马钧

　　?

　　粼粼波动的面孔
——对诗人郭建强所做的一次镂雕

　　马钧

　　你的父亲躺在整整五吋深的水里，

　　他的骨头形成了珊瑚，

　　他的眼睛是那些珍珠。

　　他没有什么会消逝，

　　但是他经受了大海的变化

　　变成某些丰富而陌生的东西

　　——莎士比亚：《暴风雨》第一幕

　　从枝条开始柔软到花容一一显露，我不时在乍暖还寒的高原天气，在晨昏，听凭汽车尾气、污水浊气和各种花息沆瀣一气，忍着甲壳虫噪音、丁丁梆梆声响、阵歇式电锯切割、单位琐事和零碎手机来电铃声的骚扰，断断续续把目光和脑海的波流，轮流漾荡在诗人郭建强用心血化育的《穿过》《植物园之诗》《昆仑书》这三本诗集。其间，我还被诗集作者令人无法躲避的吸引力，牵引到他的博客（平时我很少访问别人的博客，别人帮我开的博客也早已名存实亡，以至文友打趣我说：田园将芜胡不归）。不断旁逸斜出的兴会，像蔓生的草木任性地延伸于幽密的丛林，让我在徜徉于他的各种文本篇目时屡屡因为见异思迁，而“沉醉不知归路”，继而一次次地“误入藕花深处”。这种“搂草打兔子”般随兴、散漫的阅读，馈赠给我的最大实惠和收益，是在看似混乱而又漫无既定目标的观照中，浑然形成一种极具弹性和开放性的欣赏、品评参照系，建立起广泛而又意外的层层关联，最大限度地去发现一些潜在的理解路径。清代诗人赵闇叔的“绿罅漏红鲜，蚁路暗通叶”的意境，正可拿来作为我所心仪的阐释路数的一个微型的文学化象征。蜘蛛编织出疏密有致的蛛网，许多丝线的悬空牵挂频频出人意表，而又妙在其中，捕获飞来飞去昆虫的成功率又那么高，仿佛灵性的蜘蛛早已卜准蚊蝇虫蝶的必经之途。我深知此种阅读最大的弊端应当是把人们往往一蹴而就的阅读效率和立竿见影的阅读成果，变成了一种审美享受的拖延、磨蹭和任性的沉溺；一种鹰隼猎食之前在高空中舒缓而持久的盘旋。

　　不可救药的持久盘旋，将我顽劣的享乐主义习性暴露无遗。不是我秉具什么超乎常人的耐心助力反复穿梭于郭建强的诗文之中，而是他诗歌的魔镜中闪现的一切，既让人着魔得意乱心迷，又让人和那魔力亲极反疏地隔膜着，好像我记忆的手指无论怎么抓扯，就是揪不住梦境脆薄的衣襟。说实话，他那些辉光缭绕、精气内蕴的诗文和具有迷迭香活化脑细胞功能的句子，根本就不可能让人一吃就把它消化、吸纳得干干净净。就是读过数遍，我也没有能耐吮尽诗人心血和才情的全部精髓，说透其妙不可言的若干个所以然来。许多时候，我甚至也没法从不时袭上心头的惊异感里抽丝剥茧，像魔术师仅凭一块魔布便抖搂出那么多让观众瞠目结舌的戏法来。遇到这种“欲辨已忘言”式的失语症状况还有一丝淡淡的尴尬和心虚，我就努力寻找某些权威的说辞以壮行色，比如此刻我就拿美国批评家埃德蒙·威尔逊评价华莱士·斯蒂文斯的漂亮评语宽慰自己：“他搭配词语的天赋让人大惑不解又异想天开，但是靠得住：哪怕你不知道他在说什么，你都知道他说得好。”

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之前我虽说相继阅读过《穿过》《植物园之诗》，可这回读完新结集的《昆仑书》连同他的一些散文——主要是书评，我才后知后觉地发现郭建强骑乘的所罗门飞毯，早就飞临于文学王国中那些林立的辉煌殿堂，其目力和心力所到达的广阔疆域，不单超出了我的心理预期，也大大地超越了亚历山大大帝和一代天骄成吉思汗们远征的地理版图。如此再反观我先前对他诗集的言说，不但失之于浅薄和促狭，更让我窘困难堪的是，我当初费心费力憋出来的零碎判断和见识，仅仅相隔几年之后，就像鸭背上的露水被时间的羽毛差不多抖落得所剩无几。以至于回首蓦见之际，他已经隆升为一堵雄峰，突兀地横亘在世人面前！

　　从2014年到2015年，郭建强开始像安塞人骤急的鼓点一样在国内著名的文学期刊密集发表作品。能够料想到一个个诚实而又眼光刁钻的文学编辑们初次接触其作品时禁不住流露的惊讶和疑惑，甚至我能揣测到即便是一些个道行很深的期刊主编，也会隐秘地经历一次久违了的阅读愣怔。而那些在博客上不断访问其新作的网友，那些在各个角落起先草草抓起其诗集或刊发有其诗文的读者，适才还有心无意地读着，一转眼目光旋即被粘在字里行间——不，更像是被焊锡一样的物质焊接在纸面和电脑屏幕，他们脸上不乏渴饮甘醇、哥伦布发现新大陆的喜悦和惊讶之情。这种惊讶的心理氛围，目前正在我们周围隐隐而动，像空气一样弥散着，静静地积蓄着，向某个必将莅临的荣耀时刻款款铺垫，款款过渡。

　　从他握笔写诗的上世纪80年代算起，他把生命行程中的一多半时间毫不吝惜地献给了文学。这期间他也在诸如《诗刊》《花城》《上海文学》等名刊间歇性地亮出过他非同凡响的诗歌面孔。但是回馈给他的反响，还没有和他钻石般闪烁的诗歌光芒相匹配。文学的评估所早就把门面换成了黥面文身的文学活动家们喋喋嚣嚷的名利场，人们很难从中听清楚公正的文学法槌落下的声音。兴许是世事弄人，惯于颠三倒四，指鹿为马；或许是他还不想用声名鹊起的方式博得诗人的令名，赚取世人妒羡、势利的目光；或许是一些目光固着的文学大腕，还不能把他们多少沾惹着傲慢与偏见的视野，移向文学的边缘地带和那些声名寂寂的“圈外”高手。这种情况下，他又不想用卑俗、躁进的东西来玷污他虔敬有加的文学龛像。这大概也就是他在上世纪90年代初在复旦大学作家班学习时，为何没有让自己的文学火力在文学界四面开花的个中原委。可以说，在如此漫长的时间里，他更多的是在扮演一个文学潜泳者的角色。如果不是2009年夏天青海人民出版社推出的《星宿海丛书》让他的第一本诗集《穿过》得以面世，他肯定还会把他在文学界露面的时间推后。

　　现在，他是带着非同一般的身手和他的第三本诗集《昆仑书》不动声色地归来了。他锉刀般粗粝的面孔，铸铁般敦实而略显发胖的身架，大车间钳工般瓷实的腕力，“无产者”舒坦憨实的微笑，活脱脱地还保留着大工厂劳动者的范儿。可这些信息，仅可充作他的一面浅浮雕而已。他身上隐藏着更内在、更有力的东西——奇崛、峥嵘的文学棱角。

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我们有时候确实会对他失踪般的时隐时现、不急赤白脸地抛头露面而觉察到他性格里某些散漫、无谓或者过分低调的成分。可是事实上，他是在按照他自己内心反复衡量过的崇高文学尺度，内心设计的文学高远目标，张弛有度地行进着。他说过，“作为诗人他必须对物质与名誉保持高尚的明智”。而保持明智感的诗人，必然会将他的目光，穿过重重名利诱惑，世俗得失的斤斤计较，豪爽且又坚毅地迈向文学的高地。从这一点上来说，他的谦卑就像所有试图朝着远处或高处跳跃的身体一样，必然会先在跃起之前，低低地屈俯下身子。毫无疑问，他必然是那种有备而来的诗人，一个担荷着他自我认领的使命，同时又被这使命加持了荣耀的诗人，一个诚实守信，以一己之力偿还沉甸甸文学债务的作家。当然，在磨亮锋利的目光和笔刃之后，他不会气势汹汹、耀武扬威地归来，不会带着衣锦还乡式的样子归来，不会背着偿还的诗歌细软，直愣愣地蹾在文学的台面。这一切德性因为粗俗、野蛮、小气、狭隘，早已背离艺术的崇高目标。这不是属于他的方式，他绝不会以任何形式的粗鄙去冒渎艺术的尊严，诗的神圣。

　　我说他更有可能以潜泳者的得体形象归来。他从深水里登岸之后发出的第一个举动，应该是海豚般地抖去一身水珠，然后大口大口地畅饮深水世界相对缺乏的负氧离子。再过上一段时间，他又会再次一猛子扎向深水。如此，他像织布梭子一样来回于虚实两界：透显出世俗性的人世和现实、自然世界，与那结晶为书籍的无限驳杂幽微的精神性深水世界。两重天地，就像他的双肺、双眼和双手，缺一不可。

　　我所说的潜泳，暗合他在一篇散文所使用的一个词语意象——“巨流之源”。尽管那仅是他广阔水域里的一个局部水域——《世界文学》。单就这个局部而看，我们就已不得不对他鲸吞般的阅读海量叹为观止而不能止。

　　三千多字的文章，列举了他在二十多年间仅在这本文学杂志阅读印象深刻的三十多位作家和诗人——惠特曼、聂鲁达、阿陇、艾青、陀斯妥耶夫斯基、圣埃克苏佩里、阿莱克桑德雷、莫拉维亚、巴赫曼、阿波利奈、罗伯特·勃莱、保罗·策兰、阿尔托、安·怀斯沃、布莱希特、特拉克尔、曼德尔施塔姆、里尔克、勒·克雷齐奥、谷崎润一郎、卡彭铁尔、卡夫卡、纳博科夫、奥克塔维奥·帕斯、赫拉巴尔、德布林、穆齐尔、贡布罗维奇、巴列霍、苏·普鲁、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、张承志……我不能不说这种“庞大固埃主义”式的阅读做派，具有拉伯雷所概括的如下特征：畅饮知识、畅饮真理、畅饮爱情。乐天、达观、积极进取。

　　郭建强饕餮般的嗜读，让他在经验、情感、思想上，在诗艺上，迅速受到全面的开示，也把他变成了一个不断升级的精神软件。在面对这么一位采食过无数花蜜的雄蜂这里，我已经很难精确地道出他或近或远、或显或隐的蜜源，他日益增添的混合成分，也让他的诗歌日益散发出混杂的迷人气味。套用苏珊·桑塔格品评南斯拉夫作家丹尼洛·契斯的话来说，“他的‘混杂的’文学风格赋予他探求真理和艺术之源以恰适的自由”。这种书写的自由，如今让他可以自如地面向一切事物来书写，而且，每一次都带着诗歌的气息，诗歌的韵腔，以及那富有穿透力的、凝炼而婉丽的诗歌智慧。诗歌、小说、散文、理性、非理性、意识、潜意识，甚至神秘的直觉、预感、哲理思辨，这些被一般人惯常分而治之、分门别类的体裁和精神元素，在他这里，却一直是款曲互通，你来我往，有无相济，以至于在生命和光阴、经验与悟性的相互熏染下渐渐浑融一片，达到诗的血肉般的融合。

