◎ 王家铭
　　一
　　人类的残忍
　　正如人类的面孔，
　　彼此都是相识的。
　　人类的残忍
　　正如人类的思想，
　　痛苦是不相关的。
　　这首诗题为《人类》，作者乃是“有禅家与道人的风味”（朱光潜语）的废名。光看文本表层，此诗确实符合我们对废名诗歌通常的印象，即以枯蓼的语言来表达禅意或玄思，进而烘托出余味无穷的深远境地。本诗中，诗人似乎获得了一种站在天宇俯瞰人类的视角，观望着人类的“残忍”“面孔”和“思想”，令这首诗具有了宏大叙述的意味。“残忍”如“面孔”，因而是“彼此相识的”，我们对“人性残忍”或许早有认知，正如“人性之恶”？“残忍”如“思想”，“思想”不可沟通，因而“痛苦是不相关的”。这种语言、形式和逻辑上的辩证与纠缠印证着废名诗歌超越俗世的“形而上”特征。如果由“人类的思想”导致的“痛苦”便是指灾难现实中羸弱的人类情感，而这种情感乃属于个人或家庭的痛苦，极容易被时代大背景所湮没，所以对“思想”的敌对与纷争而言，“痛苦是不相关的”。往更小处说，每一个个体之间的“痛苦”也是不相关的，或难以共情的。这首小诗在语言和意象上没有直接涉及战争及现实，但依然从人道主义的立场表达了对战争与人性的反思，属于极具个人特质的写作。在巨大的历史压力面前，诗人废名一方面走出“禅房”和“书斋”，直面社会现实与人之处境，以冷峻的语调抒写“同情”与“关怀”，另一方面又最大限度地保留了个人化的风格与声音，从自己基本的美学立场出发，而不是堕入空洞直白的叫喊。在同年的另一首诗作《鸡鸣》中，废名对由战争而起的灾难现实发出更为直接的陈诉：“人类的灾难/止不住鸡鸣，/村子里非常之静/大家惟恐大祸来临。/不久是逃亡，/不久是死亡，/鸡鸣狗吠是理想的世界了。”“人类的灾难”让曾经的“鸡鸣狗吠”只能成为一个“理想世界”，比之于《人类》，《鸡鸣》一诗仍是俭省的语言，却多了些具象化的描写，令诗的现实内容更为可感。同情于“人类的灾难”，痛恨于“人类的残忍”，在社会现实的迅疾变动与猛烈逼迫下，一向沉浸于“空中之音”的废名也由封闭内省转向了忧愤深广，在他的写作中，我们理应读出中国现代诗人身上所笼具的多重面向。
　　一定程度上，中国新诗史也是一部书写灾难的诗歌史，尤其是抗战期间，国难当头，华夏大地陷入战争灾难的危机中，在残酷的现实面前，诗人们通过写作等方式参与“时代共名”，一部分诗人还投身于战场，如穆旦、陈辉等。穆旦所著长诗《隐现》有多个版本，晚近发现的《华声》杂志版可证本诗初稿应是写于1943年3月。此版本中写道，“当我终于从战争归来”，这里的“战争”便是穆旦于1942年亲历的缅甸之役。当年，穆旦随中国远征军开赴缅甸，后经历了缅北胡康河谷（又称野人山）的人间炼狱，最终九死一生才得以返回云南昆明。在《隐现》中，穆旦没有停留于对战争的表层化叙述，而是深入开掘背后隐蔽的生存真相，由个人生命经验上升至对现代文明、人类文明的深切反思，他写道：“我们站在这荒凉的悬崖上，/我们是廿世纪的众生骚动在黑暗里，/我们有机器和制度却没有幸福/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多声音而没有真理/我们有良心我们永无法表露。”郑敏认为：“穆旦的诗，或不如说穆旦的精神世界是建立在矛盾的张力上没有得到解决的和谐的情况上”（郑敏：《诗人与矛盾》，载《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，杜运燮等编，江苏人民出版社，1987年）。尽管矛盾“没有解决”，但是这种否定的姿态反而诞生出一个强大的主体，在谈论普希金诗歌时，穆旦这样说道，“要实现‘崇高的理想’，不能不通过‘辛酸的劳苦’；有了‘灾难’，才更激发‘希望’；‘自由’是必须从战斗里取得的”（穆旦：《普希金的〈寄西伯利亚〉》，《穆旦诗文集》第2卷，人民文学出版社，2018年）。因此当灾难作为极端的历史现场，穆旦却是“把自己扩充到时代那么大”（穆旦1975年9月9日致郭保卫信，《穆旦诗文集》第2 卷，人民文学出版社，2018年），通过智性化抒写，完成个人经验向时代普遍象征的转换。在灾难现场的真实处境与历史遗留的精神重负一齐压来之时，穆旦以一种与众不同的“受难的品质”（王佐良：《一个中国诗人》，北京《文学杂志》，1947年8月号），担负起诗人的命运，在他身上，我们看到的是一种主体性的生命张力，是现代经验与历史意识浇铸的“探险者”形象，永远向着那“丰富和丰富的痛苦”。
