■ 刘永春

　　“小说是一个民族的秘史”。但是，民族史多为男性作家书写。作为女作家，阿琼的小说叙事具有强烈的“母性”，在纷纭复杂的历史架构背后呈现出强烈的悲悯意识与文化反思。对于康巴历史与文化的呈现，在《渡口魂》（作家出版社2016 年版）中采用了极其圆融的叙事方式，一方面通过家族历史表现“直门达”这样一个典型的文化样本曲折动荡的命运，另一方面通过人物命运揭示康巴文化中那些独特文化质素的恒定与衰变。在家族史的叙事框架中隐藏着的是阿琼强烈的叙事指向，那就是以康巴文化为内核寻找现代中国文化中被丢弃、被曲解、被遗忘的历史精神。对康巴文化精神的建构通过这样的诗学管道而成为具有普遍意义的文化尝试，上升为对历史本身的建构和对人性自由的终极颂赞。

　　《渡口魂》有着自己独特的史观，因而其历史景象也是从自身独特的文化姿态出发而被呈现在历史舞台中间的。“历史作为不同主体、权力、话语争夺的场所，在不同的文学记忆中体现了不同的道德态度，记忆在这种复杂的伦理状态中显示出其无法化约的多种层次。从这个意义上说，‘历史’也即是现实和未来。”在作为文化建构实践的历史言说层面，《渡口魂》很好完成了重塑康巴文化及其精神内核的使命，但同时，甚至更重要的是，小说作为一种言说方式本身所具有的诗学意义和现实意义也是值得注意的。

多维建构的族群意识

毫无疑问，《渡口魂》具有康巴文学的全部典型特征：“康巴文学是一种集茶马古道商业精神、格萨尔英雄主义于一体的，以藏族传统文化为主，多民族文化共同作用形成的，富有康巴高原多元化块状性特征的复合型文学。它有着不甘落后、自强不息、奋发图强的精神；有着敢于拼搏、善于拼搏的精神；有着宽厚包容、团结协作的精神；有着尊重自然、善待自然、追求人与自然和谐相处的精神。”这部小说将这些文化因素有机地结合在一起，形成了自己对康巴文化及其历史的独特言说，最终建构起了具有鲜明地域特征的族群意识结构。总体来看，《渡口魂》对康巴文化族群身份与历史意识的建构主要建立在历史、信仰与人性三个维度上，通过这三个维度，小说同时完成了历史书写与文化重构，同时在历史与现实两个层面向深处不断掘进。这也就是所谓的“‘历史’也即是现实和未来”。

　　其一，在历史层面，小说中的族群意识主要体现为人物形象对家族文化传统的自觉皈依和对自身历史使命的自觉担当。小说所呈现的康巴文化历史线索是非常清晰的：远古的格萨尔王传说、近古的直本·罗文雍仲、逐渐老去的爷爷和慢慢成人的诺布才仁，贯穿在这个历史发展序列中的是“渡口精神”，即小说中通过一代代直门家族口传承续的家族遗训。“直门达渡口是超越是非的地方，没有好人坏人之分，没有地位身份尊贵卑贱之分，在直门达渡口人们的眼里，渡客都是芸芸众生，他们依照因果律纠缠沉迷，我们没有能力也无法改变因果，我们只有做好自己本分的事情，公正、平等就是在教化渡客们，所以在渡口要有佛心，一视同仁。”（第209 页）这种明显带有宗教性与世俗性两种文化质素的家族遗训具有重要的文化人类学意义，它对族群意识中的多个不同维度均有所规约，限定了直门家族的历史轨迹。“佛心”既是家族精神的最终指向，也成为了处理俗世事务的不二法门。这种奇妙的组合说明了康巴文化深刻的宗教维度，也说明了其茶马古道商业主义精神无处不在。由家族历史上最伟大的人物罗文雍仲所开启的这种传统兼具宗教性与世俗性两种力量的加持与护佑。小说中直言：“直本·罗文雍仲像远古的一把钥匙，是开启我们直门达渡口和直本家族历史的钥匙。”（第133 页）甚至，罗文雍仲这个名字本身都有丰富的宗教含义，“是由苯教雍仲活佛所赐”“‘雍’是不生之意，‘仲’是不灭之意，不生不灭是佛”。（第141 页）直本·罗文雍仲的教诲被整个家族尊奉为神圣的家训，既奠定了家族历史的基调，也保证了家族精神的绵延不绝。某种程度上，家族史是某个文化族群建构自身主体意识的必然选择和必经之路。《渡口魂》将宗教层面与世俗层面自然结合起来所塑造的家族史完整而顺畅，体现了康巴文化的历史特点，也塑造了其精神核心。