　　潜泳所赋予他的不单是一种混杂风格、混杂声调（用他的词语来说叫“五色声嗓”）的混融和结体，更要紧的是，他的创作机制正在发生着根本性的改变：以前，他像个行脚僧一样云游四方去各处化缘，现在的情形是，现实、人生、事事物物纷纷跑到他的脑子里，争先恐后地逼着他为它们摹形画像，合影留念。诗人的繁忙，诗人的应接不暇，诗人在纸上沙沙沙地誊抄，诗人在键盘上清脆而迅捷地敲击。如此，在他眼里的作家、诗人，被他定性为“宿命的负债人”——

　　当你意识你写作的负债感，就意味着在你的笔下、键盘上、脑中和心里盘绕着无数幽灵——他们正等待你赋予他们可以目睹和触摸的形体，等待你给他们的口中赋予温热的呼吸。这样的作家也必然和商业写作者形成泾渭分明的区别。其写作也必然具有自我印迹的结构和风格。（郭建强《小说作者：宿命的负债人》）

　　与以上情形相比，我更愿意玩味他给我们摹写出的阅读自画像。它具有无限丰富的阐释信息自不待言，我更兴味盎然于这里面所包蕴的、关乎其精神成长、写作内驱力、文本间独特节奏得以形成的那些个毛茸茸的成因。

　　《在巨流之源，饮〈世界文学〉》一文，是诗人给自己摹写的一个自画像，也是诗人时隔二十多年之后，给奶妈一样的《世界文学》的一次郑重的精神回馈。这幅自画像特异而迷人的地方，是他潜泳、阅读的背景。通常一位沉迷于阅读的人，是在他或大或小、或简陋或雅致的书房里，或者在献给书籍精灵的神殿——图书馆里，那里有如密室的隔离空间，保证了阅读氛围的恬谧，保证了阅读者在不受任何外界干扰的情况下，过渡到另外一个空间。而郭建强开启阅读的场合，不在书斋里，而是在他工作的现代化大型车间里——

　　在相当一段时间里，《世界文学》是陪我走入昏暗车间的密友。我工作了十年的铝电解车间长达一公里，车间下面曾是乡村农人埋人之地。车间里乌烟瘴气，时有炸雷般的钢铁机械撞击声直灌耳膜。在这里，我们面对表面温度高达近千摄氏度的电解质液面和铝液作业。在高温、磁场和毒气面前，我们的血肉之躯，我们的汗水，正在通过上帝的科技手段，转世轮回为锃亮的铝锭。我是如此的与众不同：一册《世界文学》早已被汗水浸透，黏乎乎，软塌塌地贴在胸前——这是我的一道咒符，让我在这样的危险而刺激的劳作中刀枪不入，来去自如。在劳作的间隙，在午夜车间惨白的灯光下，坐在长达三米的铁椅上，我读着勒·克雷齐奥灵气十足的短篇小说，听谷崎润一郎讲述《春琴抄》；感受卡彭铁尔如同音乐般的《人间之国》；看卡夫卡对一条狗的研究报告朗诵奥克塔维奥·帕斯对于太阳石的颂辞；伸出手指试试纳博科夫《微暗的火》的火焰，而同期刊载的法国作家苏·普鲁的小说，带来了女性世界特有的清凉，我的金属世界因此变得安静而敞亮。

　　作为对这一场景的必要补充和链接，我必须在它的旁边，像拼贴画一样，拼贴上他新近写就的书评——《一个镜中人，两本法国诗》——里的一段“诗语”：

　　1991年。上海。梧桐叶。青春期的怅然感和内心波涛的弧线。炎热和孤独。雨夜和思念。如果能把那对于我奇特的一年时间装订成册，插图必然是译诗的意境；如果能把那一年制作成影像，配音则一定要在上海白昼的大嘈杂和夜晚不停息的打夯声中，添上念诵法国诗的嗓声。

　　通过比对，具有“间歇性魔症”的工业噪音（来自车间）和社会噪音（来自城市），当然也包括他那特殊阅读环境里的“高温、磁场和毒气”，这些情况构成了对阅读的严重干扰，对神智的严重扰攘，对心灵的严重戕害。可以说，一般的人都难以在这么一个糟糕的环境条件下，把自己的意识世界顺畅地接转到需要聚精凝神的另一片天地里。而郭建强做到了，而且做到了“在危险而刺激的劳作中刀枪不入，来去自如”，所以他才会带着罕见的直率和十足的自信而不是自诩和顾盼自雄来赞颂自己——“我是如此的与众不同”。在这里，我们发现了诗人身上存在的一种刚健顽韧的精神品质——“强力意志”。它就像一台肉体性的反扰装置，从诗人的内部，屏蔽掉那些对他的精神形成巨大干扰的东西，哪怕是那些高于1000Hz的高频噪声还是小于400Hz的低频噪声。在这种“强力意志”的内核里，储存着真正的诗人所葆有的强大反抗力。在此情形下，诗人在噪音环境中的念诵，不正是以人声盖过或抵消各种噪音的一种搏击！当然，郭建强在噪声中的念诗之举，也让他无师自通地获悉了诗歌阅读学的阅读窍门。以编辑《大英百科全书》闻名遐迩的美国学者艾德勒和范多伦，在他们写下的一本有关阅读的永不褪色的经典《如何阅读一本书》里把“大声读出来”作为阅读抒情诗的第二个规则：“你大声朗诵诗句，会发现似乎说出来的字句可以帮助你更了解这首诗。如果你朗诵出来，比较不容易略过那些不了解的字句，你的耳朵会抗议你的眼睛所忽略的地方。诗中的节奏或是有押韵的地方，能帮助你把该强调的地方突显出来，增加你对这首诗的了解。”

　　形成其强大阅读驱动力的另外一个重要原因，应该是知识匮乏所导致的，还有工业生产对人精神的压榨。想想看，在他浑身冒着汗味、粉尘味，拖着疲惫沉重的肉身，走出他视为“但丁地狱般图景”的车间时，他很可能与一个被人放了气的吹塑娃娃一样。这时候一种奇特的反作用力如同按下葫芦浮起瓢一样，开始发挥出奇效：越是经受肉体苦役般的艰苦劳作，越是经受繁重而又重复的工作，被晾在一边的心灵，就会如饥似渴地寻求一切可以滋养它的东西。譬如当经典的读物被当做禁书而被查没、封存，人就会想方设法不惜丧失性命去弄到“禁果”来尝，有时也会像牛一样反刍那些已经消化在胃囊里的书籍。

　　这也就是那些在监狱里剥夺了阅读权利的囚犯，哪怕是烟盒上、药瓶上的一行行枯燥的文字说明，也会成为无聊心灵的一丝给养和慰藉。

　　电解槽上冒出的蓝烟——过量的含氟气体、高浓度的粉尘，还有强磁场环境，这些工业污染究竟对诗人郭建强的大脑中枢神经造成了怎样的伤害，我们和他自己都很难指证和条分缕析了，我也不清楚他那由一个意象、一桩事物很快跳转到若干个意象、若干桩事物身上的频繁转换，是否是这种工业伤害所导致的注意力不集中在诗歌词语组织上留下的后遗症。很奇怪，所有的文学里都具有把注意力不断分散开去的特性，仿佛全体人类在进化当中都经历过一次严重的脑伤。更奇怪的是，我们的艺术把这种思维上的跳来跳去，看作是最重要的审美价值。博学的安贝托·艾柯就发现一些被人追崇的作品，包括《圣经》，其原因在于它们“破碎凌乱”“不连贯”“脱节”，他为此又向所有的艺术家颁布了一个忠告：“要成为神圣之林，必须要像德鲁伊人的森林一样缠乱纠结，而不能如法式花园一般井井有条。”（《悠游小说林》）甚至法国古典哲学家孟德斯鸠直言：“美是精神的某种错乱的结果。”

　　我在这里比较有把握的一点是，噪音会伤害一个人的听觉官能，会让一个人多梦，难以进入深度睡眠，容易被惊醒。为了便于说明问题，我想以简洁的参照方式来比对一下：在昌耀的诗歌里，“一向敏于捕捉纯然天籁”的诗人，能“听见日出的声息蝉鸣般沙沙作响……”（《日出》），甚至，“一年一度听檐沟水漏如注才有蓦然醒觉。/我好似听到临窗草长槁木返青美人蕉红。”（《江湖远人》）。这类更加需要灵敏的耳朵和心灵的听觉意象，在昌耀诗歌里比比皆是。而郭建强笔下的听觉意象比之于昌耀，明显地相形见绌。他们较为相似的地方，就是喜欢梦境意象，喜欢描述被惊醒的梦境。在梦境出现的数量上，在使用“梦境”一词的频率上，郭建强与昌耀相比，简直到了有过之而无不及的地步。从诗歌的气质、神情上来看，“迷离的梦态”或“梦态的迷离”，是郭建强诗歌留给读者最深刻的印象之一（难怪他对以表现梦境闻名的比利时画家德尔沃产生共鸣）。

　　说到底，郭建强的潜泳，带着极度自觉的文学目标，说破了，那就是他要凭借“语言艺术的结晶体”，“对物质和时光完成高质量的还债。”这个强有力的声音，作为潜台词、画外音，其实在他的第一本诗集《穿过》里，在《致新一代诗人》这首诗里（注意：那时候我们的诗人也不过是刚刚20出头的毛头小伙子），就已经铿锵而鸣了：“而你们必须更有力地把握刀和心跳/必须更执拗地保持守望之姿//高贵的先人们呐喊过/轮到你们挺身而出保卫微弱的/——诗歌之火//收割后的田野等待播种/擦亮你的犁头点燃良知与热血/生疏的也将渐渐谙熟/幽远的自然之光已铺就好纸张//不得有丝毫懈怠/必须更有力地把握刀和心跳”。

　　他的这把诗歌之刀、艺术之刀，是来解析人生和纷繁事物的。我觉得他的“用刀”之道，是从两千多年前解牛的庖丁那里嫡传下来的。庖丁花了十九年的光阴四处为人解牛，而他的屠刀从未卷过刃。即便是如此技艺过人，庖丁还是有着他的“心跳”，他的对于技与道的把持，如其所言：“每至于族（交错聚结），吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”