　　二
　　1975年，穆旦在给郭保卫的信中写道 ：“奥登说他要写他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到过的独特经验……我由此引申一下，就是，诗应该写出‘发现底惊异’。你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊……注意：别找那种十年以后看来就会过时的内容……奥登写的中国抗战时期的某些诗（如一个士兵的死），也是有时间性的，但由于除了表面一层意思外，还有深一层的内容，这深一层的内容至今还能感动我们，所以逃过了题材的时间局限性”（穆旦1975年9月6日致郭保卫信，《穆旦诗文集》第2 卷，人民文学出版社，2018年）。奥登关于中国战事的组诗《在战时》在切进具体战争现实之前，有多首借用了希腊、罗马神话与 《圣经》的资源来讽喻人类历史，这便是穆旦所说的“深一层的内容”之一。奥登在诗中对灾难笼罩的中国寄予了深切的同情，至少对他来说，不是那种“在吃，在开窗，或正作着无聊的散步”（《美术馆》）的人。《在战时》的第二十三首中，在谴责了“虐政这个魔术师到处受欢迎”，“记起所有似乎被遗弃的”之后，看似突兀地出现了“今晚在中国，让我想着一个朋友：//他默默工作和等待了十年，/直到他的一切才能体现于米索……”（穆旦译）的句子。这个“朋友”便是里尔克。在经历了十年的沉默之后，里尔克于1923年在瑞士米索（慕佐）完成了《杜伊诺哀歌》。奥登对里尔克的追念似乎隐含着这样的寓意：从现实角度来讲，战时的中国乃至全世界受挫的人类，必须坚忍地度过那些艰难岁月；从艺术的方面来看，文学有必要在沉默中静候自身的成熟，等待丰厚的生命经验的降临，才有可能抵御时间的线性流动。
　　穆旦所说的“别找那种十年以后看来就会过时的内容”，直接涉及了诗歌题材、内容选择的问题，其实对穆旦这样的诗人来说，诗歌的题材、内容固然重要，但更关键的是诗人将什么样的生命经验、情感包括理性投射到写作中去，并呈现为杰出的语言和形式。艾略特在《诗的社会功能》一文中有过可参照的表述：“真正的诗不仅经受得住公众意见的改变，而且经受得住人们完全失去对诗人本人所热烈关注的问题的兴趣”（艾略特：《诗的社会功能》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年）。这似乎是在说，伟大的诗作不会因为人们对观念的淘洗而失去光芒，艺术上的成功“仍然可能给予我们极大的快感”（艾略特：《诗的社会功能》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年）。对于书写灾难的诗歌而言，在艺术的愉悦之外，当然还包含着见证的深刻意味。
　　每当灾难发生，阿多诺的名言“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”就会被搬出来，然而很多人对这句话的理解是不准确的。实际上阿多诺的那篇文章《文化批评与社会》是针对具体的社会及文化现实而作，他质疑的是在欧洲的文明传统背景下，仍用过去那种语言和审美来创作的作品。本文无意对此展开详述，需要注意的是，阿多诺后来又谈到，“人遭酷刑必然喊叫，长期的磨难同样也有这样的表达权利”，“因此，说奥斯威辛之后再不能写诗也许是错误的”（转引自《保罗·策兰传》，约翰·费尔斯坦纳著，李尼译，江苏人民出版社，2009年），而且从实际情况来看，阿多诺对战后德国的“介入文学”是做了很多支持工作的。诗人保罗·策兰后期诗风的转变也许受到了阿多诺论断的影响，由早期作品《死亡赋格》的音乐性转向后来干涩、玄奥、冷峻、破碎的风格。策兰说道：“鉴于德国记忆中的恐怖事件，德国诗歌的语言必须变得‘更加清醒、更加事实，……更加灰白’。”晚期的策兰，放弃“悦耳的音调”，令语言的精确性得到加强，“它不美化或渲染‘诗意’；它命名、它确认、它试图测量那个被给予的和可能的领域”（转引自皮埃尔·乔瑞斯《无需掩饰的歧义性》，杨东伟译，王家新校，《上海文化》2019年1月号），这个领域，是被“言说的不可能性”包围的生存真相，对策兰来说，只有以这种方式，他作为幸存者的写作才能真正实现历史的见证与生命的介入。