　　其二，在信仰层面，小说同样深入刻画了宗教信仰和生活信仰对家族历史的影响和对家族命运的改变。小说以直门达的历史为主线，穿插了相关的外部生活形态，以一个村落的历史影射20 世纪前半段的中国历史。在这个过程中，直本家族能够延续下来，不仅仅靠坚定的宗教信仰，也依靠“锐气藏于胸，和气浮于脸，污垢秽言不出口，渡客的刻薄言语不留耳”（第210 页）的生活信仰和处世信条。在这个主题维度，小说主要采用了两方面的叙事进程。一方面是通过家族史展现这种生活信仰下直本家族对相关人物的关爱与包容，如布毛奶奶、阿佳白玛、根嘎、秀啦百户、米玛老人、普扎与巴桑等。这些人物是直本家族历史的参与者，也是这种生活信仰实践的见证者，是众生平等信念的最好体现。这种人物关系与传统的阶级叙事截然不同，从而表现出康巴文化超越时代局限的优秀质素。另一方面，小说在叙述直门达历史受时代环境影响的同时也着意描写直门达人对自身信仰的坚定感和自豪感，外部的时代环境反衬出了康巴人族群意识的自觉与有效。“渡口人们的开放观念和平等意识，自成一家，独立，不受外界的干扰，与外界沟通但不受束缚”（第163 页），这种自觉的信仰与立场保证了康巴文化的自身品质不受侵袭，能够不断地自我建构、自我坚守。与动荡的外在环境相比，直门达的人们更喜欢这里的安静祥和。即使拉萨的生活，在爷爷看来也是污浊不堪的：“拉萨上层社会人际关系特别复杂，我们这些大山沟里出去的人无法想象，人与人为利益钩心斗角，我看姑奶奶家的人成天生活在上流社会人们的相互揣摩之中，钩心斗角，在自危动荡环境里求生存，人心惶惶得像受了惊吓的老鼠，我在他们家里住了一个多月，如坐针毡，真不知道他们每天是怎么过来的。我只想赶快回到祥和没有纷争、人与人关系简单的直门达渡口。”（第148 页）“祥和”“没有纷争”作为直门达人的终极社会理想，成为了族群意识的强烈指向和每个人自我约束的准则。通过这两个方面的叙事，小说建构的族群意识既具有开放包容的特征，也具有了稳定的文化内涵和本质特征，能够自足地存在下来，也能够吸收更多的外来因素而不变。在这种意义上，同样，“历史”影响了“现实”和“未来”，康巴文化所具有的现实意义和未来意义都得以彰显。