　　对于这位潜泳者，我忍不住要说一句话（乍听上去可能话有点大，那就交给时间去挤掉水分吧），这句话是从罗曼·罗兰的声嗓里发出：“凡是大艺术家深入海底的旅行中带回来的奇珍异果，必须经过相当的时间，人们才会领会、才能赏识、才能享用。”

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在诗集《昆仑书》里，打头阵的一个作品分类类型是“十二颂”，像是献给一年的光阴中12个月份的象征性颂词。“颂”是个古老的文体，但留至后世被人传送的诗篇，却少之又少，我们最久远的诗集——《诗经》早就有风、雅、颂之别，“颂”是“诗三百”中篇数最少的一类，周颂、鲁颂、商颂加起来，也不过四十来篇。因为它最初的功用是“宗庙祭祀的乐歌”，是“粉饰太平的庙堂乐章”（程俊英语），因此它最初的声嗓是国家主义或宗族主义的吟唱。而以个性主义为根底的诗歌，则与此相向而行。从中国的文学传统里看，大抵从《橘颂》或《酒德颂》那里，我们的诗人、作家就开始把用于“合唱”的“颂”，改编成用于“独唱”的“颂”。即便这样，明确使用“颂”这个字眼来作诗的诗人，还是寥若晨星。就是在西方文学名著里，要不是雪莱的《西风颂》、济慈的《夜莺颂》、朗费罗的《人生颂》、聂鲁达的《黄花颂》，我们几乎快要忘记这种文体了。“颂”体诗原本用于歌功颂德的主要功用，在漫长的时光中几乎被磨损殆尽。即便在中国新时期文学——尤其是在整个朦胧诗群里，我们也绝少看到直接以颂为题的诗篇。上世纪80年代中期，新诗骁将顾城倒是写过一首《颂歌世界》，但他的韵腔完全属于内在世界迷幻而别致的发声：“鲜艳的车辆在空中变甜，一级级颂歌世界。”事实上，诗歌的独特使命，就是为世界、万物、生命而歌颂，它独特的韵腔也应该是因感念着什么、热恋着什么时情不自禁发出的那种吟颂的声息，有如男女共浴爱河时不由自主的吟颂。只可惜因为每况愈下的世界的沉陷，人性的沉沦，自然的衰变，全世界的诗人仿佛都变得难以直接去歌颂世界了，他们一个个目光忧郁，眼帘低垂，脑颅沉重。于是，作为诗体的颂诗，在现象上日益成为“孤品”和“绝品”。但是在世界文学的范围里，颂——作为人基本的心理功能和诗歌本真的情感抒发功能，却不该出现令人忧虑的萎缩现象。不客气地说，许多诗人正在失去赞颂的激情，失去赞颂背后的随从——惊奇与爱之抚慰。从这个意义上来评估郭建强的“十二颂”，我们才能准确地掂量出它们身上不容小看的分量，而且我还认为“十二颂”有着恢复诗歌久违了的质朴肌能、纯真价值的特殊意味。

　　看看这些颂歌篇目——《雪山颂》《戈壁颂》《草地颂》《矿山颂》《蝙蝠颂》《离开颂》《神秘颂》《格萨尔颂》《探入颂》《春天颂》《寻找颂》《山野颂》，其中除了对自然、人物、动物、季节这些客观物事——属于传统题材——进行歌颂外，像《离开颂》《探入颂》《寻找颂》则属于现代诗歌在题材上的一次开边拓疆——它们把赞颂的目光转向人的精神、心理、行为世界。尤其是像《探入颂》，像诗中“我把温润的阴茎强硬地探入她的内部……”这类火辣辣、热烘烘的诗句，堪与春阳品评木心诗篇《旗语》时的评点共享一赞：“直写欢纵的经验，恣肆、沉醉、奇诡——既是爱欲的，也是字词的——完全无涉诲淫，无关情色。”

　　我必须亮明，“颂诗”在超出了文体诗学这一单纯的规范层面之外，它还有着自己来自形而上学的、审美伦理的、世界观和人生观方面的严正依据。这也就意味着享有夜莺之誉的诗人，本质上是个世间的歌唱者。郭建强作为一个虔诚的诗歌信徒，很快就辨认出诗人身上的一种神秘力量，由于受到此一力量的加持，他向人们毫不含糊地宣告他诗学的根本宗旨：“这种力量在人流中准确地挑选着它的信徒。它不关心信徒在现时现世中的遭际命运，它只要求他歌唱，尽一切可能将世界精确为诗。”

　　郭建强所镕铸出来的颂体诗学，无论在成色上，还是在音色上，都在努力还原着善恶悲喜交织共存的复杂世界及其真相，由于他摒弃了以往颂体诗里像感冒一样四处传染着的那种具有浅薄、天真、廉价、粉饰等病毒体征的乐观精神，或者换句话说，他从不会为了提高积极情感、正面价值在文学表现上的锐化效果，而把与之粘连的消极情感、负面价值粗暴地加以剥离、模糊、割除。如此，不但是他的“十二颂”，在更广大的范围，在他目前所创作出来的全部诗篇中，他已经把“赞颂”作为他诗歌的基因，植入到大大小小的诗篇里——尽管许多诗作不再冠以某某颂的文体标签。

　　与一些首鼠两端、盲打误撞、察言观色、不深究诗人何为的“诗人”截然不同的是，郭建强是一位自觉锻造自己诗歌诗学的诗人，他经常在一些随笔里以言论的形式明确表达出他的诗学主张、诗歌旨趣，同时他好像更喜欢在诗歌写作里，簇生出他何以要颂赞的一个个诗学沉思来，就像一面面抖着风激烈飘扬的旗帜。“一生会有许多东西飞入/你的掌心一片糖纸/一个梦境一个到老不愿舍弃的童话/还有那个风中少女/永远地眺望你记忆的窗口//在街道尽头老人们自语着/细细梳理过去的痕迹以抵挡渐凉/渐薄渐脆的阳光旅途中的荆棘/现在也激动温暖着血液//——这就是我不身陷悲观/依旧合十礼赞的原因生活的馈赠/远比我们的祈祷丰富”，收录在诗集《穿过》里的这首《答辞》，大概是血气方刚的诗人在他二十多岁时表露出的思想，这种声音就像在他全部的诗歌交响中发出响声的定音鼓一样。随后，这种声音就不断出现在各种诗篇里。“在众多的乐调之中/我也将继续选择赞歌/尽管心是碎裂的”，这是诗人题赠给加西亚·洛尔卡《血的婚礼》时发出的声音；“我的爱情因之具有一种古典/淡墨的深沉；没有谁能描述/画中鱼群隐微的闪躲。/而无数人在胸膛内苏醒，催促/我大口呼吸、歌唱，将一缕缕/阳光随意编入旋律，或锤打成/片片金铂。”这是《断章》里隐晦式的发声；“……与岁月厮杀可换得/这斑斑点点的肌肤磨损——痛楚即为快意。/还须歌，还须哭，还要——舞”，这是《虚幻之境的一棵树》里经历创伤后依然执拗的声音；“平庸的时代。我的平庸更具痛楚的诗意/人们要求的欢乐类似于刀锋——/看上去徒劳，却理所当然。//收割你的田野，剖开你的谷峰/剜出你的心——小小的火热的宝石/爱的就是血。”这是《紧张的和弦》里明亮热烈的发声。

　　与这些容易辨认的赞颂之音相比，郭建强有时候会进行一些复杂的变调处理，使人粗看上去它们不再是赞颂。比如散文体诗歌《台球桌边的遐想》——

　　一只球疯狂地运转有时只是为遥远的另外一只。继而，无数无辜者受伤。复仇。战争。杀人狂。一只只球应声入网，众多的嗜血者却因刀锋锐利而杀意更浓，继续徘徊观望，寻找另外一个目标。也会有这种催人泪下惊心动魄的一幕：脆亮的撞击之后，两只球同时入网。梁山伯与祝英台。罗密欧的剑锋驶入朱丽叶的胸膛，朱丽叶的双唇上罗密欧走过了最为漫长的一夜。

　　台球、战争、复仇、杀人狂、爱情这些原本相互毫不搭界的事物，居然在这种体育竞技里，演绎出人生的惊心动魄。这种被昌耀发明的意象叠印术，在郭建强这里，同样运用得灵巧自如，妙想翩翩。尤其是当两个台球的撞击与梁山伯祝英台、罗密欧朱丽叶的情仇爱恨重叠交映的画面，构成了当代诗歌堪称典范的并置意象空间。这样的书写，可以毫无愧色地加入世界诗歌的名篇之列。

　　死亡主题的展现和对死亡的颂赞，无疑是颂赞这种情感最高级别的表达形态，也是西方诗歌、汉文化之外其他文化对汉语诗歌在题材和表达深度上的丰厚馈赠。无论是音乐形式和语言形式的《安魂曲》，熟读西方文学的读者绝不陌生。郭建强不但以此诗题为伟大的前辈诗人昌耀发出最长也最宏大的吟唱，也为他最魂牵梦萦的、曾经的女友和后来的亡友王康平写下泣血的奇幻诗文《与亡友书》。死亡诗学、死亡哲学，是其年轻的生命在诗歌里比巨大的铸铁还要沉重地砸在诗行里的重音巨响。这样的声音在昌耀那里，是在他人生的暮色里才越来越强地发出过，而年届不过不惑之年的郭建强，已经在他的许多诗篇里，以超常的存在之勇气之无畏，究生问死，毫无闪避。让我大感兴趣的是一个被他频频描刻的死亡视觉——或牛或马的骸骨。这个题材在诗歌书写上的始作俑者，也是昌耀。在上世纪80年代中期，昌耀就在《内心激情：光与影子的剪辑》第5则里就描写过一幅画作上一具奶牛骨殖所赐予他的觉悟——“懂得了奶牛的一生”。失去水分，失去原本重量的死亡骨架，皆被昌耀重新完型，赋予诗意的分量——“她的骨架仍然粗实、高大、强而有力，现在仅撑着一张多皱的皮，像是风雨里坍塌的幕帐。像是防雨布覆盖下的一堆峥嵘的岩石。像是锈蚀在海边的一辆载重卡车。”昌耀赋予死亡的，不但有庄重，还有着一种将原始宗教情怀与人伦亲情、恋母情结融合起来的声音：“母亲的大地正抽出鲜花将自己的造物掩藏，然后将其纳入怀中。”这是昌耀式的。《植物园之诗》中收录的《大漠：野牦牛颅骨》，无疑受到了昌耀诗歌的启示——

　　而腐肉剔落促成颅骨诞生。昔年躁渴难耐绝望冲突而终陷于黄沙之中的猛兽，如今以一颗硕大头颅继续与这傲慢的苦界相峙。继续着的相峙静谧而深刻。这在每个黑夜之后呈现倔强线条的颅骨，自有一种君王风度。

