文刘梓封

　　

　　

　　姚媛的作品不太会被划归入“新水墨”的阵营，当然也没有人会矫情地认定她的画太过传统，这放在现阶段的意识流与审美环境的背景下来看，并不是一件讨巧的事。之所以说姚媛的作品不够讨巧，恰恰是因为中国画正朝着两极分化的道路前进。一面是完全借由西方观念及语境，从形式到内容上合盘西化，固有的媒介特征仅作形式外化的符号型需求而已；另一面则倡导皈依中国画之道统，在固守的面貌与格局中检验自我语言的纯粹，进而于笔墨感受与“时代视觉”之间建立必要的关联。原本的融合之路貌似越发不够通畅，两条九十度转向的“主干道”几已成型，看似都合情合理，且各自把持着仅属于自我体系的理论依据以作背书。创作路径上的分野与歧见由此愈加突兀，仍要模糊于中间，当然并非明智之举。

　　就姚媛的作品来看，她并未在或左或右的选项中过多纠结，而是从融合的思路上逐渐“转向”，易“融合东西”为“融合题材”。而对西方现代艺术中的一些优势特点，仅作浅尝辄止式地借鉴。因此，她的作品既能保持着水墨绘画所应有的规制、品质与味道，同时又兼具了较强的艺术现代性。她将着眼点更多放在对自身传统体系的重组与延伸，同时强化对现代审美意识所进行的补充之上，并对色彩、透视关系等表面化的视觉元素加以改良，这与一般情况下“面向西方”的从技法到表现形式上的“拿来主义”有很大不同。

　　

　　

　　姚媛的画一眼便可望见的是纯熟的笔墨技法与优雅的传统气质，这两点在中国画的表现上尤为难得。就笔墨来看，虽算不得如何高深，但属于完全够用，且自我的语言符号性特征十分明显。就传统味象上看，文化素养与审美能力的积淀足够深，对中国画的理解与认知具有很强的判断力。当然其与西方艺术的若即若离也确曾贯穿于其作品的不同阶段，从早期画作中所展现出的试图融合，到现阶段更多的付诸于参照与借鉴；从曾经取法于西方语境与现代构成，到现阶段传统图式交融后的相合相生。但易东易西、一增一减过后，已逐渐形成了仅属于她的风格与面貌。

　　以往所见，大言东西融合者，多会变成“不东不西”。形式上加强了，技法上容易陷于单一；观念上强化些，传统绘画的精神表达则难以显现；而整体语言与内容过度具体化，又会丧失绘画艺术性表达的根本意义。但姚媛的作品却显出了合情合理，依旧是江南气质的山山水水、花草景物，依旧依循的是传统笔墨表达与技法，大的图式结构上也仍是中国画所应具备的审美旨趣，只是在“易变”的过程中加以转变，抛开东西融合的思路，更多的回到传统本位上去探寻路径。

　　当这种“自体系融合”的意识一旦确立，所能衍生出的“新”以及所具备的现代性往往并不输于“东西融合”。当然，姚媛笔下的这种交融并非源自观念所致，而只是一种自我意识的驱使，一种对于传统图式作以延伸发展的方向性选择。因此，那山水与花卉可交相辉映；那中式盆景与山水格局能相得益彰；那借由观念的现代构成也并未背离于水墨绘画精神层面的表现与表达。依旧的山水格局，依旧是江南春日好的画境，不过是简单的重置与叠加，便令那传统画面具有了新的生命力。

　　无需对姚媛作品的题材进行具体分类，也无需就其作品的风格属性加以界定，她笔下的山水、花卉与景物仍是她意欲展示的江南。那片江南，不因停了一湾水、一架石桥，一座庭院以及一块湖石才是为江南。那样的“江南”仍不过只是假象，立在眼前，却远在记忆深处。她心中的江南是一种味道，是精神世界中停驻的美好，不会碍于夹裹在何样纷繁的世界之中，也不会碍于交融在如何现代的语境之下。这种文化思维上的对比与视觉化的冲突间，江南仅作符号表征出现，足矣。

　　借之以现代视觉经验表现传统，在今时画坛已蔚然成风。而思想观念上全盘西化者多，内容形式上借古喻今者多，表现手法上舍弃笔墨者多，因此传统精神品质几已荡然无存。倒是姚媛反其道而行之，不入观念而意出观念，于融合与借鉴之间做反向推理，以致作品别开风貌，既不失于传统本质又具有了时代意趣。

　　

　　

　　莫愁 2022年29期