　　其三，在人性层面，小说在创造家族历史与人物传奇的同时也深入刻画复杂多面的人性结构，并没有将人物形象符号化或者简单处理为某种信仰的化身。爷爷，作为族长，完成了在精神层面将家族的信仰、传说、仪式等承前启后的任务，也完成了管理渡口、培养接班人等任务。小说在将其各种善良品性详细描写的同时也叙述了由他造成的女儿的厄运，尤其是达阳不幸的爱情婚姻几乎是他一手造成的。即使在这些叙事进程中，爷爷也并不是常见的封建家长形象，他的错误选择几乎都是在两难处境下做出的，是人力所无法改变的。善良人性的光辉在他身上闪烁着，同时伴随着悲剧性的命运色彩。这种多样、多层、多面的人性书写是少数民族地域文学共有的鲜明特征，也是《渡口魂》所描写的康巴文化的显著特征，其中的“香巴拉”意识消泯了历史发展中的社会悲剧意味，增强了人性悲剧的浓重意味，使得小说笼罩在淡淡的命运云雾中，人物形象多姿多彩又深刻锐利。其他人物形象，如达阳、尼阳、梅朵措毛，甚至孔萨女土司、几个舅舅等次要形象都呈现出立体复杂的人性状态。这种人性书写承担起了小说的诗性特征，可以抵抗甚至减弱历史叙事所带来的文本密度，使得小说更接近“一个民族的秘史”。

　　在新世纪中国文学的总体背景中，族群意识的自觉建构是少数民族文学的普遍现象，具有极其重要的史学意义。“少数民族文学的再造文化记忆，显示了身份追求和特定认知合法化的尝试。其意义不唯在所叙述的内容本身，也不仅仅是其叙事形式的转变，更在于它们建立了与曾经的外来人的不同的感觉、知觉、情意基础上的概念认知工具。”《渡口魂》通过历史、信仰、人性三个维度、三种手段将直门达的村落精神塑造得十分深入，将直本家族的历史与命运栩栩如生地呈现为地方史与文化史的综合体，将康巴文化的精髓及其现代性全面地揭示出来。无论作为族群意识的建构过程还是实践结果，《渡口魂》都是成功的。

家族传奇的历史诗学

在少数民族叙事中，家族史与族群史密不可分，如何讲述家族史是最核心的诗学问题。《渡口魂》与阿来《尘埃落定》、沈从文《边城》、考琳·麦卡勒《荆棘鸟》、福克纳《喧哗与骚动》、马尔克斯《百年孤独》等都有着各个层面的深刻渊源。在叙事结构上，《渡口魂》与《尘埃落定》《喧哗与骚动》都采用第一人称的内心独白叙事；在描写世俗爱情遇到宗教禁忌层面，则与《荆棘鸟》极其相似；在以渡口作为叙述客观世界的入口和命运转折的场所层面，又与《边城》神似。另外，在以奇异事物作为展现历史发展不可阻遏层面，《渡口魂》与《百年孤独》相似。放置在世界文学史的大视野中，《渡口魂》在20 世纪中国前半段的大背景中展示了康巴藏族的独特文化，以具有特色的家族史形式构建起了属于作者自己的历史诗学。

　　《渡口魂》采用了第一人称内心独白叙事，但是与《尘埃落定》等又有许多不同。两部小说的叙事指向是不同的，《尘埃落定》更多指向大的外在历史，“我”是历史的叙事者，自身的性格特征在小说所呈现的历史进程中起到的主要是呈现和推动作用；而《渡口魂》的叙事指向更多是内向的，重在刻画康巴文化中的生命形态和个体命运，“我”是人性的见证者，是大历史中的小人生和深内心；前者揭示的是历史的衰败与土司制度的崩溃，解构色彩鲜明，后者则更注重阐明人性中恒定与衰变的因素，有着强烈的建构意识。这种分别来自于不同的写作立场和叙事视角，方向不同，价值不同。

　　《渡口魂》中达阳与活佛的爱情最为深刻动人，如前文所言，作者没有将其降格处理为社会悲剧层面的世俗与宗教的冲突，反而将其处理为人性深处的命运悲剧，与家族历史紧密结合在一起。这与《荆棘鸟》类似，梅吉与拉尔夫神父的爱情同样不为世俗所容，两人终于没有走到一起。通过这种爱情悲剧，《渡口魂》描写了藏地文化中世俗道德与宗教观念的冲突，《荆棘鸟》则展示了追求自由的生命意志与人性遇到宗教戒律时的无能为力。两部小说都流露出动人心魄的情感力量。