　　——生命原本是不可战胜的。

　　把这一篇再与郭建强的短诗《传递》联系起来看：“其实是一堆马的骸骨。/是在冰雪大坂最高处的褚红岩石。//死亡的图案具有坚韧气质/我因之断定是匹古典的驿马。什么讯息/催促它攀向这陡立高地/一步一洼血迹，行走于嶙峋岩石锋刃？”很快，我们会从中嗅出另一个熟悉的声音：

　　乞力马扎罗是一座海拔一万九千七百一十英尺的长年积雪的高山，据说它是非洲最高的一座山。西高峰叫马塞人的“鄂阿奇—鄂阿伊”，即上帝的庙殿。在西高峰的近旁，有一具已经风干冻僵的豹子的尸体。豹子到这样高寒的地方来寻找什么，没有人作过解释。

　　郭建强几乎不动声色地化用了海明威小说名篇《乞力马扎罗的雪》里那个同样著名的题记。三位来自不同区间的作家、诗人，在摹写死亡骸骨这一共同的文学母题时，文本之间的相似性和相互间的精神嫡传轨迹也是皎然可识，我们想略微往开一想的，是三位作家深层的精神结构既有契合，更有微妙的差异。昌耀的前面已说过，海明威的死亡哲学或诗学，带有一种硬汉式的尊严感和毫不就范的反抗意志，以及西方文化中不断被强化的征服欲。郭建强似乎更多地从海明威那里接受了一种生命的顽韧性和永不言败的生命尊严，他还把这种力与命的抗争引向了“苦界”——一个佛教文化中所指称的充满苦痛烦恼的世界，生死轮回的世界。从意味的深长上来较短长，郭建强当仁不让于他的两位文学前辈，因为他把阳世上对死亡的抗争，扩大到冥界对死亡的抗争，其悟力更其超迈，那种激越撼砺的灵肉交响，堪比肖斯塔科维奇的《第十四交响曲》和柴可夫斯基的《悲怆交响曲》。

　　那么多骸骨的意象、骸骨的气息，没有让郭建强变成一位悲观主义诗人，也没有把他变成单纯的乐观主义诗人，在这个问题的研判上，我以为可以拿他十分热爱的捷克小说家赫拉巴尔说过的一段话为他代言（不知为什么，每每读起郭建强阅读赫拉巴尔的这段文字，一种巨大的难过和恍如当境的揪心，还有用肉体默读文字的奇异景象所引发的崇敬之情，总是众河交汇似的翻涌在一起：“最难忘的是，连续几个夜晚我都行走在捷克作家赫拉巴尔的小说世界里。以前，曾发生过俯身劳作时，怀中之书如断翅之鸟直坠焰火刺入的电解槽的事件；因此，我给这期《世界文学》穿上了一套塑料外衣，然后用宽大的皮带紧勒在腰腹。干活的时候，赫拉巴尔应该和我一样大睁着紧张的眼睛；而我是在用肌肤，而非眼睛倾听小说家的世界里鼠国的地下战争，倾听着小说人物在压力机下处理各种书籍的咔哧咔哧之声。”）：“基本上我是一个乐观主义的悲观者和一个悲观主义的乐观者，我是双重的、两面的，有着拉伯雷式的笑和赫拉克利特式的哭。”可惜，郭建强作品里面“拉伯雷式的笑”这个文学因子，稀少得就像在人海里去寻找“孟买血”血型的人。看来，我们脑子里的快乐物质——多巴胺和内啡肽少了一些。

4

“你不能两次踏入同一条河；因为向你流来的永远是新的河水。”这是古希腊哲学家赫拉克里特的一句哲学格言。我不知道在一个什么样的精神会晤中，诗人郭建强被他的思想所深深击中，他被唤醒同时又再一次被强化的关于“变化”的意识和理念，让他在某一天按捺不住地写下他目前书写最长的诗篇——250行的《残片：赫拉克里特》。他的超大容量的沉思与思辨，他的迸发的哲思与激情，是当代诗坛罕有的一次歌咏，辛波丝卡短短只有18行的《在赫拉克利特的河流里》，相形之下，只仿佛是挽着裤腿的一次涉河，郭建强则是浮游在那哲思的洋流里。我目前还不能够准确概述出这首诗的主旨，我只是觉得它旁逸斜出的主题，就像每一段波流辉映出不同的光色一样，他如此着迷于这样一位哲学家，就像一只蜜蜂对着一朵奇美之花的叮咬，他一会儿探入内蕊，一会儿又盘旋于花朵之上，一会儿又贪玩似的飞到童年，飞到草地，飞到星空下的仰望，飞到牛与苦豌豆那里，飞到掘金者那里，中间又不停地绕飞回来。漫漫三千年的时光，他不是搭乘了一种神奇的飞去来器，不过就是浮想联翩的脑电波在思维中的脉脉闪烁。

　　可以肯定，变化的意识，变化的形态，变化的无所不在和无所止息，让郭建强找到了他诗歌不竭的蜜源。它们不但促成了他繁杂多样的诗歌题材，在更深层面上，在他的诗歌语言的结构和诗歌文法上，也显现出直接的征象，在这里我想就其中他特别擅用的一种语言类型做一点提示和初步的阐释。这种语言类型就是他诗歌中以虚词“而”起句的“而字句”字法。

　　《穿过》——

　　“而你们必须更有力地把握刀和心跳/必须更执拗地保持守望之姿/……”（《致新一代诗人》）；

　　“而篝火为什么不熄呢？草木锈蚀/……”（《青海湖畔沉思曲（三）》）；

　　“而喧嚣市声沉闷雷雨早已消散/……”（《秋：河湟》）；

　　“而皮肤隐显深绿的斑痕。/……”（《恋曲》）；

　　“而你的呼唤使无数黑暗岁月/丧失魔力。/……”（《深秋十四行（组诗）》）；

　　“而我必须承担生活/尽管内心不屑一顾/……”（《几乎》）；

　　“而梦终将我们隔远……/……”（《梦魇》）；

　　《植物园之诗》——

　　“而我的记忆烈焰熊熊/……”（《忆》）；

　　“而结局怎能优美/……”（《蓦然回首（组诗）》）；

　　“而她再也不能沉默/而她必将冲出群山的丛林/而她的使命就是将生命流布/……”（《鄂拉山侧：正在解冻的冰河》）；

　　《昆仑书》——

　　“而移民们坐在黄昏里摇摆歌唱/这些被鹰隼从黑海夺来的幼子/……”（《草地颂》）；

　　“而你知道鸟鸣和花香只是一划而过而你知道挣扎和呼告来自膝盖和颈骨，也是最恶的。/……”（《陶匠》）；

　　“而抽筋似的好声音一鞭一鞭抽打得满天星斗聚散不定/而绳索似的好声音牵引你们的身子前倾卧倒摇摆跳跃/……”（《合唱》）；

　　“而你知道这里的大地本是放浪而生动的：/草原是放浪而生动的；马队是放浪而生动的；人心是放浪而生动的。/……”（《孤儿》）

　　以上诗句全都撷取自诗人的三部诗集，它们都是从一首诗的开头部分“突然”出现的。它们像半路猛不丁杀出的程咬金，像一队彪悍响马的突然出击，更像一个隐去了前世的人出现在人们面前。它们显示出语言的一个钻石棱面陡然向另一棱面的闪转。它们永远带着点不言自明的心照不宣，带着“中世纪经院哲学所谓彼此不言而喻的‘假定’”（钱锺书语）。

　　故意省略上下文之间正常的语句衔接，有意制造语义的裂隙，制造不完整的语言结构或篇章结构，这是诗歌这种语言艺术在语法、修辞上所获得和享有的一项特权，一种与诗歌固有的简约风格里应外合的诗学现象，如果在其他文体里出现这种情形，往往会被读者视为不能允许、不被原谅的语病和逻辑上的混乱，视为语言的流离失所。在诗歌里所建立起来的这么一种充满奇趣、鹜奇、险绝风格的美学价值，有着它强大的审美依据，有着诗人和读者在创作与阅读两个不同心理界面来自表达、阅读的心理需求乃至人性合理而必要的诉求。从创作层面讲，正如美国布朗大学教授拉铁摩尔（David lattimore）在《用典和唐诗》一文中所说：“诗人能隐匿任何正常的顺序和连续——文法，逻辑，表现——的一部分而使其模糊，因而能把讨他喜欢的诗的组织推到前面，或用结构主义者的术语，‘前场’：韵和韵步，以及更复杂的平行和对比的形式，……”（《国外学者看中国文学》侯健编辑中央文物供应社（台北）1982年版第44页）。从阅读角度讲，我们可以用钱锺书在《七缀集》里引述休谟的一段话来概括：“‘把对象的一部分隐藏不露，最能强烈地激发情感’；对象蔽亏不明，欠缺不全，就留下余地，‘让想象力有事可做’，而‘想象为了完足那个观念所作的努力又能增添情感的强度’”。

　　可以说，中外古今的诗人们一直以来都在致力于简约效果的永不止息的探索，有意制造句法连接成分的不完整性，或者说有意减损完整的语句结构，以期增强某些特殊而令人惊奇的艺术效力，是诗人们在诗艺上的一项骄傲的发明和伟大的贡献。这种趣味或美学追求实际上也渗透进了其他的艺术形式当中。在中国的篆刻艺术里，篆刻家为了谋求一方印章上对立平衡的转化和与众不同奇趣效果，往往会把整饬洁净的印面进行人为的残破处理，将某些线条、边线敲残，不连贯，他们叫这种技法为“敲边”，为此所得到的美学效果，他们叫“透气”。这种体验和理念，与诗人们对语言成分的省略，绝对有着高度的契合。诗人们如此而为，如此乐此不疲于文法、逻辑、表现方面的减省，无非就是想把他们的情感表达得别致一些，要紧一些，真挚一些，希望他们的文辞能像波澜那般充满曲折、递进、回环、灵动的变化，当然，诗人们为此还向他的读者发出了一种诚挚的特别期待，他希望他的省略能发挥这么一个作用：在“省略中寻找着某个以特殊的心理状态在聆听的人”（宇文所安语）。

　　我们不能简单地或想当然地以为以“而字句”起句的“字法”是个现代诗歌的发明，它其实有着更为久远的赓继。钱锺书先生早在他的《谈艺录》里，通过“而”（我）的用例，得出一条前后相承接的诗歌链条，大致是由陶渊明到李白，经韩愈过渡到宋代王安石以下，一直延续到元明清。只有在这么广阔的文学时空和文学传统里，我们才能更加分明地看到诗歌语言与表达的前世与今生，看到它的来世。

　　“起首而字句”，只是诗歌断裂句法里具有代表性的一个表现形式，在这里，我还想粗略地例释一些现代新诗里常见的其他几种诗歌断裂句法（仍以起句为范畴）：

　　昌耀——

　　《烟囱》：“于是，我不能忘怀这村寨的烟囱了。/那些用黏土堆塑在屋顶的圆锥体，/是山民监听风霜的钟鼓。”（“于是”，表示后一事紧接着前一事，后一事往往是由前一事引发的。这里省略了前一事）；

