽利略、哥伦布、麦哲伦等各领域的伟大人物，把一种具有去旧迎新，能在新世界开疆辟土的人文精神凝聚起来，开创了一个人文主义的新时代。

　　本次展览集结了当下中国一群杰出的艺术家，他们是：刘国松、栗宪庭、陈庆庆、张羽、肖鲁、孟禄丁、王华祥、蔡锦、张方白、林继昌、吴震寰、史金淞、尹朝阳、许东生、马轲。他们用各自的艺术呈现了艺术见证时代、创造文化的种种可能。他们严肃地面对当下中国的社会问题，在艺术语言及文化层面不断进行开拓和艺术创造。他们的集体亮相表现了中国艺术家寻求具有主体意义的艺术创作的有效途径。中国经验和中国文化的表述，是本次展览艺术家建构中国艺术形象的两个主要维度。

二、中国经验呈现的不足

对当下现实的关注，是一个艺术家之所以是“当代的”的前提。对现实的关注又有广义和狭义之分，广义来讲，它包括对社会生活的干预，对社会精神文化的反思，对艺术语言的探索；狭义来讲，它就是面对中国的现代化历史进程中所出现的种种问题在艺术上的深切反应。本次展览着力于这个层面的艺术家有：栗宪庭、陈庆庆、肖鲁、王华祥、蔡锦、史金淞、许东生、马轲等人。当然这样划分是有失偏颇的，欠缺于没有全面分析他们的作品，但正如下面还要使用点评概括他们的作品，就必然只能指出他们作品中某些特征或倾向。本文并非去分析他们作品的优劣，而是要试图理解他们作品所提出的文化问题。

　　他们的作品从不同角度和层面描述了社会当下人的生存状况和精神状况。栗宪庭的作品用大量的香烟盒并置在一起，红色和金色是这些香烟盒的主要色调，这些色调和香烟品牌名称互相烘托，暗示着国人强烈的皇权思想；陈庆庆的作品在原始、灵异、梦幻的氛围中，描述了一个女性孤独和游离的意识；肖鲁通过枪击、清洗等硬性的行为与外部世界对话，强烈地表达她的批判姿态；王华祥的作品通过恐惧和残忍的视觉效果，来唤起我们对现实的思考；蔡锦的作品隐藏着一种来自女性生理的疼痛和对于女性命运的体会；史金淞的作品揭示了存在的荒诞和造物的可笑；许东生的绘画把种种的矛盾糅合在一起，仿佛在传统与现代之间创造一个新的“存在”；马轲的绘画通过现实主义和表现主义相结合的手法，描述了当下人群种种的精神面貌，深刻地揭示了传统乡村和城市化进程对人的挤迫。在这些艺术家的作品中，他们共同展现了当下的生存和艺术的深刻性。

　　现代艺术本质上是对真实的呈现，而不是对现实的模仿；在真实和现实之间存在着一个文化的关照的维度，没有文化的关照，现实薄得就像一张纸。为什么那些所谓现实主义绘画在歌功颂德的引导下如此苍白，并且沦为阿多诺所不齿的“野蛮”？盖因为具有人类未来意义的文化和价值立场在他们的作品中被野蛮的遗弃，他们不负责任或者怯懦的把某些看起来安全的说辞作为自己“创作”的理由，而把艺术家（知识分子）在他的时代应当承担的责任和良知交给利益的命令和犬儒的规训，他们失去了观照时代和现实的能力。而文化和人类价值立场的缺席，使现实生存的真实向他们彻底关闭。而那些在现代艺术思潮影响下的艺术家，意识到作为艺术家的最低要求是人的觉醒，必须以一种人文精神来观照置身其中的社会和时代。虽然改革开放把西方现代性思想和现代艺术带入了中国，但西方文化因为和官方主流文化不兼容，产生了扭曲和异化，在浅层次的启蒙之后与消费性的大众文化融为一体。这样的思想资源和价值立场毫无力量去观照历史进程中的现实状况，使现实的真实受到遮蔽而遗落在艺术的视野之外。偶尔有逼近真实的艺术，却因为与主流话语和市场不相融，被有意无意地忽视了。