　　《渡口魂》中的直门达村落和渡口与《边城》中的渡口一样，是呈现人物命运的场所，负载了厚重的历史价值，是某种文化信念的象征。达阳与翠翠，同样的悲剧命运。不同的是，达阳更具有能动性，更有力量。“继父过世后，我感觉阿妈变得强大起来了，忧伤进不去，痛苦埋在心，也许看到年迈的老父亲还在渡口操劳，我还不能撑起直本的门面，困境摧残不了她，相反，她振作了起来，我才知道阿妈的沉默中包含着多少力量，真正持久存在于忍耐中，用隐忍来维护自己的情感尊严，用内敛保住了自己的人格。”（第131 页）而翠翠则是自然灵性的象征，小说最后白塔的倒掉象征了田园生活的消失。在《渡口魂》中则是渡口摆渡被一座大桥替代，小说并没有用挽歌笔调刻画这种变化，而是热情地进行了颂扬。翠翠是纯真自然的代表，是未受现代文明污染的田园生活的符码；而直门达的命运则充满更多的正面色彩。直门达与茶峒、通天河与小溪、两个爷爷，两部小说之间的诗学意象有着许多相似之处和可比性。

　　《渡口魂》在描述直门达的历史进展时采用了许多富有象征意味的意象，如印度糖、照片、玻璃窗户、枪炮、手表等，与《百年孤独》中的磁铁、放大镜、炼金术等一样是现代文明的象征。这些符码充当了外部文明侵入的先导，意味着不同的生活方式和文化立场。这些事物与意象虽然不多、占有的篇幅不大，起到的叙事功能却是重要和有效的。

　　值得注意的是，《渡口魂》的家族叙事在文本中没有明显的时间标志，最重要的叙事线索不是时间和空间，而是人物命运。自始至终不分章节，顺叙、倒叙、插叙、预叙等交错使用，大量通过讲述家族故事来展开小说情节，这些手法都具有实验色彩，有的十分成功，有的值得商榷。例如，小说中写到诺布才仁看到爷爷的照片，产生了浓厚的兴趣，爷爷开始讲述这张照片背后的故事及其与家族历史的联系，这段讲述长达几十页（第47 页至第70 页），小说叙事由顺序变成了倒叙，只是前面的情节中断了，而这段关于照片的故事又显得过于冗长。显得突兀的叙事段落在小说其他地方也还可以看到。这些现象说明，《渡口魂》的时间线性并不强，可能与藏族文化中的生死轮回观有关，至少是作者某种刻意的诗学尝试。

　　阿琼在小说情节开始前就直接说明了小说的主题预设与美学追求，即“茶马古道上一段被遗忘的历史足迹/唐蕃古道上一处失落的华丽篇章/通天河畔一则演绎渡口魂魄的传奇/直门达渡口一个家族的隐秘往事”。这些侧面都是我们解读这部小说的有效渠道，表明了作者多方面的美学努力和多层面的叙事能力。

　　小说对直门达渡口之魂的形成过程、发展历史和现实状态都进行了深入描写，虽然打破了线性的时间顺序，但是在纵向上整体建构起了康巴文化的历史进程，在横向上塑造了多样的人生与人性。“为什么自我的表达如此重要？因为地域、族群，以至因此产生的文化，都只有依靠这样的表达，才得以呈现，而只有经过这样的呈现，才成为真正意义上的存在。”对于康巴文化而言，《渡口魂》的呈现总体上是有效和成功的。包括《渡口魂》在内，阿琼的写作对康巴文化及其精魂的书写具有重要意义。尽管本文的讨论未能全面、深入地涵盖这部长篇小说的所有诗学特色，但是可以相信，在康巴族群意识的建构历史中，这部长篇将具有重要地位。