　　《放牧的多罗姆女神》：“那么，我将分享你在冰山台阶积雪的清芬。/我将逐年默诵你飘挂在牛角的诗教。”（“那么”，这里作为连词使用，表示顺着上文的语意，申说应有的结果或做出判断。上文可以是对方的话，也可以是自己提出的问题或假设。这里诗人把上文缺省了）

　　杨炼——

　　《西藏组诗·浴神节》之三《传召》：“那么，他就是奇迹！太阳中金黄的人”（与上面昌耀的诗例同属一类）；

　　《西藏组诗·天葬》：“而现在，蔚蓝如海的雄鹰，太阳家族的使者”（“而现在”，本来是对上句的承接，表示事情的某种进展，现在诗人只呈现进展，不呈现前因或起因。）；

　　《陶罐·半坡组诗之三》：“那么你，黄土，黑夜高原的严峻父亲，最广阔的梦的歌手”（与上面昌耀的诗例同属一类）；

　　欧阳江河——

　　《白色之恋》：“尤其在雪天一次散步会导致一种白色感动”；

　　木心——

　　《我纷纷的情欲》：“尤其静夜/我的情欲大/纷纷飘下”；

　　《论悲伤》：“不过我所说的悲伤/和别人所说的悲伤是两样的”。（欧阳江河与木心以“尤其”起句的两首诗，都是用程度副词来表示特别，表示更进一步，它以缺省强化了某些相对性的意味；“不过”这个副词，有三个功能：一是用在形容词性的词组或双音节形容词后面，表示程度最高；二是指明范围，含有往小里或轻里说的意味；三是连词，用在后半句的开头，表示转折，对上半句话加以限制或修正，跟“只是”相同。这里木心似乎把第二、三项功能浑融在了一起。）

　　《伯律珂斯的演说》：“此外，我们提供多种方法/使人在纷烦的事物之后得到休息”（“此外”，表示除了上面所说的事物或情况之外的东西，木心以他的诗刀斩截地削去了上面所说的事物或情况之外的东西，让读者去猜度。）

　　但古今诗歌省略文法的细微的差别是，现代世界更加强调事物的突发性和偶然性，还有事物的转折性，读者的参与性，或者反过来说，郭建强更善于从突发性和偶然性、转折性中，把世界敞开，把意义呈现，为此我们只要细细体会他在《塔尔寺:酥油花》一诗里出现的16个“突然”，就能心领神会他的这种字法的峻利闪转。

　　所来何自？我想其字法修辞的大端，定将与他在现代世界频频遭遇的突如其来的事情所给予内心的突兀震荡息息相关。或许也跟他曾经在电解铝车间一次次猛然惊醒的经历遥相感应。

5

作为诗人的郭建强，像威廉·布莱克一样，具有“一种臆造幻象的天赋才能”（艾略特语）。这种幻象，时而以梦境的形式出现，时而又以镜子和一切具有照见和折射事物形象功能的镜像得以体现。迷幻且又迷离、曲折的“梦境”“镜子”和“镜像”，几乎像空气一样无所不在地出没在他的诗篇中，有时候它们出现的密集程度和频率，会让心气浮躁的读者在一见而再见的重复里，产生程度不同的审美疲劳，尽管诗人是变着法儿努力让频频“出镜”的意象、词句、意境装扮出新鲜的劲道来，但诗人郭建强对于人性里因为熟视而极易产生的那种轻心易忽的毛病（难怪哲学家黑格尔要说“熟知并非真知”，我们的成语里有“亲极反疏”这么一个悖词），实在是无可奈何。可见，他不惜因为重复使用“梦境”“镜子”以及衍射出的种种“镜像”而被人诟病，说明在他的世界里，它们已经不再作为单纯的意象、比喻、象征、寓意等修辞功能而存在在诗里，而是作为一个名叫“郭建强”的诗人最为根本的精神元素和心灵禀赋而存在。可以毫不夸张地说，他诗歌的思维方式，他的散发出幽灵般气息的想象力，他的混杂式风格所散发出来的既浪漫又古典同时也很现代的诗风，他诗歌的发生学，全都是从这个精神的源泉里滥觞、涌流开去。

　　对于镜子的如此耽溺，尤其是从别的事物中反映出自身或者是曲折、迂回地回收那些从镜面里反射出来的世界形貌，这在本质上属于他早期记忆和经验的执拗反射。令人欣慰的是，他的艺术直觉和他后来所接受的种种启示，把这种孩童的经验和惊奇，一直延续到了他日益成熟、稳重起来的性格和心灵世界里。20年前郭建强写下的《在哈哈镜展厅》，是一篇见证其心灵和诗艺发育的重要文献。他在文中精彩地叙述了幼时受过哈哈镜惊吓的经历。那种“恐怖的迷乱”，仅仅是他表面的心灵挫伤，问题的关键是，他究竟在哈哈镜中发现了什么？这是幼时的郭建强所无力回答的。等他在知性上真正觉悟和破译了那个东西的时候，他已经是个24岁的青年诗人了——

　　现在，我才悟到其原因在于自我形象的飘摇不定，高矮胖瘦丑陋英俊，阳光畅动的镜面上，哪个形象预示了我的未来；或者，描摹出我的过去？每个形象都相异于呆立在大厅之中的我，无须细辨却又即可觉察我的体态特征。有那么一瞬，众多的形象从四周无声唤我：我就是你，你就是我！在寂静而尖锐的狂呼中，我步履踉跄，紧闭双眼。又有那么一瞬，影像们都以惊惧的目光注视着我，仿佛我是手足沾血模仿它们的怪兽，并且不经意地闯入了它们宁静的世界；它们共同挥手做出驱赶的动作，使我幻见自己从高高雪峰纵身而落，没入深沉的蓝色湖泊。

　　如同艾米莉·狄金森把“恐怖”“着迷”“欣喜”这些体验统统混融起来一样，郭建强在对镜子既拒又迎的矛盾体验中，获得了神奇的点化，从此，他就好像发现了屡试不爽的诗门秘笈一样，只要借用一下镜子的斜射、折射、反射、转移功能，整个诗歌的意象和意境马上就会显现出超人意表的陌生化效果，世界好像以崭新的形象重新来过。如果我们仅仅把这一点看成是郭建强诗歌的一个修辞技法，那就和他整个的镜子诗学和诗歌认识论的深刻性和广延性失之交臂了。《残片：赫拉克利特》一诗中有几句诗行再清晰不过地表述过他的这种富有标志性的诗学理念：“万物是我们的镜子，我们是镜子的小碎片/闪亮的小碎片在河流、树叶、月光/和我们的身体内外涌动——可能还有魂魄”。这让我联想起荷兰版画家埃舍尔创作的一幅自画像，画面上球反射出举着球的画家，画家的书房。不过最为奇妙的是，我们从球体的反光中看到了球本身。这种迷人而又怪异的互摄和互为呈现，包含了人们关于观看和自我意识、自我反省的全部机巧和奥妙。在我们的文化时空里，出现在中国文学中的镜子母题，要么停留在镇妖驱邪的民俗信仰里，要么澄心静虑在道教、佛教镜花水月似的超尘玄想里，要么就是“照花前后镜，花面交相映”式的生活化观照。只有在西方文学的母题里，镜子才上升为哲学观想和自我认知的深度辨析。对西方浪漫主义诗篇浸淫很深的郭建强，毫无疑问从那里学到了不少来自镜子的诗艺和诗思，学到了精神的嫁接术和破除文化障蔽后人类心性的通融。如此，亦中亦西的映照，在他笔下幽婉闪转，灵动之至。“在那块幽暗的明亮里/你几乎认出曲折的自己”（《通天河的影子》），如果人们觉得这样的诗句仅是通常情形下略微婉曲的折射式观照，看看《神秘颂》里的这么一节诗句，大家一定会心悦诚服于诗人诗思的神妙、灵异和诗歌视觉的精微别致：“你在波状的风里凝视自我面孔的粼粼波动/一枝烈香杜鹃用她细长的花柱追问叹息//在一头牦牛的眼瞳站着木呆呆的你/一座侧身而过的金雕用他的眼神描摹着你”。

　　以曲喻法获得的波状之风映出粼粼波动的面孔，牛眼、金雕之眼反映出人的形象，反过来也是说人眼看到了牛和金雕，这种双映效果正是镜子、镜像的魅力所在之处。可是仅仅知道从一面玻璃镜子观照自我的人，是无法发现他周围那些无所不在的“镜子”的，他不懂得人与物之间，永存着一种相互映照的关系，但他必须做到双向的互动，必须熟谙诗人移情的秘法，方能“目既往还，心亦吐纳……情往似赠、兴来如答”（刘勰《文心雕龙·物色》）。这种精神的无所穷尽的投射，被卡尔维诺说得再透彻不过：

　　请设想一下，从我们自身之外构想一部作品会是怎么样；这样的作品会让我们逃脱个体自我的局限景观，让我们不仅仅进入像我们自己一样的他人的内心，而且还会把语言给予不会说话的生灵，给予栖息在水槽边上的鸟儿，给予春天的树木和秋天的树木，给水泥，给塑料……

　　这难道不是奥维德在谈论形体的延续性时所追求的吗？难道不是卢克莱修在把他自己和每一种事物的共性同一起来的时候所追求的吗？——（《未来千年文学备忘录》第87页）

　　再仔细品味，难道我们不会从郭建强迷幻的诗句嗅闻到幽幽的兰波式的通灵气息？这种神秘的精神气质、心灵禀赋，还深刻而直接地转化出郭建强诗歌里布莱克、惠特曼式的与幽灵相通的迷幻功能。更其幽微、隐蔽的映照，就是以“梦境”来映照人的世界，人性的深处。他的《致亡友书》《宋徽宗：山水》《寂夜·玄宗·长生殿》《大地·皇帝则天》《蓝波：1871年5月》《郑和：海上日记》这些篇什，无一不是把自己的情感体验与历史场景、历史人物进行映照后而获得的精神结晶。那种亦戏剧亦小说的独白韵腔，仿佛是面对着虚空里那个潜在者的倾诉，又仿佛是一段虚空里的自言自语。最大的语言奇迹就是，郭建强在那一刻已然像一位通灵的萨满一样摇身一变，已是宋徽宗、唐玄宗、武则天、蓝波、郑和，那一刻不单单是想象力的穿越了，已经是魂与灵与魄的穿越与“潜移默化”。