　　三
　　2008年的汶川大地震无疑是我们民族的创伤，评论家陈超认为当时的“地震诗潮”写出“真正的‘灾难书写’的应有之义”，“是在我国以往习见的社会政治化表达的抗灾文学中见不到的”（陈超：《有关“地震诗潮”的几点感想》，《南方文坛》2008年9月）。尽管如此，在悲恸人心的灾难面前，诗人们多少会感到语言的无力，陷入一定程度的“失语”状态。面对“言说的不可能性”，朵渔的《今夜，写诗是轻浮的——写于持续震撼中的5·12大地震》、孙文波的《我不写地震诗》等诗仍勉力去说，去写，“以写来质疑写的可能性，但又以写来对抗写的不可能性”（一行：《尚未到来的地震诗歌：一个反思》，《诗歌与人》2008年8月号）。这样的诗歌至少反映了在灾难面前，当代专业写作者对语言与现实关系的一种认知。维特根斯坦称“语言的边界即世界的边界”，但是诗歌及文学作为一种行为方式，仍要在可见与不可见的边界之间来回探测。布朗肖在《灾异的书写》中谈到，“保持沉默，依然是在言说。沉默是不可能的。这也是为什么我们向往沉默”，“不写，也是写的效果”，“当写作或是不写作已经变得不重要，那么写作便发生变化，不论它发生或者不发生。这是关于灾异的写作”，“很多个日日夜夜都是在沉默中度过。而这也是语言”（布朗肖：《灾异的书写》，南京大学出版社，2016年），在他这里，写作行为不再只是围绕文本的事件，那些沉默的、被遗忘的也应该从缺席中发声，而写作者终将继续艰难的书写，去对抗遗忘，替沉默发声。
　　与突发性的地震灾害不同，新冠疫情则是切切实实地侵入到我们每个人的日常生活之中。武汉诗人李建春的组诗《空街：与大流行有关》是对疫情暴发至今所见与亲历的记录。《菜地》开头便写到，（返乡后）“妈妈种的菜地，在细雨中等着我们”，随后进入具体、生动的细节描写，属于温馨的氛围营造，但诗的最后却说：“用这些菜抵御一段时间，是否足够？”尽管仍是平静的发问，却在轻描中指向了一种颇具张力的紧张感，将时疫之下人的境况一笔勾勒。另外，在伦理秩序与梦幻现实之间，他时常感到自我的空无：“我回到故乡避难，聆听早已怪异的/伯、叔、婶、嫂们亲切的声音，接受/小名的回问，看一眼就走，在确切、/渐老的形体和梦幻、极端的现实之间。/这里是清空我的，/把我印上风景名片的，/我的确书写过它们，山里和山外”（《山里山外》）。似乎在群体性的极端处境之中，个体的书写即将被抽空，遭遇存在意义上的诘问。然而当他者的形象于友爱中呈现：“……我见过/她们的群像：稚气未脱、丰满的女孩，/似乎才从卫校毕业，统一的橘红着装，/每人扶着一口旅行箱从阶梯电梯下来，/虽戴着口罩也难掩平民、青春之美，/我哭了，这是我自己的孩子！”（《清明哀悼文》），那个濒于崩溃的主体终于得到了充实乃至拯救。这样的写作，有强烈而细微的心理真实，不是苍白的情绪的泛滥，而是在自我与他者的互证（互救）中记录历史，完成时局之下生命经验的重构。宋琳的长诗《大流行书》扩写于疫病全球流播之际，起句便是“声音，被捂住了。曾有人听见。/那血肉之躯的人中的人，/扯起微弱的防线”，仿若里尔克哀歌的音势。在对“当下”进行“现场发生学”的审视后，宋琳写到，“回不去了！昨天！痛失的春日！/拥有过、浪费过的花开成了石头，/它掷进你的眼睛，激起泪水的千层浪”——每一个“当下”都处在随“过去”而来的危险中，未来亦是堪忧的，不由得让人想起本雅明笔下忧郁的“历史天使”：“他的脸扭向过去。在我们看来是一连串事件发生的地方，他看到的只是一场灾难，这场灾难不断把新的废墟堆积到旧的废墟上，并将它们抛弃到他的脚下。”（瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》，《写作与救赎——本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年）