　　我们不希望用戏谑的、泼皮的、艳俗的、时尚包装的形式来面对历史的苦难和艰辛，这种方式在1980年代至今被艺术界用滥了，它对于民族文化和民族精神丝毫没有重新建构和振兴的能力，它在策略上貌似解构了集体主义这个“庞然大物”对个人所构成的胁迫，但事实上是在逃避艺术更重大的责任。或许有人会借用“为艺术而艺术”作为借口，这借口是文化和精神弱化的表现。此次展览就是努力避免这种流俗的潮流，吸取更多的精神资源，建立更高的价值立场，更加严正地面对生活和历史的真实。这些作品已展现在这里，他们是否有着与流俗的艺术不同的精神价值背景？有待方家的解读。但我们要思考的问题已借此展开。

三、中国文化的新表达及其可能

中国现代艺术有一条隐线藏在喧闹的“现代艺术”潮流底下，那就是林风眠、赵无极、吴冠中、刘国松、尚扬、张羽、张方白、吴震寰等人所开创和延续下来的中国绘画的道路。林风眠、徐悲鸿、潘天寿等人在20世纪初已意识到这条道路是中国艺术具有主体身份又能与现代性结合的重要实践，但不同的探索和主次价值的追寻把他们引向了不同的归宿，要么在开放性的融合中建立了中国的现代性艺术；要么被某些社会价值观所规范、利用；要么在传统语言方式中寻找出路而无法更新。中国艺术的现代性道路就是在现代背景下寻找中国艺术主体身份的努力，是中国开创具有人类未来文化意义在艺术上的表达。

　　何谓中国具有未来人类意义的文化，即何谓中国新的文化？正如上文说，这是现在还难以全面回答的问题。在人类的轴心时代，中国就形成了与西方不同的观察和体验世界的方式，如果说西方人善于以逻辑的方式思辨世界，那东方人就习惯从整体上感受世界，从而形成思辨与悟两种认识世界的方式。但西方自文艺复兴和启蒙运动之后，人本价值和现代性生存便成为人类生活不可回避的基石，不面对这一基石想逃回传统的避难所，就会成为无土之木；面对这一基石就必须有人类共同体的理念，必须把人类的共同价值观作为基础并开创具有东方特色的文化，展开我们的文化想象。对于未来世界新秩序的构想也许能帮助我们为自己的文化定位。

　　本次展览在当代语言开拓和文化建构方面，有刘国松、张羽、孟禄丁、张方白、林继昌、吴震寰、尹朝阳等人，他们的艺术从社会学层面的现实抽身出来，从不同的层面描述和探讨了语言和文化的新的可能。刘国松作为中国艺术现代性的探路者，把国画的技法和西洋绘画的表现糅为一体，创造了一种新的国画语言。张羽是新时期以来的水墨艺术探险者，他透过仪式和“场”把水和墨为载体的一系列形而下的经验转换成形而上的思考，强调特殊环境下的行为、材质与文化、自然的关系。孟禄丁作为85新潮的风云人物，他重新反思作为反叛诉求的早期先锋艺术，从艺术浅层次的文化启蒙和社会批判功能中抽身出来，回归艺术本身，以抽象艺术追寻个人的独立精神。张方白的中国意象绘画苍茫、有力，他把中国意象与表现手法糅合，避开了表现主义的情绪、情感宣泄，通过造型和墨象，表达了一种东方的文化思考和文人姿态。林继昌把庄子的鲲鹏和《山海经》的走兽等中国意象糅入水墨和表现性的油画作品，传达出东方的力量美学和禅宗思想。吴震寰从西方表现主义走入中国表现主义，把绘画演变成一种哲学思考，无论是水墨、油画，还是它们的展示方式，都强烈地颠覆了中国画的视觉经验，呈现出一种新的文化思考和价值追寻。尹朝阳的风景画从个体的当下性出发，以表现的手法呈现他在山林之间感受到的“山野气”，他的绘画是对自然和传统的致敬，是对个体体验的坚守。总的来说，他们的实验和探索都是在努力开创艺术新的可能，他们同样深切意识到要这样做，才能建立中国自身的艺术形象。

小结

“溪山引”艺术展是一次艺术本土化的尝试，但它在现在更大的意义提示着我们的文化问题和文化思考。关于中国经验的呈现和中国文化的表达两部分，有如诗歌领域对社会、时代的诗性追问和文化诗意的建构，它们需要我们怀着真诚和勇气去面对我们的困境，打开我们的视野，提高我们的感受力和体验力，去激活我们文化的活力、拓宽我们文化的边界。只有这样，艺术才有力量有能力去行使它的责任：批判，或者建构。

　　林世宾：广东省作家协会文学院