　　以梦境拷问自我，是郭建强诗歌的一个重要类型，他以陌生化处理后所获取的那种尖锐而又突兀的惊奇感与棒喝力，直逼我们的神经，好像要在突然的惊吓中把我们惯常松弛懈怠的神经一下子绷紧起来，好让我们产生觉醒的激灵（豁然开通）——难怪我们发明有“警醒”这样的词语。“一只头颅肿大的蚂蚁/紧抓大丽花的叶缘/微风荡漾，左摇右晃/指抓之上是虚空，腰尾之下是深渊/而凝聚了半生的雨滴/就要晶莹地冲撞面颊”（《悬》）。一只蚂蚁将被雨滴打在身上这么一个自然而又寻常的情形，被诗人植入梦境，好让人们以观赏水晶球内画的好奇和专注凝视，看到一幅颇具存在主义意味的恐惧与战栗之画境，它予人印象之所以深刻，是因为诗人在其中引入了宇宙意识，增加了空间对比度，锐化了恐惧与战栗的情感，如此，处在同时反衬情境里的微小的一只蚂蚁，才会在广阔的“虚空”和深邃的“深渊”这两个关乎空间广度和空间深度的比照中，显现见一种既雄浑庄严又惊悚孤绝的存在之境，如此罕见新异的诗意（略带一点卡通化），已把这首小诗提升到不可思议的哲理境界（不过，我要说，这首诗后面接续的几行，笔力靡弱，属于败笔）。此前，有关这种孤悬状态的刻画，给予我没齿不忘印象的，莫过于美国版画家肯特，他在上世纪20年代创作的《桅顶》《终极之上》《在峭壁上》《在斜桅杆上》《在悬崖上的少女》这些黑白木刻，任何一张都可以用来为这首诗歌做默契的插图。

　　往深广处看去，《悬》这首诗还牵连着中外文学里的一个文学母题——“眩晕”。在中国文学里，对恐高和由此伴生的眩晕这类生理体验最早和最为经典的表述，出自《庄子》外篇里的《田子方》。伯昏无人有一次带着列御寇一起登到险峻的高山，他踩着危险的石头，身临百丈深渊，背对着深渊倒着往前走，直到大半只脚悬空在岩石之外的虚空里，伯昏无人这才邀请列御寇上前，而列御寇早已趴在原地，汗一直流到脚跟上，“怵然有恂目之志”。法国汉学家保尔·戴密微说过：“在我们西方，这一主题出现的背景自然和中国很不相同。无限空间产生的‘眩’是帕斯卡尔和基埃凯加尔（即丹麦哲学家、作家齐克果、克尔凯郭尔——笔者注）常常提及的。”接着，他引用了希腊东方教神甫格雷古瓦尔·德·尼斯于公元四世纪写下的一段文字：

　　设若一陡峭之岩石伸向无底深渊，一人脚跟触悬岩之边缘，足下无可踏之处，手上无可攀之物。试想一下此人此时此刻作何感受。这种境况正是超越宇宙而寻求存在于时间与空间之外的真理的人所遭遇的。上帝，时间，办法，任何可供精神依托的东西，他都抓不到；任何可以抓得住的实在之物，他都攫不住。他头晕目眩，八方无援，于是慢慢滑了下去。……

　　——（详见钱林森主编《牧女与蚕娘——法国汉学家论中国古诗》第83-84页）

　　我后来在昌耀诗学的研究中，把这种情境，归入我命名的“惶恐的高度”这一文学母题（源自《僧人》一诗）。

　　还有一首题目叫《蛾子》的诗，虽非取自梦境，却在本质上镜子般灼照着我们：“而蛾子依旧在暗夜狂飞/亲吻光亮，冲撞玻璃窗。/多年的探寻并非意味着/鲁莽或错误；时间会剔除//盲目，而保留天真愚蠢的/激情。比如蛾子/不就是一个奇迹，一次拷问？”诗人把历来被人们鄙夷、嘲笑的飞蛾扑火之举，陡然一个脑筋急转，便成为一次力量的翻盘，一个受屈形象的平反，一次诗歌方式的解蔽，一次巴赫金眼里的狂欢化，一次梅尼普体里的脱冕与加冕。

　　正如约束给自由带去了价值与意义，自由也反衬出约束的尊严和意义，物我之间那数不清的镜子的映照，也正是如此相得益彰地展开，如同鲁迅名篇《好的故事》里那美妙的寓意：“水中的青天的底子，一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开”，“诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。”

6

与青海前辈诗人——像昌耀这样的大诗人相比，昌耀在作诗以外写作文学思考方面的理论性文字时，多多少少就会表露出言说的拘谨和不自如来。作为后继诗人，郭建强已经克服了理性言说的不自在，他不但不会磕磕巴巴，反而词锋愈加凌厉，蹦出来的词句简直就像钢钉击入厚实的墙体。缜密的思辨，流畅的文思，卓然的见地，好像他就是从诺瓦利斯、瓦莱里、海涅、艾略特、曼德尔斯塔姆、希尼、布罗茨基、奥登这类一边写出一流诗作一边写出一流文论的诗人评论家那里，得到了某种真传，某种激励，某种共谋的乐趣。他的这类文论或诗论，最大的价值就体现在它的原创性上，换句话说，它们从来不是从什么放之四海而皆准的文学理论书籍里搬运过来的，而是从他的创作孕育和创作分娩里，像春蚕把咀嚼、消化过的桑叶转化成蚕丝那样，生长在他的诗歌神经里。他的这些诗论、文论品位之高，见解之独到，几乎到了让专事评论的人闭嘴的地步。虽说他不是主观上要炒文学评论家的鱿鱼，但在客观上，他还是多多少少伤害了他们横说竖说的话语尊严。他也不是要扩张地盘，抢人家的饭碗，而是这些言论之于他的诗歌，形同诗歌肌体上长出的发达肌腱。

　　作为诗人，他十分清楚词语之于诗人、诗歌的意义。2013年他应某诗歌节之约写下《从时代挖掘出通向无限的词语矿脉》一文。他在其中明确表达了他的诗歌语言观和价值评判标准：“每个诗人都有自己写作的参照谱系和炼铸词语的秘密。……衡量一个诗人成就的标准，只有一个：那就是对词语烘焙的专注程度和技艺，端给读者的词语盛宴的质量。在此，我把纯诗视之为诗人对词语的某种至善至美的排列的追求。”“烘焙”无疑是这段文字最惹眼、也最响亮的一个词语，因为它原本属于食品加工的一道工艺，也就是将有待加工的谷类食品通过干热的方式，使其脱水变干变硬变熟的过程，现在把它用到诗人对词语的锤炼上，不仅新颖，而且因为其与食物做比，因而也就让精心处理、推敲后的词语有如食物一样，更富有营养，易于吸收，并具有良好的口感和色泽，这就把词语经过一定时间锤炼而提升了表达质量的性质，表达得更加亲切、熨帖、准确。而且，它还无意中冥契苏联作家丁耶诺夫关于词语搭配的一个修辞律则：“行业学科，各有专门，遂各具词汇，词汇亦各赋颜色。其字处本业词汇中，如白沙在泥，素丝入染，厕众混同；而偶移置他业词汇，则分明夺目，如丛绿点红，雪枝立鹊。”（钱锺书《谈艺录》第337页）

　　下面我只能以点带面地分析几个例子。

　　先来看《触》里面的一个选词：“仿佛真有那么漫长/——一叶小舟在海面刺绣”。通常情形下，“小舟”总是和“航行”这个动词焊在一起，可是在这里诗人却把它和一针一线慢工细活的刺绣工艺搭配起来，这就把人力一桨一桨划行在广阔海面上的小船运行的迟缓、费力，描摹得让人眼前一亮。这里面诗人还运用了时间和空间上的同时反衬，让人玩味出“刺绣”的语义其实是想说明时间过得太慢（想起钱锺书《七缀集》里的一个说法：外国成语里形容一个瘦高个子就像饿饭的一天那么长），而“海面”和“一叶小舟”之间则形成一大一小的空间反差，仿佛“海面”成了被极度放大的时钟表盘，而“一叶小舟”不过是显示时间刻度、时间行脚的秒针，时间越加趋于迟滞的效果，就这样在词语活用的魔力下得到一次令人过目不忘的呈现。一位导演朋友告诉我，他只要每回把镜头对准广阔的、空旷的草原，电影的节奏立马就会变得缓慢起来。好像空间的阔大会把时间拖慢。诗人和导演，在这个特定的时空感受上是不谋而合的——（又想起钱锺书在《管锥编》里对李商隐诗句“重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长”的精妙阐释：“‘细细’习用于空间，却移以刻画时间之迟缓难度。‘细细’者，逐秒以待寸阴之移，愈觉长夜之漫漫无尽，犹《庄子·天下篇》所谓‘一尺之捶，日取其半，万世不竭’也。匠心创运足为诗歌反常之佳例矣。”）

　　再来看《居》：“只有月亮一如既往地挖掘着云层”。“挖掘”一词显然是诗中夺目的句眼。本来它是对着土层的下挖过程，一般用于对地下文物的发掘。而月亮在云层中的移动，通常都是习用“穿过”一词来表述，而现在被诗人经过词义的跨界、超常搭配，让“挖掘”一词释放出“穿过”一词所不具备的这么几层蕴涵：一是云层体现出如土层那样又厚又深的质感；二是暗示出又厚又密又深的不均匀云层遮蔽住月光的状态，这个云层不是“云破月来花弄影”那样的薄云，而是“浓云蔽月暗长天”的浓云；三是暗示出月亮在云层中运动的滞缓；四是让通常对天体运动的客观描述，凭借不着痕迹的拟人化处理，转化为一种人化的情态和行为，相比之下，“挖掘”比“穿过”一词具有更精致微妙的运动形态、运动质感、运动美感，它不像“穿过”仅是指在很少阻碍物的空隙里经过，而是包蕴着月亮在密实的、不规则云层里时隐时现的那种状态。这两个例子出现在他的第二本诗集里，诗人对词语修辞效果的重视，对语义精准度和新颖度的揣度，可以说与古典诗歌炼词、炼句的诗学传统迢遥相接。

　　但是到了他的第三本诗集，他就把这种词语活用的修辞美学，由传统诗词体现在只言片语上的句子单位（即所谓字眼、句眼或炼句），发展到完整的篇章单位，由局部一枝独秀式的语言修辞魅力，扩展为繁花竞秀式的语言修辞魅力。《删改》和《导语》这两首诗作，是实践这一语言修辞美学的典范。以《删改》一诗为例：

　　你要相信所有的消息都需要删改/所有的想法也是//你要相信没有删改就没有除暴安良丰衣足食/欣欣向荣的农场恰恰来自一遍一遍的删改//你要明白你的血液每天都被空气和梦境删改/一个小小的喷嚏就会把月亮删改得面目全非//你要看清就像野猪一样横冲直撞的工业臭气/同样是你我删改的结果//你以为你的爱的根基在于你的DNA？/删改让你的爱人变得和初春一样可爱//——何况一段导语一则消息一篇四分五裂的文章？/删改是必须的删改蹬踏最性感的高跟鞋删改抖乳摆臀//向你走来向你致敬为你臣服雌卧//看着显示屏看着桌子看看眼睛看看闪亮的门齿/看看，无所不在的顺光逆光反光到处都是真理之镜//只剩下一排排肋骨/骷髅还就着秋雨相互删改自我审定//

　　这完全是“删改”一词演出的一幕诗剧：从原先词语属对的“从一而终”，走向一次次截然不同的“婚外情”。17行诗句，出现“删改”一词竟多达12处（一处使用了省略），只有两处沿用了“删改”的本义——对文章多余或不要紧文字的删削、改动，其余10处，“删改”的面目俨然词语的川剧“变脸”和“百变金刚”，词义随着语境的不同不断翻新、变化，新义纷披：镇压，维稳，革命，改革，篡改，社会治理，意识改造，灵魂侵蚀，工业污染，爱情感化，话语阉割，精神的自我整容，对性感诱惑的驯服与压抑，秉性因受到环境、心境影响以及偶然性、非理性因素影响所发生的随即改变……仿佛诗人带着不可遏制的愠怒、讽刺的笔调，一股脑地让“删改”一词变声变调，又像多声部音乐众声混响，穷形尽相地衍射出世间百态，当代政治生活和精神生活各个领域的多重样貌。

　　不如轻忽作为结语的最末两行诗句：“只剩下一排排肋骨/骷髅还就着秋雨相互删改自我审定。”如此奇崛、幽冷的画面，显然是延续了卢奇安、陀思妥耶夫斯基这类审视灵魂的天才们所具有的批判意识，只有这类深深遭遇过人生之恐怖、绝望、战栗、痛楚、阴鸷、恶心的作家和诗人，才可能在他们的灵视里营造出如此“异乎寻常的境遇”。诗人不仅揭示了“删改”在空间上无所不在的分布，更是透析出“删改”在时间上漫长无尽的流转。这种刻毒、尖锐、清醒、异质的审视，把“梅尼普体”式的讽刺、闹剧、怪诞引入了诗歌，更重要的是他把巴赫金所津津乐道的“杂语”“复调”，引入了诗歌，如此他才会异常新警地揭示人的精神境遇，揭示存在，揭示社会。

　　耐人寻味的是，“删改”和“导语”全都来自诗人所从事的编辑职业，是媒体行当口滑耳熟的常用术语。诗人将它们凝炼为“诗语”，背后必是隐去了各种不愉快、压抑、隐性病征等复杂、纠结的体验，这样，他就用以毒攻毒的方式，在词语的反抗力上，寻找到了一条以冒渎反抗冒渎的解放途径。他把词语的受伤、扭曲、瘟疫般的感染，变成了词语的侵略，词语的爆炸，词语的燎原式燃烧。反过来，也可以说是把词语的侵略，变成词语的控诉，词语肆无忌惮的撒泼，如此杂味交呈，浑融出生存所能容纳的全部的戏剧性和全部的荒诞性。

　　他在词语上所获得的语言自觉带给他的那种前所未有的创造力，让他诗歌中的遣词造句，他的运思，体现出罕见的“粗犷”与“蛮横”，他几乎让他笔下集结的词语，像摇滚和街舞那样恣肆地炫舞起来，像狂欢节上暂时放下礼节和教养的人们，在解除长期的拘谨对他所形成的压抑之后，做出他们平时不敢做出的表情一样。他们在那么一个狂放和不拘礼数的时刻，忽然迸发出的生动、有趣、可爱、灵性以及崭新的、洋溢着全部生命之美的雅驯与亲和，完全盖过了此前所有被人们习以为常了的价值所能传递给人的愉悦感。郭建强就是以这种诗人的强力意志，带着狂野风暴般舒展的气势，驱散掉我们身上那惰性十足的审美疲劳，让词语一个个欢欣地受孕，也让它们经受一次次汗水淋漓的分娩阵痛。他已经习练出“一套”让陈词滥调刮垢磨光的诗艺。

　　他的语言，当然也会经过一番丁丁梆梆的敲凿，与一般偏才诗人有所不同的是，他会把男性的粗豪作风，北方人的大刀阔斧，与女性的细腻优雅，南方人的精雕细刻，结合到他词语的融铸里。中国古典诗艺在炼词、炼句、炼意、炼境方面所达到的那种深湛而精微的诗学境界与语言修养，与西方诗歌触探人性的锋锐不断激荡、磨砺，让词语的奔流日益声势浩大，直到磅礴的声波，震颤在我们神经末梢。

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即便是那些标明为槐花蜜、油菜花蜜之类商标的蜂蜜，我也不会天真地认为它们就那么纯，就单单取之于某某地区的槐花和油菜花。因为蜜蜂这种完全不带护照满世界飞行的昆虫，不是一个地方主义者，也不是只有三个洞穴的狡兔，更不是带着乡情只吃一种地方口味的花蜜，它不挑食，仅从《蜜蜂学》一书里我们就已获悉，除了以上两种植物，它还吸食紫云英、椴树、枣树、荆条、荞麦、救荒野豌豆、白香草木樨、乌桕、芝麻、荔枝、棉花、紫苜蓿、胡枝子、鸭脚木、向日葵、柃、野坝子、香薷、柿树、白刺花、桉树、橘桔等等植物的花蜜，而这些植物，分布在世界的各个地方、各个角落，如果它能克服种种限制，兴许有一天它还会在月宫的桂花树上去采蜜。从这样一个角度来观察诗歌里的地方书写，或许更有助于我们在必要的参照里，得到清醒的认知和判断。

　　一位诗人有一天把目光聚焦在他出生、成长的地方，聚焦在某一区域的空间框架里，最初这一切可能是自自然然发生的，带着一种亲切而熟悉的情感习惯，就像他每天回家一样自然，或者——请允许我冒昧而又低俗地打个比方——就像狗回家的时候，总是要对它留下痕迹的地方，反复地闻一闻、嗅一嗅——那可是气味熏染过的领地。可是有一天他开始自觉地打量起周围每一条街道，寻索每一个地名的来由，目光从眼前围护着城市的山脉一直遥想、绵延到千里、万里以远，从这样的时刻开始，他的精神也就开始了根须般的延伸。就像打开旧污的家谱，他开始发现还有许多肉眼看不到的事物，以一种隐秘的方式——如同浇注在混凝土墙体里的那些再也不会用肉眼看到的钢筋骨架，秘密地支撑着大大小小的建筑，当然，同样也无可置疑地支撑着我们用文字营造的一切建筑——不论是诗歌、小说、散文，还是其他的什么文字建筑。我以为把郭建强的地理书写放到这么一个精神背景下去理解是得体的，更是贴切的。这也就是我绝不把他的写作跟任何早期的和现在的地方主义诗歌运动牵扯起来的一个强大理由，同时我也不愿意把郭建强视作一个新近收编到地方主义诗歌团队里的队员。

　　坦率地说，我对一切被什么主义包装起来的诗人和诗歌保持着极强的戒备心理，尤其对这两年亢奋起来的地方主义诗歌保持着更大程度的戒备。在文学上，日趋活跃的本土性书写，确实已成为一种文学的风气和强大的潜势力，因为它从本质上是对全球化时代的一种应激反应。著名人类学家、美国科学院院士詹姆斯·斯科特在《国家的视野》一书的导言里说：“今天，全球资本主义可能是推动同质化最强有力的力量，而国家则有时成了地方差异和多样性的保护者。”以国家形式加以保护和强调，这是出于政治管理的需要，也是在国家层面上对国家形象、国民身份与区域化个性、生活方式的尊重。文学和个体化的书写当然不是要背离国家的这种意愿，而是要以文学独有的审美方式，以它独有的文体手段，迂回曲折地加以响应。这种迂回曲折不是消极应付，更不是权宜之计，而是文学固有的真切性格，就如同朴素优雅的女人，常常用纯真的羞涩来委婉地表达她们对人对事的态度，这个情态是所有女人最擅长的方式，也体现着女性这一性属的普遍特性。可是，无论过去还是现在，在有些诗人那里，地方书写不过是给文学穿上奇装异服，穿上花花绿绿的民族服饰而别无其他。在另一些诗人或诗歌组织那里，它像是被上级赋予了某些特许的权力，一个地方主义诗人（包括民族主义诗人）不但拿着他的作品可以到处去邀功求赏，优先获取种种荣誉，还可能会在备受宠爱的种种机遇里迅速膨胀出狂妄和自大，把文学不动声色地变成画地为牢的文字游戏。这是文学真正的危险所在。小说家李洱在《文学的本土性与交流》一文中，一针见血地指出：“如果说全球化是一种进攻性的帝国主义，那么狭隘的本土性，则是一种更加可悲的防御性的帝国主义。对此，我们应该时刻充满警觉。文化传统和外来文化，使我们看到了文化的差异性，看到了人性的丰富性，看到了时代性，只有深刻地感知到这一点，我们才能够更好地呈现本土经验，使自己的作品具有本土性。”

　　诗歌这个特殊的文学类别，还不像小说、散文这类擅长叙事的文学那样特别依赖地方或本土的元素，也就是说，本土化诗歌只是庞大的诗歌帝国甚至诗歌宇宙缩小视野后所呈现出的文学景观，它“狭窄的管道式视野的最大好处就是可以在复杂和难于处理的事实面前只集中关注有限的一些特征。这种过分简单化又会反过来使处于视野中心位置的现象更清晰”（詹姆斯·斯科特语）。再换句话说，本土元素可以使诗歌迅速获得地方特色的某些锐化效果。

　　地域的特殊性、个体性连同它的历史具体性，输送到文学当中，它不止牵涉某些风格、韵味，更促成了文学表达的精准性与质地，郭建强的地方历史的崭新书写，因为是站在全球化、地球村的知识背景和文化氛围里，便不再拘囿于以往地方主义书写者们坐井观天式的狭隘视野。更为重要的是，他痛切地看到了那种书写对历史存在丰富样貌的任意割裂、无视、轻慢，以及由无知和偏狭所导致的深度遮蔽，还有他们把一隅之见奉若神明之后毫无自知之明的顾盼自雄。这无疑是灼痛他内心的一个重要方面。还有一个同样不可忽视的情形，那就是对于青海这样一个在历史和现实中更多时候处在双重边缘地带的地理区域，尽管它遗存着诸多让世人惊叹不止的文化沉积岩，堆垒着许多民族、许多文明在这片高大陆、在环湖四周撒落下的文化碎片，可是由于口耳相传的传播方式在广大区域的流行，在相当长的历史时期舌耕占据了文化的主导生成形态，结果历史性地导致了青海高原文学书写的匮乏。近现代以来，青海大地才靠着数辈文人筚路蓝缕的文学拓荒，惨淡经营，描摹出青藏高原隐约的一些形体轮廓。这就是青海文学先天的条件和文学家世。这意味着什么？意味着它遗留给今天正在写作和未来将要写作的一大批青海作家和诗人们的，是一笔沉重的书写债务，这份债务向人们明示到：辽阔的青海大地，加上它辐射开去，伸向省外、国外的种种文化地缘关系，尚有大量未被熟化的文学土壤，这也就是郭建强本土化书写焦虑症的重要诱因。他在去年，在以《小说作者：宿命的负债人》为题的一次文学讲座中，是这样坦陈他本土化写作的真实动机的：

　　考察青海写作场域，作家的负债更多。原因是，第一，青海的历史地理的肌理、民族生活和文化的形态，还没有用现代汉语或者现代藏语，作过恰如其分的文学言说。我们姑且把视角设置到西宁，就会发现这座千百年来的移民之城，在文学历史的表达中相当微弱，在文学版图上的位置相当模糊。其间人们生存境况的特殊性和复杂性，其社会状态的渐变过程，其人民生活的质地和肌里，其文化的多元及融溶冲撞，很难在我们的文学中找到可以匹配的叙述。在五四新文化运动之后，乡土中国一直是作家们长久关注的主题；而在青海，近二三十年来作家们才开始深入地打量这片土地。

　　这种历史和现实拧成的两股合力，重重砸在青海作家身上的时候，他们不但会身子失去平衡，大有摔在地上的架势，而且他们都会感到程度不一的难堪，这也是他们在大场面上经常带着一副宿命式卑怯神情的一个重要来由。即便我们让伟大、博学的埃利希·奥尔巴赫把他的灵魂附着在我们最优秀的批评家身上，我们也难以在短时间里写出一本胡墼厚的、与《模仿论》相仿的专著——《青海文学中现实的再现》。

　　郭建强的本土化书写，可能起始于上世纪90年代中后期。在2009年出版的第一本诗集《穿过》里，收录有他在1998年写下的《西宁之诗》《旧居》《青海湖畔沉思曲》。2011年出版的第二本诗集《植物园之诗》，收在第三卷《厚土偶然美景》里的诗作，像《平安驿》《贝壳梁》《小峡》《遗存：血渭大墓》这些地域题材的诗篇多达十几首。在2015年出版的第三本诗集《昆仑书》里，地域题材仍然是他那类型丰富的诗歌写作里极为惹眼的部分，仅看如后的诗题人们便可窥其一斑：《大十字》《北禅壁画》《吐谷浑》《小王朝》《彩陶：连臂舞》《西平诗简》《通天河的影子》《德令哈：喟叹》《塔尔寺：酥油花》《动静：金银滩》《星宿海：宿命》《唐古拉的石头》……比之于前两本诗集，他的地域化诗篇像充分饧过的面团那样发酵得恰到好处，柔韧性达到最佳状态。换个角度来说，有了前两部诗集对地方题材诗歌写作的经验，有了相关历史、地理知识的深度积累，有了不断的调适和对此类诗歌发声琴键的调音，他在这部新诗集里的表达，已经臻于成熟。其最重要的写作标志，就是为他的胞衣之地——历史上称作“西平郡”，现今为青海省会的西宁市写下的一首长达将近150行的长诗《西平诗简》。这首诗气韵流贯，诗思酣畅恣肆，从意象、意境到浓烈的历史现场气息，再到那一个个熟悉而陌生的、复活了的词语，这一切的一切，让我不得不借用美国作家约翰·欧文在君特·格拉斯悼念会上的一句致辞来说明这首诗的作用和价值：“这是一件了不起的事情，短时间内无人能及，甚至将来也可能没有哪个作家能重复他的成就。”

　　蒙古黄金家族自东动地而来羯鼓长号震荡/绿绒蒿红景天黑蕊虎耳草莫不随风觳觫/梭梭碱蓬驼绒藜谁敢挺枪挺戟//弯刀马蹄叫醒条条沉睡道路东西贯通南北横行纵横恣肆/出西宁踏祁连攀昆仑溯河源下江南风雨交会山坳/波斯长老奉法旨抖开星月高鼻隆目的商家深埋漆黑财宝/千万骏马牦牛绵羊西边入城，在夜晚多像温驯的香客/白昼，成群结队涌向内地涌向江南气味漂过大海/倒也热闹倒也痛快，一阵阵热浪掀起一波波货币的季风

　　这样的诗句，这样的画面，不止在昌耀这样的开创者笔下少见，就是放到当代诗歌里，也是极为罕见的地域抒情。昌耀在上世纪80年代初中期，写下了《旷原之野——西疆描述》《哈拉库图》和以《青藏高原的形体》为副题的一组庞大的地域组诗，如此轰鸣的巨大云朵，至今还流荡在无尽的、须人仰视的苍穹。现在，在昌耀孤征的未竟之途上，有了继武接踵的郭建强和他的庞大身躯，同样雄浑浩大的高大陆吟唱。

　　更值得我们兴奋甚至狂喜的是，作为后继者的郭建强，不但延续了前辈诗人的路途，而且他把崭新的视野，更其开阔的视野引入了地域的书写。一个鲜明的差异是，昌耀当年的历史想象、历史视野，往大里说只是游弋在中国的版图里，往小里说只是流眄于西域，而郭建强则是从全球视野来看待西部，看待青藏高原，尤其是他第一次把诗人的目光，伸向更广阔的世界版图，伸向了欧亚大陆，伸向了高大陆在历史风烟里盘结出的种种文化地缘关系——

　　而移民们坐在黄昏里摇摆歌唱/这些被鹰隼从黑海夺来的幼子/这些带着伊朗高原浓香的丽人/这些沾在成吉思汗马蹬上的苦奴/这些被西伯利亚大风驱逐的异教徒/这些逃离饥荒汉地忘却祖姓的后裔//——这些移民和青藏寒地子嗣同坐黄昏/在月亮将起之时如饮青稞甘醴摇摆歌唱/细细聆听，竟是音韵合拍的草海合唱呢/细细品咂，竟然在波光里竟有五色喉嗓游弋呢《草地颂》

　　不同的族裔，不同的地域，不同的宗教信仰，不同的命运，就这般形成了“五色声嗓的合唱”。这才是高大陆曾经有过的一副活色生香的尊荣，只是迟滞到今天，这个未经被人点透和书写的盲点，长久被障蔽的历史形态，方才借助郭建强茫泱雄健的想象力，还原了这片大陆往昔的峥嵘面目。这是他地域书写所达到的一个崭新高度。

　　还原或者修复某种多样态的历史视野，扪摸与梳理过去与现在的起承转合，这是地域书写的重大理由和意义。在青海这片多民族文化交融共存的大地上，地域书写的另一种意义在少数民族作家那里显示出来。我这里想以青海优秀的藏族青年诗人洛嘉才让的一首《在高处》为例，略作说明：

　　在高处//在每一道山口我撒下/白花花的风马旗//拉佳啰——//拉佳啰——//落日又圆又大//牧人的马/——走向黄沙//

　　在极为有限的篇幅里，诗人将民族生活方式——骑马，民族的生存空间——高原山地，民族的宗教习俗——撒放风马，简洁地呈现在读者眼前，但我更看重那句用藏语——啰“拉佳”表述的对落日的赞颂，一种人对事物之美、自然之美的惊异与赞叹，是人在自然面前涌动出的原始、朴素的宗教情怀。这也正是意大利古典美学家维柯所说的“真正的诗性的词句”，因为这样的诗句“表达最强烈的热情，所以浑身具有崇高的风格，可引起惊奇感。”（《新科学》上册第31页）诗人洛嘉才让的这种地方书写，不但给汉语诗歌输入了藏语词汇独特的韵腔，还把藏族异质文化的气息，藏族人对自然的崇敬和热爱，输送给了汉语世界的读者。说实在的，在城市里，已经没有多少人对着落日如此深情瞩望和流露感念的情怀了，他们要么三心二意地看着闪烁的荧屏，要么在华灯通明的菜馆、娱乐会所醉生目迷，要么躺在沙发上，用拇指快速地刷屏，快速地浏览，然后将这一切从他们具有筛子功能的脑子里快速地遗漏掉。铭记在他们内心里的温暖事物、崇高事物越来越少。

　　而这样的书写，在汉族诗人郭建强那里，还是个极其严峻的挑战。也就是说，如果让地域书写达到更其饱满、真诚的程度，我们的诗人，不论什么族裔，必须能够娴习世居青海的那些民族还在他们舌尖上活着的语言，纸上书写着的文字，他们头脑里活着的信仰；通晓自己民族以外的文化传统，还要对历史、哲学、民间文学有相当的了解；最终，成为名副其实的“通人”。这样的难度，几乎是让一个活生生的人绝望的难度。我不知道这样的一位大诗人，会在什么时刻降临。但我知道这种可能性在某个空间里，像一粒摇头摆尾的精子，游向球形的卵子。

　　在我的书架上，摆放着一件竹材的猫头鹰镂雕。那是我几年前在“那乘铜马车依然金光闪烁”的唐城——西安世博会上买来的。它的一片指甲盖大小的绿色椭圆形标签上印着“MADE IN INDIA”。没错，它来自喜马拉雅山一侧的印度，来自那里被热带季风熏染的印度麻竹。它的胸腹部位，完全采用镂雕工艺。那些横向排列的U状孔眼，模拟着猫头鹰腹背纷披层叠的羽毛。从镂空出来的洞孔里，可以透视到竹子的内核蹲立的一只小猫头鹰。它们目光炯炯，不眨一眨地凝视着世界，凝视着我。我是从它的形制上温抚到了一切镂雕技艺所具有的穿透性优异品质。不过，在这里，我还是想带着抱憾的心情，老老实实地坦白：所有形式的镂雕，不论是普通的竹子，还是高贵的象牙、美玉，或者是各个族裔发明的各种文字，包括我现在已然竣工的对诗人郭建强所做的这么一次镂雕，它们无论看上去多么玲珑剔透、精美绝伦，它们都难逃一种真挚的艺术良知的责备：以伤斵、伤害原材的部分血肉来呈现相对之完美的过失。那些零零碎碎弃置一地的骨渣肉屑，在帕乌托夫斯基这类人的眼里，那可是一朵一朵的“金蔷薇”。

　　作者简介：马钧，1964年生人，系中国作协会员，青海省作协副主席，青海省诗歌学会副会长，青海省散文报告文学学会副会长，青海省文艺批评家协会副主席。1985年开始写作，曾获青海省文艺创作奖、青海省青年文学奖、《青海湖》文学奖。出版有散文集《越界的蝴蝶》《文学的郊野》，报告文学《天路之魂——青藏铁路通车五年纪行》（合著），主编诗集《高大陆上的吟唱》。现供职于青海日报社。